高居翰的中國繪畫史研究方法及其問題

李永強(qiáng)（廣西藝術(shù)學(xué)院 學(xué)報編輯部，廣西 南寧 530022）

高居翰的中國繪畫史研究方法及其問題

李永強(qiáng)（廣西藝術(shù)學(xué)院 學(xué)報編輯部，廣西 南寧 530022）

高居翰的中國繪畫史研究方法是內(nèi)外兼修的，一方面他運(yùn)用社會學(xué)的方法注重對畫家、作品的外部因素進(jìn)行研究，如作品產(chǎn)生的背景、創(chuàng)作時心情、用途、功能以及畫家的社會地位、教育程度等；另一方面他運(yùn)用藝術(shù)風(fēng)格形式分析的視覺研究方法，對作品的內(nèi)容、題材、風(fēng)格以及作品反映的主題、意義、作用等進(jìn)行深入的研究。而他在中國繪畫史研究的“問題”主要體現(xiàn)在兩個方面，其一是以西方繪畫的認(rèn)知方式與知識解讀中國畫。其二是先入為主的西方繪畫影響論。這兩方面的隔閡是源于他對中華文化以及中國畫特殊性等方面的有限認(rèn)知與作為西方人常規(guī)的“西方中心論”觀念。

高居翰；中國繪畫史研究方法；問題

高居翰（1926～2014年），美國加州大學(xué)伯克利分校藝術(shù)史教授，一生致力于中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)研究，他的成果很多，主要著作有《隔江山色:元代繪畫》《江岸送別:明代初期與中期繪畫》《山外山:晚明繪畫》《氣勢撼人:十七世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格》《畫家生涯:傳統(tǒng)中國畫家的生活與工作》等等。對于高居翰的中國繪畫史研究，學(xué)術(shù)界褒貶不一，如洪再新認(rèn)為高居翰的《氣勢撼人:十七世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格》是“上世紀(jì)最精彩的一部中國繪畫史論著”。[1]15當(dāng)然也有人持反對意見，如劉繼潮認(rèn)為:“高居翰先生的中國美術(shù)史論系列著作，卻又是存在重大學(xué)理缺陷的一部中國繪畫史論著。”[2]46

高居翰的思維細(xì)致縝密，讀圖功力深厚，對作品的分析往往能異于眾人，讀他的書，感覺他似乎親臨目睹了藝術(shù)家創(chuàng)作的始終。他的中國繪畫史研究成果影響了很多人，也給了我們耳目一新的感覺。雖然有些觀點(diǎn)都屬于臆測，但他的研究方法、思維角度與作品分析方式都能給我們以極大的啟發(fā)，拓展了傳統(tǒng)的研究方法與理論。

一、高居翰中國繪畫史研究方法

（一）注重繪畫外部研究的“外向觀”方法

對于高居翰的中國繪畫史研究方法，李維琨認(rèn)為高居翰先生的中國繪畫史研究方法屬于“外向觀”，[3]60洪再新也認(rèn)為:“高居翰提出的生活方式與風(fēng)格傾向的關(guān)系模式，屬于外向觀?！盵4]327這種研究方法也被認(rèn)為是社會學(xué)方法，它更多的關(guān)注繪畫作品產(chǎn)生的時代背景、地域背景、畫家的生平、創(chuàng)作時心情、創(chuàng)作環(huán)境、用途、功能，突出社會對藝術(shù)家強(qiáng)大的影響力、社會的期待與反應(yīng)等強(qiáng)大的作用。其實(shí)只要留意高居翰論文、著作的名字即能看出他對這一方法的使用，如《中國畫家與贊助人交易的類型》《中國繪畫中的儒家因素》《唐寅與文征明作為藝術(shù)家的類型之再探》《中國畫中的政治主題》《畫家生涯:傳統(tǒng)中國畫家的生活與工作》等等。

