耿明松

明代隨筆類畫學著述的畫史價值分析

耿明松

明代出現(xiàn)了很多隨筆體畫學著述，如楊慎的《畫品》、何良俊的《四有齋畫論》、王世貞的《藝苑巵言》、屠隆的《畫箋》、陳繼儒的《妮古錄》、董其昌的《畫禪室隨筆》等，其中較多內(nèi)容具有一定的畫史價值，有的還體現(xiàn)了重要的畫史觀念，影響了之后的繪畫史學發(fā)展。明代繪畫史學的研究應關注此類著述。

明代；隨筆類；畫學著述；畫史價值

明代許多隨筆類畫學著述雖然并不以畫史體例或針對繪畫這一單獨門類進行闡述，但內(nèi)容包含著重要的畫史資料，對我國繪畫史學的發(fā)展具有重要影響。因此，研究明代繪畫史學需要關注這些著述。

楊慎的《畫品》（有的稱為《升庵畫品》）由李調(diào)元抄輯所見楊慎各書而成，并非為楊氏生前自己所編。全書共48條，書名雖為“畫品”，但全非品評體例，而是各種關于畫論、畫作、畫家、畫科、繪畫材料、裝裱等述評的雜匯，部分內(nèi)容具有畫史參照價值。

“托意”一條舉例說明了中國古代繪畫題材的寓意或諷喻功能。如認為曹髦畫《卞莊刺虎圖》，意指誅殺司馬昭，說“宋雍秀才畫草蟲，每一物譏當時用事者，一蝸，升高不知疲，竟作粘壁枯，以比安石?！盵1]“紀事”一條，以唐太宗和宋徽宗的例子說明繪畫的記錄或者再現(xiàn)功能。“山水”一條，提到張洵在昭覺寺畫“三時山”于三壁，“一壁早景，一壁午景，一壁夕景?！盵2]說明張洵已經(jīng)開始有意識的描繪風景在不同時間段的各自風貌，可以媲美西方19世紀后半期印象派的色彩認知。

“人物”一條中談到曹仲達、周昉、吳道子、王瓘等所畫人物的不同特點，并對周昉畫中“美人多肥”的原因是當時宮禁貴戚所尚之故提出了不同的看法：認為是取自《楚辭》之意：“《楚辭》云‘豐肉微骨調(diào)以娛’又云‘豐肉微骨體便娟’，便是留佳麗之譜與畫工也”，認為“肉不豐，是一生色髑髏，肉豐而骨不微，一田家新婦耳”[3]，這一觀點有別于畫史常論。此條談王瓘（字國器）時還提到了吳道子畫作的不足，說“吳生畫天女，頸領粗促，行步跛側，又樹石遠近，不能相稱?！碑斎唬@種缺憾是當時的時代特征，并不能說是缺點。又說“國器舍而不取，廢古人之短，成后人之長?！睂L畫之法的繼承和發(fā)展提出了正確的觀點。

“馬”一條中談到趙光輔、韓干所畫之馬的不同特點，對趙光輔大加贊賞，認為“古今為番馬者，胡環(huán)得其肉，東丹得其骨，光輔兼有之。至于戲風拽繩，嚙草飲水，奔走立臥，嘶咬跑蹶，少壯老嫩，駑良疲鈍……莫不精備?！盵4]“薛稷”條記有“薛稷不特以書名，而畫亦居神品。老杜所謂‘我游梓州東，遺跡涪江邊；畫藏青蓮界，書入金榜懸’是也。杜又有《薛少保畫鶴》一篇，所謂‘薛公十一鶴，皆寫青出真’是也。余謂‘陸探微作一筆畫，實得張伯英《草書訣》，張僧繇點曳斫拂，實得衛(wèi)夫人《筆陣圖》訣，吳道子又受筆法于張長史?！ㄕZ出宋代葛立方的《韻語陽秋》，明代郎瑛的《七修類稿》卷二十四“書竹一法”條有引。）信書畫用筆，同一三昧。薛稷書法雁行褚河南，而丹青之妙乃復如詩，當是書法三昧中流出也。”[5]較好地述記了中國書法與繪畫的緊密關聯(lián)與筆法上的同理?！霸囶}”一條舉例詳述宋徽宗設立畫院、考試畫士之事；其他如《漢畫》條、《張僧繇》條、《張湮》條、《薛稷》條、“楊補之”條、《桃源圖》條、《拂林圖》條、《春宵秘戲圖》條、《青楓樹圖》條、《七賢過關圖》條、《花竹》條等有一定的參考價值。本書內(nèi)容多抄摘前人，而且不注明出處，有的見于楊慎的《升庵集》、《丹鉛總錄》等，引據(jù)時需審慎。

