■何阿平（云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院）

霍尊《卷珠簾》的詞作者李姝和LUNA（露娜）在作品里將婉約派兒女情長、舞袖清風(fēng)、相思伊人、胭脂滴淚等特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致。詞句間盡顯“詩中有畫”的意境，這與中國畫所追求的創(chuàng)作要求同出一轍，這種在歌詞里展現(xiàn)出的中國畫傳統(tǒng)精神能使讀者產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴，并陶醉其間，這種能讓歌詞作品兼有“書畫同源”雙重體驗(yàn)的“在場(chǎng)”狀態(tài)，體現(xiàn)的正是《卷珠簾》詞意與中國畫傳統(tǒng)精神的互融性。

■《卷珠簾》歌詞創(chuàng)作與中國畫精神傳達(dá)的意境

首先，意境在中國畫里集中表現(xiàn)在“畫”外之音上，繪畫作品產(chǎn)生的符號(hào)形成的“物”通過宣紙或絹展現(xiàn)出來，這種經(jīng)由畫家創(chuàng)作后所形成的語匯在觀者的導(dǎo)讀下將其承載的信息延伸到人文精神的領(lǐng)域，作為文化象征的精神食糧存在。正如《卷珠簾》將唐代詩人李白在《怨情》里“美人卷珠簾，深坐顰蛾眉。但見淚痕濕，不知心恨誰?！钡囊饩持踩氲疆?dāng)代的語匯帶中，并以白話文的方式盡情保留其古典的意味。正如“希臘人關(guān)于‘在場(chǎng)’狀態(tài)（Anwesenheit）意義上的存在者之存在的基本經(jīng)驗(yàn)”①表現(xiàn)在中國畫創(chuàng)作中是指作品所傳遞的信息不僅超然畫外，甚至還能以此窺探到作者個(gè)人靈魂最深處的情感存在，體現(xiàn)在歌詞里是指情感在詩畫互融中物化的靈魂觸動(dòng)，它刺激的不僅僅是個(gè)人生活閱歷的經(jīng)驗(yàn)，更是歷歷在目難割難舍的愛恨糾葛。其時(shí)，作品本身所承載的信息不僅超越了作者的創(chuàng)作功底、修養(yǎng)和技能的總和，還體現(xiàn)出作者個(gè)體對(duì)人生的態(tài)度及其所處時(shí)代對(duì)他影響的積淀。所謂言由心生，表述的何嘗又不是社會(huì)對(duì)個(gè)人認(rèn)知影響的具體表現(xiàn)。

其次，一首優(yōu)美的詞作必須兼具傳統(tǒng)詞風(fēng)底蘊(yùn)的同時(shí)還不能丟失當(dāng)代語匯的精神特質(zhì)，即須集大眾化與古典美之大成。這與中國畫作品的受眾群體略微不同，一件完整的中國畫作品必須是詩書畫印四位一體的高度結(jié)合，這無疑給不諳中國傳統(tǒng)文化知識(shí)的讀者設(shè)置了一個(gè)障礙，迫使傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)缺失的讀者無法進(jìn)入對(duì)中國畫作品深入解讀的“在場(chǎng)”狀態(tài)，即便有個(gè)別附庸風(fēng)雅、自命不凡的“讀畫”者，也只徒具一幅裝模作樣的“文化人”造型，改變不了其深陷云里霧里不知所云的狀態(tài)，這類人適合歸類在走秀賣萌、不懂裝懂如“皇帝新衣”的搞笑隊(duì)伍中。因?yàn)橹袊嬜髌吩姇嬘〉膰?yán)密結(jié)合，可以承載中國五千年文化傳統(tǒng)的精粹的重量。所謂“雅俗共賞”不包含沒有傳統(tǒng)文化修養(yǎng)的普羅大眾，這種素養(yǎng)要求也限制受眾群體的廣度，使其普及帶來了一定的局限。觀賞者的品位、知識(shí)體量和作品文化涵量的高度結(jié)合，要求樹立觀畫者、創(chuàng)作者及繪畫作品三位一體的高度對(duì)等交流，才促成“仁者見仁、智者見智”的百家爭鳴盛況。正如不同人心目中都有不同版本的《紅樓夢(mèng)》，不同的社會(huì)閱歷產(chǎn)生了不同的觀感體驗(yàn)，導(dǎo)致了好的藝術(shù)作品也因觀者的不同而品讀出千奇百怪的個(gè)中滋味，這種情景交融引發(fā)的想象正是真實(shí)內(nèi)心體驗(yàn)后的“在場(chǎng)”狀態(tài)，這是一種根植于大地的極具養(yǎng)分的作品給世人帶來的深度體驗(yàn)。而《卷珠簾》在保證其優(yōu)美辭風(fēng)的基礎(chǔ)上，不但保證了文化的傳承又固守了歌詞必須具備的社會(huì)時(shí)效，這正是歌曲的傳播面遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過繪畫作品的原因，其受眾面的廣泛度超越的不僅僅是雅和俗的存在群體，更是深入到普羅大眾的血液里和每一根毛孔間。