高居翰的這一研究方法借助了社會學(xué)的研究方法，從社會階層、畫家背景、職務(wù)、交游等方面研究中國畫史，他強(qiáng)調(diào)社會的作用如社會對畫家趣味的選擇、對畫家繪畫風(fēng)格的形成等等，他認(rèn)為:“藝術(shù)家在選擇某個主題或某種風(fēng)格時，通常都是對他所處社會的某些要求的回應(yīng)，無論是特殊的或是一般的要求?！盵5]42“畫家創(chuàng)作一幅畫時所作的選擇是在一種藝術(shù)史情境中形成的。那個情境為他提供了一些可能性以及與之相連的某些價值，這使他的選擇通過與背景的聯(lián)系而具有了意義。”[6]128藝術(shù)的“風(fēng)格的選擇總是與地域、社會地位、教育程度、以及畫論與畫評的觀點(diǎn)息息相關(guān)。”[7]61

他在《中國繪畫史方法論》一文中強(qiáng)調(diào)研究繪畫作品，“要想想它是如何被創(chuàng)作的? 在何種環(huán)境之中被畫出來的? 在它所屬的時代、社會背景之下，它扮演著何種角色?”[8]36

（二）注重繪畫本身的“視覺方法”

高居翰在注重對繪畫外部諸多因素研究的同時，還強(qiáng)調(diào)對繪畫本身進(jìn)行研究，他不止一次在文章中提出“視覺方法”，如在《隔江山色》三聯(lián)簡體版新序中寫道:“中國繪畫史研究必須以視覺方法為中心，這并不意味著我一定要排除其他文本的研究方法，抑或是對考察藝術(shù)家生平、分析畫家作品，將他們置身于特定的時代、政治、社會的歷史語境，或其他任何新理論研究方法心存疑慮?！盵9]1在《視覺、文本和全球化?》一文云:“繪畫的視覺研究方法絕對不是繪畫文獻(xiàn)研究方法的補(bǔ)充；這兩種研究方法可以協(xié)調(diào)地在繪畫學(xué)者的研究中同時存在……理想的情況是在同一研究項(xiàng)目中，產(chǎn)生不同數(shù)據(jù)的兩種研究方法在研究者心中密不可分；一方面持續(xù)不斷地檢查著從繪畫作品和其關(guān)系的閱讀中產(chǎn)生的信息和線索，或者，另一方面試著解決二者之間產(chǎn)生的張力?！盵10]63他的視覺方法也就是對作品的風(fēng)格與形式分析方法。他的視覺研究方法主要側(cè)重于對繪畫作品本身的內(nèi)容、題材、筆法、風(fēng)格以及繪畫所反映出來的主題、意義、作用等。如他通過對張宏、吳彬等人繪畫作品的解讀，認(rèn)為他們的繪畫十分寫實(shí)，有追求自然主義式的傾向。再如他認(rèn)為宋代“大多數(shù)的人物畫家都審慎第避免使畫中人物的眼神直接與觀者相接?！盵11]147而17世紀(jì)的人物畫中，“他們的目光向畫外的觀者投注，好似受到某種需要所驅(qū)使，而必須重申他們個人的存在價值，并隱約表白其存在的困境?！盵11]165等等。高居翰之所以會提出繪畫的視覺研究方法，是基于他認(rèn)為中國學(xué)者的研究多針對繪畫中的題款、題跋以及畫論、畫史等進(jìn)行研究，而忽視了對繪畫作品本身的解讀。高居翰運(yùn)用視覺研究方法，通過解讀畫面而提出的精彩觀點(diǎn)，也著實(shí)為學(xué)術(shù)界吹來一縷清風(fēng)。

其實(shí)，將高居翰的中國繪畫史研究方法總結(jié)為“外向觀”是不妥的，就上述他提出的視覺研究方法就是研究繪畫作品本身的，而且高居翰在《中國繪畫史方法論》中寫道他的研究方法“除了嘗試將外在的社會環(huán)境與藝術(shù)結(jié)合之外，另一途徑是試圖將作品本身做更進(jìn)一步更深入的分析，也就是認(rèn)為作品中的圖像也和風(fēng)格一樣，值得更進(jìn)一步地去思考其中多層次的意義?！盵8]33因此，高居翰的中國繪畫史研究方法屬于內(nèi)外兼具型，并不是所謂的“外向觀”。他一方面著重對繪畫作品進(jìn)行風(fēng)格上的解讀，包括筆法、墨法、構(gòu)圖、題材等；另一方面注重對繪畫作品的外部環(huán)境、功能、意義、創(chuàng)作背景等外部因素進(jìn)行研究，借助繪畫作品的比較、風(fēng)格的嬗變試圖闡明某一個時期的文化史。他對中國繪畫史研究的思路是先運(yùn)用文獻(xiàn)資料研究畫家的生平、社會背景，再運(yùn)用視覺分析法研究繪畫作品風(fēng)格，突出繪畫本身的價值及其意義，最后以繪畫作品風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，探討繪畫藝術(shù)在文化思想史。

