無弦之琴尚有弦

鄭榮健

[摘要]關(guān)于舞劇《桃花源記》的人文旨趣與創(chuàng)作得失的討論。

[關(guān)鍵詞]舞劇 創(chuàng)作 評論

以舞蹈的形式為陶淵明及其所處的時代寫真，而又以《桃花源記》為契人點，這固然有湖南出于地理選擇的考量，但確實可以看出，這是一個很有張力的題材。魏晉風(fēng)度所折射出來的黑暗現(xiàn)實、詩人于沆瀣俗世中的絕望以及隱逸歸田、寄情南山的理想，它們構(gòu)成了極為豐厚的言說內(nèi)容。湖南省歌舞劇院創(chuàng)排的大型民族舞劇《桃花源記》，由此去結(jié)構(gòu)和生發(fā)一種舞蹈的表達，天然地帶有了某種探源的意味，是很有考察性的。

陶淵明于五柳居前撫無弦之琴，輒而化影三人，醉舞風(fēng)柳，那亂世環(huán)境借由音樂渲染而出，為舞劇《桃花源記》鋪墊了彼時深重的現(xiàn)實底色。編導(dǎo)抓住“無弦之琴”所內(nèi)蘊的詩人內(nèi)心的情感情緒，著力于抒懷言志，本事可見唐人修撰的《晉書·隱逸傳》：“性不解音，而畜素琴一張，弦徽不具。每朋酒之會，則撫而和之，日：‘但識琴中趣，何勞弦上聲！”而此中真意亦貫穿于舞劇的始終，把漁郎的現(xiàn)實遭遇、捕魚偶遇桃花源和與桃花的繾綣愛情串聯(lián)為一種與詩人境況互為指涉的敘事結(jié)構(gòu)，實屬不易。

不難看出，創(chuàng)作者試圖在陶淵明和漁郎之間架起一座橋梁，使前者的所言之志與作為意趣載體的后者建立起某種詩意關(guān)系。倘若說陶淵明撫琴是造境、是抒懷、是為桃花源的烏托邦賦予讀解和闡發(fā)的意蘊層次，或者可以說，《桃花源記》中所塑造的漁郎及其奇遇就成為容納敘事和舞蹈表達的主要維度。因此，當(dāng)舞劇《桃花源記》從陶淵明的“無弦之琴”過渡銜接至漁郎的“一束桃枝”并闡發(fā)虛構(gòu)出漁郎與桃花的愛情故事，似乎就有了一種遙相呼應(yīng)的互證效果，也較好地拓展了舞蹈表達的空間。

應(yīng)該說，舞劇《桃花源記》的創(chuàng)作思路是較為準(zhǔn)確的。像陶淵明撫琴之后疊影分身的那段舞蹈，老年漁郎和青年漁郎交疊出舞的調(diào)度處理，以及古琴、笛、大提琴構(gòu)成的不和諧音響，都可以看出編導(dǎo)的現(xiàn)代立場。在不同的舞蹈段落，如漁郎與桃花的雙人舞、桃花源里眾人安居樂業(yè)的場景、漁郎喪母后的悲劇情境等，分別運用了大小提琴二重奏、笛子主奏和塤主奏旋律，同時輔之以銅管和鼓、鈸等打擊樂以造成音響的多維層次，似乎表明舞劇《桃花源記》并非要簡單地復(fù)歸一種對烏托邦的闡釋，而更多地張揚出一種創(chuàng)作者的個性理解。我以為，這種探索是允許的，應(yīng)當(dāng)給予理解和肯定的。

或許出于對陶淵明和《桃花源記》的“前理解”，在未看之前，我對舞劇《桃花源記》就充滿了期待：一方面，陶淵明和《桃花源記》的意蘊疊加帶來的趣味，尤其是那鴻爪雪泥、不著痕跡的空靈境界，如何付諸于舞蹈，無疑是一大看點。另一方面，魏晉之際正值戲劇尚未成型、歌舞晏樂較為流行的時代，借舞劇《桃花源記》的創(chuàng)作是否可以采掇某些彼時的舞蹈元素進而融匯到劇中，磨合出民族舞蹈的清新語匯，也頗讓人掛懷。在漁郎拜別母親、溯流而上和喪母后的那兩段舞蹈中，我確實看到了編導(dǎo)的某些用意，如前者用舞臺布景間隔開兩段絲綢，寫意地讓演員閃爍舞蹈于激流之中；后者融入了儺舞的元素，在蕭淡布景下引入一段群舞，整個場面是很有感染力的。然而，舞劇《桃花源記》給我的整體感受，還是有較大的提升空間。何也？一是太實，二是太躁。