■《卷珠簾》歌詞韻調(diào)里中國畫語境存在的必然性

首先，《卷珠簾》的歌詞極具婉約派詞風(fēng)，這種興起于宋代的作詞流派講究婉轉(zhuǎn)含蓄，側(cè)重兒女情長，結(jié)構(gòu)縝密，詞句細(xì)膩，音律婉轉(zhuǎn)、和諧，在圓潤清麗的語言中盡顯柔婉之美。

正如《卷珠簾》的詞句里就有寫不盡的相思、道不完的兒女情念，一種望穿秋水只為伊人紅妝舞袖的情深義重，感天動(dòng)地。奈何紅繩依舊，但月老無覓蹤。只怨恨獨(dú)守空房，盼郎無期。愁字難了，可惜了紅妝！就此，以下歌詞為證：

鐫刻好每道眉間心上，畫間透過思量。沾染了墨色淌。千家文都泛黃，夜靜謐窗紗微微亮。

拂袖起舞于夢(mèng)中徘徊，相思蔓上心扉。她眷戀梨花淚，靜畫紅妝等誰歸？空留伊人徐徐憔悴。

啊 ！胭脂香味，卷珠簾是為誰？

啊 ！不見高軒，夜月明此時(shí)難為情！

細(xì)雨落入初春的清晨，悄悄喚醒枝芽。聽微風(fēng)耳畔響，嘆流水兮落花傷，誰在煙云處琴聲長！

其中，“鐫刻好 每道眉間心上，畫間透過思量。沾染了墨色 淌。千家文都泛黃，夜靜謐 窗紗微微亮。”用泛黃的古書和日復(fù)一日的精致妝容襯托了空守閨房的寂寞、焦慮，進(jìn)而推出無盡的思念，嘆落花有意，只恨流水無情。盼伊人，徐徐憔悴。惆悵無盡的氣氛充斥著畫面，借物生情，明月寄相思。一種說不清道不明的從心底由內(nèi)而外的情感體驗(yàn)極盡朦朧之美，就像齊白石說的：（畫）“貴在似與不似之間”。這似與不似之間則又隱含了太多的借景抒情、繪物明志、蜿蜒曲轉(zhuǎn)的表現(xiàn)手法，這與柳永在《雨霖鈴》中“寒蟬凄切，對(duì)長亭晚。驟雨初歇，都門帳飲無緒，留戀處，蘭舟催發(fā)。執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。多情自古傷離別，更那堪，冷落清秋節(jié)。今宵酒醒何處?楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)?。此去?jīng)年，應(yīng)是良辰好景虛設(shè)。便縱有千種風(fēng)情，待與何人說!”的傾訴大有一脈相承之妙。