高居翰的中國繪畫史研究方法的確不同于中國傳統(tǒng)的研究方法，他以不同的視角來解讀傳統(tǒng)繪畫作品，研究繪畫的外部因素，拓展、豐富了我們的研究方法與視野，提出了一些的確讓人耳目一新的觀點(diǎn)，顯示了他獨(dú)特的視角。曹意強(qiáng)在《跨語境之鑒:高居翰中國繪畫史文集序》中對高居翰的評價較為中肯，其云:“高居翰的學(xué)術(shù)意義就在于他運(yùn)用西方方法解決中國美術(shù)問題，創(chuàng)造了有效的理論與方法論框架，在此體系中，中國固有的視角無法囊括的重要側(cè)面得到了闡明，從而拓展了研究的途徑?！盵12]7

二、高居翰中國繪畫史研究的“問題”

需要指出的是，高居翰中國繪畫史研究的“問題”并不是對其研究方法的非議。高居翰終究是美國的高居翰，囿于他對中華文化、中國畫本身筆墨技法、意境、空間、陰陽等方面的有限認(rèn)知與作為西方人常規(guī)的“西方中心論”觀念，其在研究中國繪畫史時，難免會有偏頗，下面我們從兩個方面予以展開。

（一）以西方繪畫的認(rèn)知方式與知識解讀中國畫

在高居翰的著作里，對中國畫作品的分析、描繪、解讀時，作者雖然想盡力從中國人的角度、中國畫的角度為切入點(diǎn)，但囿于作者的身份以及不同的文化知識基礎(chǔ)的限制，其分析、解讀過程中不可避免地運(yùn)用了西方繪畫的認(rèn)知方式與知識。

他的這種以西方繪畫的認(rèn)知方式與知識解讀中國畫在其著作中屢見不鮮，我們從以下兩個方面予以分析:

其一，作者多次運(yùn)用實(shí)景照片與繪畫作品比較，然后進(jìn)行論述與批評繪畫作品沒有寫實(shí)、比例不對、或沒有表現(xiàn)出質(zhì)量感等等。如《氣勢撼人》一書中運(yùn)用黃山實(shí)景照片與弘仁的繪畫做了比較對照，認(rèn)為:“弘仁筆下的造型皆乃依照黃山的聳立山體而成，不過，它們?nèi)耘f欠缺了適切的真實(shí)感:比例不定，形狀扭曲，顯不出量感，且無具體的空間感?！盵11]205他的這種不恰當(dāng)?shù)谋容^直接否定了中國畫的創(chuàng)造性與藝術(shù)性，以及畫家的心性。

