童孟遙

習(xí)近平主席在文藝工作座談會上的講話中曾說道：“‘詩文隨世運(yùn)，無日不趨新?！瘎?chuàng)新是文藝的生命。文藝創(chuàng)作中出現(xiàn)的一些問題，同創(chuàng)新能力不足很有關(guān)系。劉勰在《文心雕龍》中就多處講到，作家詩人要隨著時代生活創(chuàng)新，以自己的藝術(shù)個性進(jìn)行創(chuàng)新。”這段重要論述極大地鼓舞了文藝工作者，也指導(dǎo)著主旋律戲劇的創(chuàng)新和創(chuàng)作。

今年是中國人民解放軍建軍90周年。革命歷史題材戲曲劇本《螢火》應(yīng)時而作，截取了1929年川中共產(chǎn)黨人的一段與敵斗爭和吸收盟友的艱苦歷程，通過“序”“戰(zhàn)火”“移防”“勸降”“送信”“謀定”“軟禁”“突圍”及“尾聲”等九個篇章，講述了國民黨中校楊濟(jì)舟深明大義，在共產(chǎn)黨員馬志杰等人的幫助和影響下，棄暗投明，以實(shí)際行動聯(lián)共突破了重重封鎖和圍剿，迎來新氣象。全劇視角獨(dú)特，以小見大，既書寫革命戰(zhàn)爭歷史，也折射出觀照現(xiàn)實(shí)的光芒，同時將現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合，表現(xiàn)了共產(chǎn)黨人的建軍固軍、愛黨護(hù)黨的艱辛革命進(jìn)程和崇高革命情懷。標(biāo)題《螢火》在劇中既是實(shí)際的表征，也有更深遠(yuǎn)的象征意義，代表了千千萬萬獻(xiàn)身于革命的志士們，映證了毛澤東主席的“星星之火可以燎原”的英明論斷和決策，具有鮮明濃重的主旋律色彩。劇中楊濟(jì)舟、馬志杰、趙正財?shù)日嫖枧_形象讓讀者感受了崇高精神，不僅領(lǐng)略了革命戰(zhàn)士的英雄風(fēng)采，還對中國國共合作的失敗進(jìn)行了深層次的反思。

劇本將背景設(shè)定于1929年夏天，此時正處于國共對峙時期，即土地革命戰(zhàn)爭時期。1929年6月下旬——7月初，中國共產(chǎn)黨在上海舉行六屆二中全會。會議確定繼續(xù)深入土地革命，開展游擊戰(zhàn)爭，擴(kuò)大蘇區(qū)，建立紅軍，糾正非無產(chǎn)階級意識，加強(qiáng)公開工作和秘密工作等多項(xiàng)任務(wù)。在六屆二中全會前后，黨的白區(qū)工作得到了恢復(fù)和發(fā)展。

在此歷史背景下，編劇獨(dú)具慧眼，另辟蹊徑，明暗線交織，明線上探索并創(chuàng)作出一類新的人物類型——國民黨中校楊濟(jì)舟，抱持救國救民之理想信念，選擇起義投向與其信念一致的共產(chǎn)黨（這類起義的國軍將領(lǐng)形象是有史可依的，尤其在解放戰(zhàn)爭時期），突出共產(chǎn)黨人信仰的感召力和影響力。暗線則是描敘馬志杰等中共地下黨員們的秘密革命行動。篇末則雙線合流，除了表現(xiàn)血與火的搏殺，表現(xiàn)不同軍事路線的斗爭，編劇在劇本構(gòu)想中牢牢把握著“紅色基因”，以“向內(nèi)”的姿態(tài)深刻探索人物的本質(zhì)和轉(zhuǎn)變，贊頌的是為民族信仰而勇于犧牲的革命英雄主義精神，抒發(fā)的是“能打仗、打能仗”的戰(zhàn)斗意志和策略，堅(jiān)守的是社會主義文藝的一方精神高地。

全劇故事情節(jié)通順，合情合理，人物對比鮮明，戲劇沖突設(shè)置合理有效，描寫了起義的發(fā)起、開展、破壞、成功的整個過程，既反映了革命工作的緊張刺激，也再現(xiàn)了紅軍的建設(shè)經(jīng)驗(yàn)，即堅(jiān)持以無產(chǎn)階級思想來建設(shè)黨和人民軍隊(duì)。尾聲中國民黨人楊濟(jì)舟發(fā)動起義、家庭主婦杜語琴為送信光榮犧牲、普通民眾牛二娃參加紅軍投奔革命也都映證了這一點(diǎn)。