何良俊的《四有齋畫論》從《四有齋叢說》中摘出，約五十則，除了摘引、評說前代畫書內(nèi)容外，書中較多記錄繪事、畫家事跡、繪畫作品等。如論述漢代繪于“車螯殼”上畫作的特征，不同于晉、宋間顧、陸之筆，也認為各代畫家風格不一樣，“善鑒者可以望而知其年代之先后矣”[6]。記錄自己所見所藏王維、顧愷之、吳道子之畫，并述其特征，如記《女史箴圖》為：“近又見顧硯山家《女史箴》，是顧虎頭筆。單是人物，女人有三寸許長，皆有生氣，似欲行者，此神而不失其自然。所謂上之又上者歟，且絹素顏色如新，蓋神物必有護持之者?！盵7]末尾的解釋似為玩笑之語。記述自家藏趙孟頫畫“其《醉馗圖》是臨范長壽者，上有詩題，真可與唐人并駕，惜破損耳；其《天閑五馬圖》臨李龍眠，真妙絕，精神完整，且是大軸，至寶也；又有《秋林曳杖圖》，一人曳杖逍遙于茂樹之下，其人勝韻出塵，真是其興之所寄；有畫《梅花》一幅，是學楊補之者，兼得梅之標格；其他如《大士像》二軸、《竹石》一軸，皆有神韻，非畫工所能到也?！盵8]這些對趙孟頫多幅畫作的記述，具有較重要的畫史參考價值；對歷代書畫書籍進行列述整理，是較早的繪畫史學研究，并對人物畫的古今變化與特點進行了談論；以自己親眼所見，對馬遠的畫作進行評論，提出馬遠“長于人物”的新觀點；比較元人之畫與南宋院畫，認為院體少韻，而元人畫高于院畫，并比較元四家之各自特點；比較元畫家及沈周與宋畫的特點，并述及古畫單幅多、對軸少的特征；談論柯九思、自藏倪云林繪畫的特點；把白描分為兩種，分別舉例說明；山水分為數(shù)家（即荊關、董巨、李范、李唐），認為宗此數(shù)家為正脈，抑貶宋體（這里所謂的“正脈”之說，或許對以后南北宗論之說有影響）；談倪云林（通過倪的自題自云）的創(chuàng)作特征、創(chuàng)作方法和心理；評論及記敘晴川、汪肇、謝樗仙、王叔明等畫作特征，以及畫家事跡、作品流傳等。此書后面各篇為評論體畫史，評及者有曹云面、張梅巖、任水監(jiān)、張可觀、朱孔易、蔣子成、邊景昭等，還有戴文進、沈周、唐寅等，分為名家、行家、利家品評；評及姚云東、周東林、陶云湖、文休承、王吉山、晴川等，并論各自特點等，這些內(nèi)容都具有較高的畫史參考價值。

王世貞的《藝苑巵言》以書、畫、詩的相通性觀點貫穿全史，談論由古及今的各名家，并分科簡述各家的特色，雖然簡略，但具有一定的畫史參照意義；其中對于人物、山水的流變、劃分，較為精彩，可考察與“南北宗論”形成的聯(lián)系；書中記錄有部分畫家事跡，可補畫史所缺或不詳，如明代周官、吳延孝、居節(jié)等。

莫是龍的《畫說》雖然不是專史，但以畫家的眼光評說各畫家，論及各派特點，反而深刻，對畫史具有參考價值。書中包含有關于“畫分南北二宗”的觀點。關于他與董其昌二人誰首先提出此觀點多有爭議，謝巍先生認為應該是莫是龍原創(chuàng)，并提出了自己的理由[9]。

詹景鳳所著《詹氏小辨》第四十一卷有《畫旨》上下篇，其中下篇記述明代洪武至萬歷時的主要畫家事跡、所擅特長，筆墨特點、作品高下等，具有斷代畫史的價值，值得重視。此篇還記有作者學畫之事，自己的門人如丁云鵬等，也具有畫史資料價值。