其二，運(yùn)用評價西方繪畫的術(shù)語與知識解讀中國畫在著作中隨處可見，在描繪畫面時經(jīng)常性的使用“比例”“真實(shí)”“質(zhì)量感”“空間結(jié)構(gòu)”“景深”“肖似”“透視”“光影”“視覺”等詞語，這些詞語一般多用于描繪西方繪畫，而對于中國繪畫則顯得不是很合適。如在論述到李嵩的繪畫時寫道:“李嵩畫中不自然的部分——包括建筑物與樹木的不正確比例，以及空間的壓縮——極為明顯?！盵11]46如他在描述趙左《寒崖積雪圖》中寫道趙左“利用光影以制造視覺幻象……強(qiáng)烈受光的峭壁由此中間地帶高聳而出……利用強(qiáng)烈的明暗對比，使塊面與塊面之間的關(guān)系得以明朗。”[7]82其實(shí)文中所說的“幻象”無非是墨、色渲染效果，這在北宋佚名的《卻坐圖》、陳蓉的《墨龍圖》、金代張珪的《神龜圖》都有體現(xiàn)。而“強(qiáng)烈的明暗對比”“塊面與塊面”，即作者表現(xiàn)積雪著重皴染了山石的陰，進(jìn)一步突出山石的陽。還有多次批評弘仁的畫“欠缺真實(shí)感”、“比例不定，形狀扭曲，顯不出量感”等等，都或是因?yàn)閷χ袊嬚J(rèn)知能力有限所致，或是以西方繪畫標(biāo)準(zhǔn)來審視中國畫的觀念所致。這種以西方寫實(shí)繪畫的知識與評價標(biāo)準(zhǔn)來評價中國古典繪畫的方法實(shí)不可取。

由于他對中國畫的誤讀，進(jìn)而在中國繪畫史研究中也出現(xiàn)一些不妥的結(jié)論，如認(rèn)為董其昌“無法不依賴‘古法’而作畫，因?yàn)樗麩o力‘獨(dú)創(chuàng)’。他不是那種自幼即展示非凡寫實(shí)天賦的傳奇性畫家。”[11]76董其昌的仿古是借古開今，雖然他的很多作品都寫著仿某某人，但真要與他所仿的作品比較起來，從筆墨到意境都是大相徑庭，他的繪畫充滿獨(dú)創(chuàng)性，是倡導(dǎo)筆墨具有獨(dú)立審美價值的開始。董其昌也并不是不能寫實(shí)，而是不想寫實(shí)，因?yàn)樗麑L畫的認(rèn)識極其深刻，其曾云:“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫?！盵13]214這與清代李修易:“畫山水之于蹊徑，末務(wù)耳”是一致的，[14]433他們認(rèn)為畫山水不能寫實(shí)，而要寫心，寫意。

（二）先入為主的西方繪畫影響論

高居翰在其研究中先入為主地認(rèn)為西方繪畫影響了17世紀(jì)及以后的中國畫，認(rèn)為西洋畫對晚明中國畫的影響，“愈來愈成為我們了解十七世紀(jì)中國畫的一個重要關(guān)鍵?！盵11]92這使得他的研究成果必然有些偏頗。他認(rèn)為吳彬、張宏，甚至還包括董其昌都受到西方繪畫的影響，其云:“張宏再現(xiàn)景物的技法模式，不但有許多具體的特征可能受到了西洋畫的影響，同時，《止園》冊中所展現(xiàn)的整體而非凡的匠心設(shè)計(jì)感與計(jì)劃感，可能也受西洋的經(jīng)驗(yàn)主義法則所指點(diǎn)啟發(fā)，這些都是經(jīng)由晚明時期耶穌會士來華宣教時所引進(jìn)的?！盵7]55-56“吳彬是受西洋畫影響特深且早的畫家之一?！盵11]98“董其昌在塑造巖塊時，運(yùn)用了光影的手法……如果我們說他跟當(dāng)時代其他的畫家一樣，或許受到了歐洲銅版畫中的明暗對照影響的話，那么想必許多研究中國繪畫的學(xué)者，會認(rèn)為這樣的看法根本荒謬透頂……盡管如此，我們還是不死心，二必須指出，在董其昌的許多作品里，時而可見這類描繪受光效果的自然主義手法，而且，強(qiáng)烈的明暗對比處理也隨處可拾。”[7]113