其次，畫家在作畫時(shí)所創(chuàng)造的筆墨符號(hào)，單體獨(dú)抽皆筆觸，一種書寫性充斥著物象的零件組構(gòu)，造型生發(fā)的主線全靠一個(gè)意字提氣。就像梵高的繪畫作品《一雙皮鞋》里的“鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛”②一樣，這里你決計(jì)只聯(lián)想到那廣闊無垠的大地和辛勤耕耘的場(chǎng)面。因?yàn)椤斑@硬梆梆、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚積著那寒風(fēng)料峭中邁動(dòng)在一望無際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上的步履的堅(jiān)韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回想著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對(duì)成熟谷物的寧靜饋贈(zèng)，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠”③。因?yàn)樾斑@器具屬于大地（Erde）,它在農(nóng)婦的世界（Welt）里得到保存?！雹軐?duì)此，海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》一文里有這樣的描述“農(nóng)婦只是穿這雙鞋而已。要是這種徑真穿著真的這么簡單就好了。朝霞初泛，她又把手伸向它；在節(jié)日里才把它置于一旁。這一切對(duì)農(nóng)婦來說是太尋常了，她從不留心，從不思量。雖說器具的存在就在其有用性之中，但有用性本身又植根于器具之本質(zhì)存在的充實(shí)之中。我們稱之為可靠性（Aerlasslichkeit）。憑借可靠性，這器具把農(nóng)婦置入大地的無聲的召喚之中，憑借可靠性，農(nóng)婦才把握了她的世界。世界和大地為她而存在，為伴隨著她的存在方式的一切而存在，但只是在器具中存在。我們說‘只是’，在這里還不夠貼切，因?yàn)槠骶叩目煽啃圆沤o這單樸的世界帶來安全，保證了大地?zé)o限延展的自由”⑤就繪畫而言梵高的這雙鞋“悄然無聲地開啟著世界，同時(shí)又把這世界又置回到大地之中”⑤。這種“在場(chǎng)”信息在《卷珠簾》的詞句里則是充滿著感傷情愁，無盡的相思勾勒出依窗遠(yuǎn)望，望盡天涯路。凝眉舞袖，相思無期的凄美畫面。

第三，中國畫家在創(chuàng)作中更看重個(gè)體的內(nèi)心感受，而不以具體再現(xiàn)客觀物象為己任，因?yàn)椋ó嫞疤苿t俗媚，不似則欺世”（齊白石語），中國畫家將理性體現(xiàn)在筆墨技法的表現(xiàn)上，把感性全部獻(xiàn)給了藝術(shù)創(chuàng)作，雖逸筆草草卻可以聊抒胸臆。在“外師造化”后“中得心源”再進(jìn)入到“物我兩忘”的“夢(mèng)蝶”境界。在創(chuàng)作中不僅講究“解衣磅礴”⑦的自在，更要培養(yǎng)鷹擊長空、翱翔萬里的自由自在，這才符合莊子提倡的（繪畫）應(yīng)該是隨意的、毫不拘束的、任性發(fā)展的創(chuàng)作狀態(tài)。而不是那種拘謹(jǐn)?shù)?、斤斤?jì)較于禮節(jié)的迂腐做派。菩提本無樹顯現(xiàn)了一種空靈的自在，葉底藏花雖小卻遮不住一花一世界的乾坤自大。這種逍遙磅礴的想象力，更加體現(xiàn)出平鋪直敘、一針見血直白描繪的無趣。在含蓄婉轉(zhuǎn)的筆墨游戲中所完成的是對(duì)山野林泉、花鳥魚蟲、眾生平等的人文情懷。所謂天人合一，講究的是和諧為上的境界。而《卷珠簾》的創(chuàng)作發(fā)揮了文字無盡的想象力和詩畫一體的功效。