屠隆的《畫箋》雖然是繪畫雜論，但其中有關于古畫、唐畫、宋畫、元畫的概說，以及在臨畫、學畫篇中論及個別畫家，具有一定的畫史參考價值。書中屠隆提出了“天趣”的品評觀念。他在評述歷代繪畫時，多次以是否具有“天趣”作為褒貶的理由。如“唐畫”條論及后人之畫的不足時說“后人刻意工巧，有物趣而乏天趣”[10]；“元畫”條中贊賞士大夫畫“不求物趣，以得天趣為高。觀其曰寫，而不曰畫者，蓋欲脫盡畫工院氣故耳?！盵11]在贊賞元四家及趙孟頫、錢選等人時，也說“此真士氣畫也，雖宋人復起，亦甘心服其天趣?！盵12]說明作者對“天趣”這一標準的推崇。

茅一相《繪妙》的內(nèi)容與康伯父的《繪妙》第一部分相同，余紹宋先生認為是茅氏偽托之作，謝巍先生則認為是陶珽在輯《說郛續(xù)》時誤將茅一相列于《繪妙》名下，不能定為茅氏有意偽托。

陳繼儒的《妮古錄》隨手記錄所見所聞以及讀書中有關書畫、碑帖、古玩器物之事，間或有鑒賞、評議。本書共四卷，書、畫、帖、玉、瓷等混錄，其中畫事內(nèi)容豐富，論述較細致，具有較高畫史參考價值。第一，對畫作進行較為專業(yè)的記錄：如卷一記錄吳鎮(zhèn)（梅花道人）畫《骷髏》一軸，詳記其題文：“漏泄陽春，爹娘搬販，至今未休，吐百種鄉(xiāng)談，千般扭拌，一生人我，幾許機謀，有限光陰，無窮活計，汲汲忙忙，做馬牛何時了。覺來枕上，試聽更籌，古今多少風流，想蠅利蝸名誰到頭？看昨日他非，今朝我是，三回拜相，兩度封侯。采菊籬邊，種瓜圃內(nèi)，都只到邙山一土丘。惺惺漢，皮囊扯破，便是骷髏?！盵13]此內(nèi)容對理解畫作的深刻寓意具有重要作用。卷三有“余有李嵩《骷髏》團扇絹面，大骷髏提小骷髏戲一婦人。婦人抱乳之,下有貨郎擔,皆零星百物可愛。又有一方絹為休休道人大癡題。金壇王肯堂見而愛之，遂以贈去?！盵14]對作品的內(nèi)容、特征、歸屬流轉做了詳細記錄。第二，對畫作能做出品鑒：如卷一有“韓太史家有李伯時所畫一人剔耳狀，其屏障細山水皆學王維，后有子由東坡及王詵書，乃是晉卿暴得耳疾，故東坡作詩以嘲之，而龍眠繪此為圖，此載在東坡集?；兆陬}作《勘書圖》，非也。《勘書圖》舊傳有顧虎頭作，董廣川極辨之，見畫跋中可考?！盵15]對傳為《勘書圖》的畫作提出了見解。此卷對吳匏庵所題的《輞川圖》提出了不同意見，“余觀之，即未必果出右丞，然絹素極細，卻是雪景，以浮粉著樹上，瀟灑清韻，應宋代臨本，非后人可到也。”認為所傳王維的《輞川圖》不一定是原作，應為宋代臨本。卷三有“《女史箴》，余見于吳門，向來謂是顧愷之，其實宋初筆，箴乃高宗書，非獻之也?！盵16]對《女史箴圖》的年代提出看法。第三，對畫家同仁繪事做出記錄，可以考察當時畫家、文人間的相互關系，對研究畫史有幫助：如卷一有“董玄宰買龔氏江貫道《江山不盡圖》，法董巨，是絹素……”[17]、“玄宰攜示北苑一卷，諦審之，有二姝及鼓瑟吹笙者……”[18]卷二有“陸以寧謂董玄宰云‘今日生前畫靠官，他日身后官靠畫?！盵19]等與董其昌相關的十余條繪事記錄等，可以考察董氏與當時文人、畫家的交往，也可側面參證畫事的真實性。第四，對各類藝術珍玩（今天我們可以稱之為工藝美術或藝術設計）一一記錄，體現(xiàn)了我國藝術史學的綜合性特點。如卷一記錄“宣廟時，磁器及蟋蟀澄泥盆最為精絕。兩宮火藏金流入銅中，熔而為爐，故后世偽造者迥不能及。”“余于項玄度家見官窯人面杯、哥窯一枝瓶、哥窯八角杯……”[20]卷三有“王敬美藏一玉觶，有把，長三寸，皆臥蠶紋，純是青綠侵蝕，真奇寶也。敬美自題其齋曰寶觶，而余嘗一再飲酒?！盵21]等。第五，陳繼儒另一書《眉公書畫史》中很多內(nèi)容與此書相同，疑是從此書中摘錄而出，如卷一“阿瑛啟，遁跡異鄉(xiāng)……”條與《眉公書畫史》相同，卷二“石田少時畫……”條、“余見王右丞《山莊圖》……”條與《眉公書畫史》相同，“《鵲華秋色卷》……”條與《眉公書畫史》相同，卷三“王齊翰《陸羽煎茶圖》……”條與《眉公書畫史》相同，卷四“王孟端俱喜作文寫竹……”、“昆山王安道……”與《眉公書畫史》相同等?？傮w而言，《妮古錄》畫事內(nèi)容豐富，真實性較高，專業(yè)性較強，不僅有畫史參考價值，而且若能仔細分類和考辨，可以輯為一本較專業(yè)的畫學著述。