高居翰反復(fù)強(qiáng)調(diào)西方耶穌教會帶入中國的版畫直接版畫影響了十七世紀(jì)中國畫的風(fēng)格，但卻拿不出任何的證據(jù)來證實(shí)這些畫家接觸過西洋版畫，接觸過這些傳教士畫家。他忽視了早于張宏、吳彬等人的萬歷年間的版畫、宋元以及明初一些繪畫中的構(gòu)圖與風(fēng)格模式與張宏、吳彬等人作品之間的相似性與傳承性，如宋代馬麟《秉燭夜游圖》、張擇端的《清明上河圖》等在畫面的底部描繪建筑與樹木，再如南宋佚名的《金明池競標(biāo)圖》、李嵩的《西湖圖》中從高處俯瞰景物的表現(xiàn)方式，這些中國本土固有的、為數(shù)不少的、更早的、更具傳播力的因素被高居翰避而不談，而是長篇累牘的去臆測西洋版畫對中國畫的影響。他更忽視了直至18世紀(jì)文人畫圈里還是對西洋畫一致性的批評，如鄒一桂《小山畫譜》中云:“西洋人善勾股法，故其繪畫，于陰陽遠(yuǎn)近不差鎦黍，所畫人物屋樹皆有日影……但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。”[15]477張庚《國朝畫征錄》中亦云:西洋畫“凡人正面則明，而側(cè)處即暗，染其暗處稍黑，斯正面明者，顯而凸矣’……然非雅賞也?！盵16]32鄭績《夢幻居畫學(xué)簡明》中云:“然夷畫則筆不成筆，墨不見墨，徒取物之形影，像生而已”[17]771的論述?？纯催@些國內(nèi)18世紀(jì)的文人畫家對西洋畫如此鄙視的態(tài)度，就可以想象更早在17世紀(jì)的董其昌怎么會受到西洋畫的影響。

方聞在《氣勢撼人》的書評中認(rèn)為，高居翰此觀點(diǎn)“反映了西方人一以貫之的陳舊態(tài)度，即將非西方的事物看成是泛西方世界的一部分?！盵19]18

三、由高居翰中國繪畫史研究方法引發(fā)的思考

20世紀(jì)以來，西方的藝術(shù)史研究方法與理論大量涌入中國，面對西方的藝術(shù)史方法有些學(xué)者積極接受，有些則固守傳統(tǒng)。高居翰就是最好例子，有人十分肯定、推崇他的中國繪畫史研究方法，也有人予以否定、排斥。在此，我們對于藝術(shù)史的研究方法，應(yīng)該有一個較為清醒而正確的認(rèn)識，而不是盲從，才能更有利藝術(shù)研究，

第一，所有的研究方法都是各有側(cè)重，沒有先進(jìn)的、萬能的研究方法。

認(rèn)識到這一點(diǎn)，我們就不會去盲目的追逐某一種流行的研究方法。有人認(rèn)為有了先進(jìn)的研究方法，就可以研究中的所有問題，尤其是當(dāng)下西方藝術(shù)史研究方法與理論不斷涌入中國，一些學(xué)者認(rèn)為西方的研究方法更為先進(jìn)，中國傳統(tǒng)的研究方法已經(jīng)落伍，于是便開始是盲目崇拜與追逐。事實(shí)上，西方的藝術(shù)史研究方法亦非先進(jìn)，而傳統(tǒng)的研究方法亦不落后，如西方圖像學(xué)方法從“母題”“內(nèi)容”“意義”的角度對藝術(shù)作品的畫面解釋與文化內(nèi)涵研究的更為深刻，但在討論中國元代以后具有普遍性的文人畫或者書法時，基本沒有什么用處。

每一種研究方法都會有所側(cè)重的解決一些問題，但又毫不例外的存在一些難以解決的問題。我們應(yīng)該做的是發(fā)現(xiàn)問題，然后尋找新的研究方法，解決完這些問題后，再去發(fā)現(xiàn)新存在的新問題，這似乎是一個循環(huán)的過程，但卻在看似“周而復(fù)始”的過程中逐漸完善、豐富了藝術(shù)史的研究方法與理論體系。

第二，研究方法僅僅是解決問題的工具，不能為方法而方法，不能被方法所奴役。

這種“唯方法論是從”的現(xiàn)象也不乏例子，一些學(xué)者為了保持某種“血統(tǒng)”的純正，在研究中僅強(qiáng)調(diào)某一種研究方法，這是不可取的。因?yàn)檫@種方法會將研究過程中發(fā)現(xiàn)的一些不合適這一方法的材料視而不見，在研究中也難免會出現(xiàn)削足適履的現(xiàn)象。