《桃花源記》之為名篇，斷非因由其別有洞天的探幽發(fā)現(xiàn)，而更在于它是以陶淵明為主體而生發(fā)和寄托的、難以捕捉的形念。它的點睛之筆，恰在于“尋向所志，遂迷，不復(fù)得路”的那層鴻爪雪泥之中。因此，當(dāng)舞劇《桃花源記》把漁郎剝離于詩人的主體形念而成為一個故事的經(jīng)歷者和訴說者，漁郎就再難與詩人“合二為一”，所有為此付出的努力也變得用力痙攣和著相了。雖然《桃花源記》原文里確實是武陵人“說如此”，但寄夢之文轉(zhuǎn)化為舞臺藝術(shù)，在我看來，毋寧用陶淵明在夢境中化身為漁郎更為妥切和順暢，更帶有從詩人主體人格出發(fā)的主動性。某種意義上講，陶淵明和漁郎的主客分離狀態(tài)，恰恰是造成了舞劇《桃花源記》雖意到而神偏、舉重而尤重的重要原因。

此中之“實”之“躁”，最讓我不解的是，《桃花源記》中鴻爪雪泥、不著痕跡的意趣被降維到一個漁郎與桃花的愛情故事?；蛟S，其中有故事敘述的不得已，也有舞劇結(jié)構(gòu)的整體考量，但它明顯地脫離了詩人的超逸和本可輕盈展閃的空靈意境，而聯(lián)類出一系列重拙的表達手段——人物形象上，漁郎手拿桃枝，本當(dāng)適可而止，于特定情境點染提示，卻貫穿始終，符號表達顯得十分生硬，而且形象上也給演員帶來了太多的限制。舞美布景上，幾道山屏倒是發(fā)揮了調(diào)度的靈活感，但那樹懸掛下來的桃花，輔之以一片粉紅燈光，幾乎把觀眾對于桃花源的想象占得滿滿實實。而劇中出現(xiàn)的大蘿卜、大西瓜和魚等道具，漁郎初到桃花源而豁然引出一段仙氣縈繞、佳麗明媚的女子群舞，更是讓我瞠目結(jié)舌。說好的桃花源在哪里呢？這是南柯夢嗎？我分明看到四個字：我愛桃花。

舞劇創(chuàng)作嘗試不同的手段及其可能性，當(dāng)然無可非議。事實上，舞劇《桃花源記》的結(jié)構(gòu)樣式本身就帶有“現(xiàn)代闡釋”的味道，特別是音樂配器所夾帶的多義性，似乎也表明創(chuàng)作者的態(tài)度。但因為上述降維的“實”，音樂指向也變得不明確甚至凌亂了。倘若說陶淵明疊影分身的那段舞蹈輔之以不和諧音響足以表達一種彼時現(xiàn)世的境況，當(dāng)漁郎進入桃花源這一詩人寄托理想的場景時，安靜祥和、黃花垂髫皆有所樂的田園意境卻依然用了鼓、鈸和銅管音樂襯出一種緊張感，實在讓人費解。我以為，這在表意上是不太準(zhǔn)確的，混淆了現(xiàn)實與理想、實與虛的關(guān)系，因此顯得躁動不安。相應(yīng)地，蘿卜、西瓜和魚等道具的出現(xiàn)也限制了舞蹈的靈動生發(fā)，也使得本可帶出更多舞蹈段落的場景變成了堰塞湖。比如，桃花源中眾人荷鋤勞作的場面，可以看作是陶淵明掛印歸田的鏡像，此處本可衍生出一段很有意味的群舞，而且應(yīng)該是有較重分量的，但編導(dǎo)的視線似乎被“桃花”牽制了，舞蹈編制得并不充分，擬化現(xiàn)實的動作亦缺乏提煉和升華，是讓人不無遺憾的。

陶淵明及其所處的時代，歷史意蘊深刻，熔煉其于舞劇之中，確實不易。而《桃花源記》所敘故事雖平實簡淡，卻充滿了傳統(tǒng)哲學(xué)的意趣神色。因此，對舞劇《桃花源記》過于苛求并不盡理。它的探索得失，倒是給人帶來啟發(fā)。就其提升而言，私以為，或許可以把敘事主體立足于陶淵明而還其神，省去兩線搭橋的捉襟見肘。至于漁郎這條線索的敘事，亦盡量避免重心落在愛情故事上，而著力于貿(mào)然闖入桃花源的見聞，鋪開安靜祥和、恬淡閑適的田園風(fēng)情，使舞蹈更有勞動色彩、更有田園氣質(zhì)，最后收斂于陶淵明“無弦之琴”的旨意上，夢似醒非醒，孰能辨我五柳先生也，或為漁郎也。如此，或許在舞蹈語言上，舞段編排上，會產(chǎn)生新的審美生長點，亦未可知?！渡袝酚性疲骸霸娧灾?，歌詠言，聲依詠，律和聲；八音克諧，元相奪倫，神人以和?！蹦壳拔鑴≡凇把灾尽鄙纤坪跤昧^猛，特別是音樂的分解似乎有圖解之嫌，若往“八音克諧，無相奪倫，神人以和”上考量，使得音樂在現(xiàn)實與理想、實與虛的處理上更和諧、更有層次，是不是會好一些呢？