董其昌的《畫旨》《畫眼》《畫禪室隨筆》等書由他人輯錄而成，雖然輯者因未能辨別是否為董其昌自著而誤收入較多內(nèi)容，但董氏所著內(nèi)容中，部分具有一定的畫史參考和補充價值。比如《畫旨》中作者題寫前代畫作及題寫自己畫作的內(nèi)容，《畫眼》中對沈周、文徵明、王西園、顧正誼、莫是龍等人的記錄等?！懂嫸U室隨筆》雖然不是專門的畫史著作，但第二卷談論繪畫，分“畫訣”“畫源”“題自畫”“評舊畫”四個部分：“題自畫”部分對自己所畫作品進行題寫，共41幅，題記自己作畫之感想、緣由及畫法，這對研究董其昌繪畫有幫助；“評舊畫”部分對前人的畫作進行評述，具有史料價值。

其中“畫源”部分有著名的“南北宗論”內(nèi)容，以禪宗的南北二派劃分畫史南北宗的觀點，對后代畫史、畫論、畫法發(fā)展具有深遠的影響。此后，大多數(shù)學者、畫家接受董其昌關于山水畫“南北宗”的二分法，并進一步發(fā)展到推崇南宗，貶抑北宗，或者在畫史寫作和畫學理論上有意無意的用“南北宗”的觀點闡釋畫家、畫派、畫法等，成為中國繪畫史論研究中難以繞過的畫史觀念和方法。比如清代唐岱在《繪事發(fā)微》中提出正派正傳的觀點，主要意思是王維一派即南宗為畫中賢圣；李思訓一派即北派從宋李唐至明謝時臣為非正派，斥其“刻畫工巧，金碧焜煌”“始失畫家天趣”“究與古人背馳”，最后認為董其昌得正傳，三王繼之等。清代其他受“南北宗”明顯影響的畫學著述還有王昱的《東莊論畫》、蔣驥的《讀畫紀聞》、沈宗騫的《芥舟學畫編》、布顏圖的《畫學心法問答》、李修易的《小蓬萊閣畫鑒》、孫承澤的《庚子銷夏記》等。

本文獲“教育部人文社會科學研究青年基金項目”資助(編號:13YJC760018),系其階段性成果。

注釋：

[1][明]楊慎.畫品·中國書畫全書第三冊[M].上海:上海書畫出版社,2000.815

[2]同[1],817

[3]同[2]

[4]同[2]

[5]同[1]

[6][明]何良俊.四有齋畫論·中國書畫全書第三冊[M].上海:上海書畫出版社,2000.869

[7]同[6]

[8]同[6],871

[9]謝巍.中國畫學著作考錄[M].上海:上海書畫出版社,1998.363-367

[10][明]屠隆.畫箋·中國書畫全書第三冊[M].上海:上海書畫出版社,2000.959

[11]同[10]

[12]同[6]

[13][明]陳繼儒.妮古錄·中國書畫全書第三冊[M].上海:上海書畫出版社,2000.1039

[14]同[13],1052

[15]同[13],1039

[16]同[13],1055

[17]同[13],1042

[18]同[13],1043

[19]同[13],1046

[20]同[13],1040

[21]同[13],1050

耿明松 上海大學數(shù)碼藝術學院副教授