概而述之，研究方法應(yīng)該為我所用，不應(yīng)該為方法而方法，而且不應(yīng)該局限于某一種方法，應(yīng)該嘗試多方法、多角度地進(jìn)行綜合研究。雖然由于中國畫本身的特殊性，在實(shí)際研究過程中西方藝術(shù)史研究方法難免會有一定的局限或齟齬，但它也的確給我們帶來了以新的視角與思考問題的方式方法，這是毋庸置疑的，也是有目共睹的。因此，我們不能盲目排斥它、抵制它，應(yīng)該客觀辯證的去看待、接受它，取其精華，去其糟粕，如此，才能是中國藝術(shù)史研究這一學(xué)科的逐步完善，才能使中國藝術(shù)史研究進(jìn)入更加良性的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。

[1]洪再新.高山仰止:高居翰教授與中國繪畫史研究[J].新美術(shù) ,2011(2): 15.

[2]劉繼潮.高居翰的困惑[J].美術(shù)研究,2013(2): 46.

[3]李維琨.美術(shù)史方法的差異與對象的差異——《班宗華、高居翰、羅浩通信集》讀后[J].新美術(shù),1989(4): 60.

[4]洪再新.海外中國畫研究文選[G].上海:上海書畫出版社 ,1992:327.

[5]高居翰.中國繪畫史三題[G]//范景中,高丹昕編.風(fēng)格與觀念:高居翰中國繪畫史文集[C].杭州:中國美術(shù)學(xué)院出版社,2011:42.

[6]高居翰.明清繪畫中作為思想觀念的風(fēng)格[A]//范景中,高丹昕編.風(fēng)格與觀念:高居翰中國繪畫史文集[G].杭州:中國美術(shù)學(xué)院出版社,2011:128.

[7]高居翰.山外山:晚明繪畫[M].北京:生活·讀書·新知:三聯(lián)書店,2009:61.

[8]高居翰.中國繪畫史方法論[J].新美術(shù),1990 ( 1):36.

[9]高居翰.隔江山色:元代繪畫[M].北京:生活·讀書·新知:三聯(lián)書店,2009.p1

[10]James Cahill. Visual, verbal, and global ?:Some observa-tions on Chinese painting Studies[G]//范景中:美術(shù)史與觀念史(第三集).南京:南京師范大學(xué)出版社,2006:63.

[11]高居翰.氣勢撼人:十七世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格[M].北京:生活·讀書·新知:三聯(lián)書店,2009:147.

[12]曹意強(qiáng).跨語境之鑒:高居翰中國繪畫史文集序[G]//范景中,高丹昕編.風(fēng)格與觀念:高居翰中國繪畫史文集.杭州:中國美術(shù)學(xué)院出版社,2011:7.

[13](明)董其昌.畫旨[G]//王伯敏,任道斌.畫學(xué)集成（明清）.石家莊:河北美術(shù)出版社,2002:214.

[14](清)李修易.小蓬萊閣畫鑒[G]//林木.中國古代畫論發(fā)展史實(shí).上海:上海人民美術(shù)出版社,1997: 433.

[15](清)鄒一桂.小山畫譜[G]//王伯敏,任道斌.畫學(xué)集成（明清）.石家莊:河北美術(shù)出版社,2002:477.

[16] (清)張庚.國朝畫征錄[G]//于安瀾.畫史叢書（第三冊）.上海:上海人民美術(shù)出版社,1963:32.

[17](清)鄭績.夢幻居畫學(xué)簡明[G]//王伯敏,任道斌.畫學(xué)集成（明清）.石家莊:河北美術(shù)出版社,2002:771.

[19]方聞.評高居翰《氣勢撼人:十七世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格》[J].新美術(shù) ,2008(3): 18.

J209

A

1008-9675（2017）06-0045-04

2017-09-17

李永強(qiáng)(1980-)，男，河南鄭州人，廣西藝術(shù)學(xué)院學(xué)報編輯部副主任，《藝術(shù)探索》執(zhí)行主編、副教授，碩士生導(dǎo)師。研究方向:中國繪畫史與理論。

（責(zé)任編輯:呂少卿）