人物角色設(shè)置對比鮮明，多重矛盾并置。劇中人物共分為三大陣營：共產(chǎn)黨人、國民黨人和普通群眾。共產(chǎn)黨人以馬志杰為代表，機(jī)敏慎重，團(tuán)結(jié)一心，胸懷大義；而國民黨人則以林中揚(yáng)為代表，心思叵測，爾虞我詐，各有私心。這兩類陣營是矛盾沖突的主要兩方。而主角楊濟(jì)舟的身份則較為特殊，是編劇精心設(shè)計的“這一個”，他有民族大義，識大體，能征善戰(zhàn)，身為國民黨人，但最終選擇了起義支援紅軍，成為了跨陣營的特殊一員，并帶動混七旅三營的同袍走向正義。此外，作為第三方的群眾陣營中其實(shí)也非一團(tuán)和諧，也有著壁壘分明的界限，拾荒者牛二娃、家庭主婦杜玉琴，對于革命毫無所知，但本著從心而發(fā)的基本良知在有意無意中幫助了共產(chǎn)黨的行動，是作為可吸收可爭取的角色而存在的；但優(yōu)伶圓圓則與牛二娃截然不同，她同樣是一介普通民眾，但是是非不分，以色藝存身，甘心為江防軍利用，墮落腐化，倒向反面陣營。

正因立場各異，故而人物間矛盾重重。這些矛盾包括同一陣營的和不同陣營的，輕重急緩各有取舍。不同陣營的，勢同水火：國民黨人林中揚(yáng)、王封安等人將共產(chǎn)黨人視同眼中釘，勢必殺之而后快；同一陣營但不同立場的，終背道而馳：同屬國民黨陣營的楊濟(jì)舟與頂頭上司林中揚(yáng)，二人理念不同。林中揚(yáng)是一心清除異己，為達(dá)私利不擇手段；楊濟(jì)舟則有膽有識，心懷壯志，敢于抗命。所謂道不同不相為謀，二人最終也分道揚(yáng)鑣，各奔前程；而同一陣營的楊濟(jì)舟與母親同樣存在著矛盾，但非不可調(diào)和：樸實(shí)的母親不理解革命的意義，只求兒子安穩(wěn)過日子，是一個為人母的女性的最直接期盼。楊濟(jì)舟與母親的分歧在于知識水平、眼界見識的不同，但是二人的心意是彼此相通的。母親的真心不過是“當(dāng)百姓，求安穩(wěn)，兒女繞膝有雙親。一日三餐粗茶飯，其樂融融方開心?！痹诮?jīng)過楊濟(jì)舟的一番誠懇勸解下，楊母突破自身識見的局限，支持楊濟(jì)舟舍小家為大家，“男兒當(dāng)為蒼生謀福祉，為勞苦大眾遂心愿?！?/p>

主要角色性格復(fù)雜多層次，心理演變歷程循序漸進(jìn)。編劇筆觸深入人物內(nèi)心，真實(shí)再現(xiàn)了革命年代里諸位當(dāng)事人復(fù)雜真實(shí)的命運(yùn)變化、性格特征、情感世界和信仰抉擇。從開場起，主角楊濟(jì)舟作為一名篤信三民主義的同盟軍將領(lǐng)、國民黨人士，對于有著共同基本信仰和理念的共產(chǎn)黨并不排斥；隨著劇情發(fā)展，他對于身邊的共產(chǎn)黨員的所做所為，心知肚明，并不干涉，對共產(chǎn)黨革命斗爭方式，故表現(xiàn)出隔岸觀火、事不關(guān)己的態(tài)度。緊接著，對楊濟(jì)舟有知遇之恩的林中揚(yáng)為削弱共產(chǎn)黨力量，逼迫楊將眾多部下士兵押解至成都。楊濟(jì)舟左右為難，在恩情和義氣、信念之間糾結(jié)、徘徊，情勢一時陷入僵局。隨后，林中揚(yáng)暗地將楊母殺害并嫁禍于共產(chǎn)黨人。生死一線之際，馬志杰仍面不改色，自認(rèn)共產(chǎn)黨員身份，楊濟(jì)舟大為震撼，且驚且敬，開始正視共產(chǎn)黨人的從容不迫和無懼生死，對于共產(chǎn)黨充滿好奇和震動：“共產(chǎn)黨啊共產(chǎn)黨，你靠什么凝聚人心和力量？你靠什么催人蹈火赴湯？面對生死為何從容面對不慌張？”這些心理的震撼無啻于一枚重型炮彈，摧毀楊濟(jì)舟的心理底線，繼而引發(fā)楊濟(jì)舟的深層思考，“理想”與“信仰”，反思國民黨軍隊(duì)的拉幫結(jié)派、各自為營等勾心斗角的丑行，為其后義無反顧參加起義做好了心理建設(shè)，劇情發(fā)展水到渠成，同時也為讀者的心理接受鋪平了道路。