■傳神寫照

中國畫講究“傳神”（晉時(shí)顧愷之畫論），要求傳山水之“神”、傳花鳥之“神”、傳人物之“神”，且形神兼?zhèn)洌浴皩懮瘛睘樯?。宋代蘇東坡通文曉畫，提倡“詩畫夲一律”，并說：“論畫以形似，見于兒童鄰；賦詩必此詩，定非知詩人”明確的反對(duì)只求形似的直白表現(xiàn)，體現(xiàn)在《卷珠簾》里就是雖念念不忘卻不見回響的無盡思念。畫中有詩，詩中有畫，正好印證了中國畫意境在歌詞畫面感呈現(xiàn)中存在的必然性。

要求詩、畫在傳神上要達(dá)到高度的統(tǒng)一，而避免出現(xiàn)只求“形似”的俗套。中國畫單憑梅、蘭、竹、菊便可以借物言志、直抒胸臆。西方人講科學(xué)，并把它運(yùn)用到繪畫中，這種理性技法表現(xiàn)到了極致，便也是他的最后審判日或終結(jié)日的開始，它以靜靜躺在博物館里的方式講述它曾經(jīng)輝煌的過去。中國畫則不然，中國畫講“道”“理”，其中“道”指老莊之“道”，即天地萬物的總規(guī)律、總法則?！袄怼敝府嫹ā嬂?。一種把繪事畫理建立在事物發(fā)展的總則之下，且有畫到盡頭之理？歌詞之美妙在含蓄婉轉(zhuǎn)，朗朗上口，詞句間借物言志、應(yīng)景生情，人在畫在，情在詞在。

■與時(shí)俱進(jìn)，德藝并重

石濤說：筆墨當(dāng)隨時(shí)代。天地不止，筆墨不息；筆墨不停，創(chuàng)意不休！這就是中國畫生生不息、無窮無盡的原因。順應(yīng)自然、天人合一的中庸之道正是和諧社會(huì)的創(chuàng)建前提，這關(guān)乎到人類健康發(fā)展的永恒主題。這，跟時(shí)髦無關(guān)、跟完結(jié)無緣。因?yàn)椋揪颓靶l(wèi)、它天生就時(shí)髦，無需再做無聊的模仿和做秀。人只有做回自己、認(rèn)清自己才能無私的弘揚(yáng)真善美、才可以完成跟“大地”（創(chuàng)作的母體，生活的源泉）的真實(shí)的對(duì)接，畫亦如此，中庸之道，以人為本。對(duì)詞作者來說必須權(quán)衡好小我和大眾間利益的關(guān)系，處理好人與社會(huì)、人與自然、人與創(chuàng)作等等的有機(jī)融合的關(guān)系才能使歌詞永葆青春、緊隨時(shí)代。

最后，《卷珠簾》的歌詞成功的體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的承載案例，驗(yàn)證了民族文化的獨(dú)特魅力。其中，中國畫精神中高度的文化自信、獨(dú)立的審美境界，推動(dòng)了歌詞對(duì)生命謳歌時(shí)畫面呈現(xiàn)可能性，無疑二者結(jié)合的效應(yīng)經(jīng)得住學(xué)術(shù)的考驗(yàn)。

中國畫極具正能量的傳統(tǒng)精神表現(xiàn)將以畫面感存在的“在場(chǎng)”的方式影響著詞作家創(chuàng)作的狀態(tài)，只有通過這樣的結(jié)合才能讓受眾者在歌詞中真正體會(huì)到詩畫一律的技巧和借古傷今人文情致，并感同身受的引發(fā)出更深層次的文化思考。這種由繪畫作品引發(fā)的人格化想象正是中國畫傳統(tǒng)精神在《卷珠簾》歌詞里存在的“在場(chǎng)”狀態(tài)。

注釋:

①海德格爾《林中路》——1藝術(shù)作品的本源.P007

②海德格爾.《林中路》——1藝術(shù)作品的本源.P018

③、④、⑤、海德格爾《林中路》——1藝術(shù)作品的本源 P019

⑦ 陳傳席《中國繪畫美學(xué)史》 （上）——引言P3