劇情節(jié)奏明快，雙線并行不拖沓，拋出矛盾即刻解除矛盾。劇中所設(shè)置的矛盾基本都是當(dāng)場矛盾當(dāng)場解決，一般不會拖到下一場才解決。比如第二場中楊濟(jì)舟與母親因?yàn)殚啔v、視野不同而產(chǎn)生分歧，但在楊濟(jì)舟的一番苦口婆心的唱段過后，楊母幡然省悟，轉(zhuǎn)而全力支持兒子的決定，立誓成為兒子的靠山后背，免其后顧之憂，具有中華傳統(tǒng)賢母的崇高仁義的形象。又如第四場中，林中揚(yáng)栽贓嫁禍共產(chǎn)黨李小七殺害楊母，激怒楊濟(jì)舟使其喪失理智，企圖挑起國共兩黨的矛盾，讓楊濟(jì)舟與共產(chǎn)黨徹底決裂，情勢陡然危急，一觸即發(fā)。但是關(guān)鍵時刻，牛二娃上場，力證殺死楊母的是保長李瘸子，是一場陰謀，于是謊言不攻自破，林中揚(yáng)搬起石頭砸自己的腳，反而進(jìn)一步促使楊濟(jì)舟選擇了跟隨共產(chǎn)黨。再如第六場中，趙正財身份暴露被抓，起義點(diǎn)火一事無人承擔(dān)，形勢堪憂。其女趙書夢勇敢無畏頂替父親前往，弄濕火柴無可奈何之時，靈光一閃以螢火代替，最終完成任務(wù)。

此外，雙線情節(jié)多轉(zhuǎn)折，跌宕起伏，讓人揪心。劇本中的矛盾沖突往往是曲折復(fù)雜,變化多姿的。如第四場“謀定”講述楊濟(jì)舟誓要起義跟隨共產(chǎn)黨，全劇情勢明朗，一片大好，但第五場“軟禁”則轉(zhuǎn)而寫林中揚(yáng)狡猾多計，設(shè)下圈套，截獲重要情報，而楊濟(jì)舟又行動受限，起義形勢頓時被蒙上了陰影。雖然情節(jié)并不復(fù)雜,但戲劇沖突卻表現(xiàn)得委婉曲折,跌宕多姿，在革命形勢的問題上,忽而由陰轉(zhuǎn)晴,忽而又由晴轉(zhuǎn)陰,多次顯露轉(zhuǎn)機(jī),卻又嘎然而止，曲折多變，絕無平淡之感。

唱段結(jié)構(gòu)豐富，唱詞別致，意蘊(yùn)深遠(yuǎn)。唱詞中較多運(yùn)用重復(fù)、排比、反問等修辭手法，反復(fù)詠嘆，既傳達(dá)情感，加強(qiáng)語氣，又回環(huán)往復(fù)，充滿語言美。第二場中楊濟(jì)舟與母親溝通，連用四句“誰不想”“誰不盼”的反問句，唱詞格式整齊有序，同時表達(dá)了強(qiáng)烈的憂國憂民情懷。第五場“軟禁”中楊濟(jì)舟被王封安威逼同流合污之時，以一段19句長唱段自表心志。唱詞中運(yùn)用了22個“心”字，分布于句尾、句中、句首，道盡為人處世之道以及楊濟(jì)舟的個人遭際，巧妙且涵義深厚，話外之意不言自明，委婉地表示了拒絕之意。第六場中趙書夢心急摔了一跤，將關(guān)鍵的道具火柴弄濕了，心急如焚，自責(zé)歉疚，唱詞脫口而出：“誰給我智慧，解救我的親人？”引出后文主題曲，導(dǎo)出“螢火”，再度渲染氣氛，點(diǎn)明主旨。

編劇往往借助人物唱詞點(diǎn)題，抒發(fā)感慨。無論是聯(lián)絡(luò)員趙書夢的自述心曲“黑暗日子百姓的路在哪，兒愿做只螢火蟲照天下”，還是楊濟(jì)舟的無奈慨嘆“可憐山河多苦難，城頭易旗如家常。百姓飽受戰(zhàn)火苦，衣不蔽體去逃荒 ”，表現(xiàn)了戰(zhàn)爭對于人命、人情、人性的巨大影響，將劇中種種外在的戲劇沖突融入人物心理的交鋒、性格的碰撞、情感的糾葛等，而劇中大量的唱段，包括對唱、獨(dú)唱、合唱等將這種內(nèi)在的心理沖突一一呈現(xiàn)在觀眾面前，將人物內(nèi)心最隱秘最深沉的情感展現(xiàn)出來，使得戰(zhàn)爭導(dǎo)致的外在的緊張感和人物情感世界內(nèi)在的緊張感結(jié)合起來，既推進(jìn)劇情發(fā)展，同時還豐滿了作品的人物形象，豐富了作品的思想內(nèi)涵。

編劇廣泛吸收當(dāng)代戲劇的探索成果，在藝術(shù)上主動不斷創(chuàng)新，精神可嘉。但竊以為劇本中多多少少還存在一些瑕疵，僅提出以供參考。

首先、部分情節(jié)缺少過渡，銜接不順暢，邏輯性有待加強(qiáng)，前后銜接上缺少很多說明性文字或?qū)υ挕Ｈ缰泄驳叵曼h趙正財是如何暴露身份的，又如第六場“突圍”中牛二娃是如何出現(xiàn)在現(xiàn)場的，尾聲中馬志杰、楊濟(jì)舟二人為何突然毫無征兆地進(jìn)行暗號接頭，這些線索均沒有前言交代或者伏筆，只是在情節(jié)劇情中突然出現(xiàn)，顯得相對突兀?？蛇m當(dāng)在人物對話中提及一筆，推動劇情上的連接。

其次、部分對白的價值和意義不大，尤其有些歇后語的使用很生硬突兀，如“菩薩的眼睛——不能動”“開了閘門的水——下流”等，反不能增色，不妨置換成更有意義的對白或獨(dú)白，有效提示劇情，增進(jìn)連接度和順暢性，以便更好推動劇情發(fā)展和表達(dá)主題思想。

其三、個別人物角色的設(shè)定不太合情理。如趙書夢的年齡設(shè)定可以再小一些，作為22歲，其實(shí)在劇中的某些舉動和情緒都不合時宜了，更遑論在人人早熟的革命年代。如突圍中楊濟(jì)舟管她叫“小妹妹”，根據(jù)編劇設(shè)定，楊濟(jì)舟只比趙書夢大7歲。又如她在尾聲中以親吻表達(dá)感謝的舉措。親臉的動作在中國而言是比較親密的，對于兩個二十多歲的成年男女而言，這屬于是情人之間的動作，趙書夢羞澀一親，觀眾會認(rèn)為這是她與牛二娃的定情之吻，但實(shí)際上并非如此，趙書夢顯然無此意。所以這一吻與后文中趙書夢所言“從此以后，我就把你當(dāng)我哥哥了”，顯然是信息不匹配的，前后傳達(dá)的意思自相矛盾。

其四、人物性格特質(zhì)不夠突出，主動性不強(qiáng)。全劇基本依靠劇情強(qiáng)行推動人物在走，使得故事本身的框架約束了人物的自由，人物的行為表現(xiàn)總有一種很倉促的感覺，仿佛是為了完成劇本的結(jié)局而在按部就班的前進(jìn)中，缺乏一種自主能動性，導(dǎo)致人物的生動性、靈動性欠奉。

其他如四川地方特色融入不夠貼合、節(jié)奏張弛不穩(wěn)定等問題也都值得商榷一番。

編劇陳立先生創(chuàng)作的這部革命歷史題材作品《螢火》以其樸素的舞臺語言、高尚的主角形象、昂揚(yáng)深沉的藝術(shù)風(fēng)格切實(shí)彰顯了信仰和崇高之美，以充滿陽剛之氣的革命情懷奏響渾厚鏗鏘的黃鐘大呂之聲，進(jìn)一步推動和繁榮了主旋律文藝創(chuàng)作，因而十分打動人。尤其在注重“舉精神之旗、立精神支柱、建精神家園”的現(xiàn)代文明社會，正在舉辦的一系列建軍、建黨、建國等重大紀(jì)念活動無疑給予了革命歷史題材劇以創(chuàng)作的最佳契機(jī)。革命歷史題材劇具有不可替代的精神引領(lǐng)與重塑價值觀的作用，對于糾治當(dāng)下轉(zhuǎn)型期社會存在的精神矮化、道德失范、信仰迷失等病癥，具有重大意義。

正如著名戲劇家布萊希特所說：“崇高的娛樂帶給人們對現(xiàn)狀的思考和理解，把觀眾從現(xiàn)實(shí)拉到戲劇中不應(yīng)該是愚弄和耍樂，而應(yīng)讓觀眾從舞臺上重新感受現(xiàn)實(shí)、思考現(xiàn)實(shí)，然后去改變現(xiàn)實(shí)?！彼裕锩鼩v史題材的主旋律創(chuàng)作絕不會是曲高和寡的高臺之作，只要編劇本著“要講好中國故事、傳播好中國聲音、闡發(fā)中國精神、展現(xiàn)中國風(fēng)貌”的創(chuàng)作原則，通過對中華千年傳統(tǒng)文化的凝練、對正能量和積極價值觀的倡導(dǎo)，讓國人加深對祖國的歷史認(rèn)知，夯實(shí)民族自豪感，更讓外國民眾通過欣賞中國作家、藝術(shù)家的文藝作品來深化對中國的認(rèn)識、增進(jìn)對中國的了解。