安燕

西方審美主義的發(fā)生學(xué)基礎(chǔ)是擺脫一切外在力量的主宰，重新發(fā)現(xiàn)和確立人的價(jià)值。席勒把審美看作是“卸去了一切關(guān)系的枷鎖”，是人擺脫了一切強(qiáng)制的東西，不管是物質(zhì)的還是精神的。如果說(shuō)西方的審美主義是積極地卸掉一切枷鎖，擺脫一切束縛，尋求生活之外的超越世界，中國(guó)的審美主義傳統(tǒng)則是在生活之內(nèi)尋求超越，是在“游方之內(nèi)”的現(xiàn)實(shí)王國(guó)對(duì)“游方之外”彼岸世界的向往和追尋，其根基永遠(yuǎn)是生活世界本身。到了現(xiàn)代社會(huì)，審美主義“最要緊的是了解自然和人類處境中為過(guò)去的藝術(shù)家所蔑視或不知的東西”[1]，對(duì)“變幻無(wú)?！钡淖非笫沟盟囆g(shù)想象力開(kāi)始以探索“未然”之域?yàn)樯?。變化和新奇是現(xiàn)代審美主義不同于傳統(tǒng)審美主義的核心價(jià)值觀，中西亦然。作為最寬廣的“未然”之域，對(duì)精神和靈魂的關(guān)注成為現(xiàn)代審美主義在復(fù)雜的現(xiàn)代生活中自我體驗(yàn)的根本途徑。在早期中國(guó)電影史上，史東山、洪深、吳永剛、費(fèi)穆等就是這樣的“在生活之內(nèi)尋求超越”的現(xiàn)代審美主義者。

一、 唯美主義之辨

史東山和洪深皆以導(dǎo)演手法細(xì)膩、注重心理刻畫(huà)著稱，當(dāng)時(shí)的評(píng)論常將二人并稱，“有細(xì)密思想之導(dǎo)演，實(shí)不易得。洪深確具此種思想，惜不為普通人所歡迎，然決其必能獲得最后之勝利?！锻又異?ài)》之作者史東山君，富于情感，自入電影界以來(lái)，所導(dǎo)演之片，無(wú)不以細(xì)密之思想為前提，與洪君之藝，同工異曲，各盡所長(zhǎng)?！雹儆捎谑窎|山曾參加但杜宇主持的晨光美術(shù)會(huì)，并加盟上海影戲公司編導(dǎo)過(guò)《楊花恨》，在“上海影戲”和“大中華百合”的創(chuàng)作都較為注重形式的美，便被當(dāng)時(shí)的同行和后來(lái)的史學(xué)家定位為“唯美主義”?！八脑缙谟捌ā稐罨ê蕖芳昂髞?lái)的《同居之愛(ài)》（1926），存在唯美傾向，脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)。”[2]“在史東山拍攝的早期影片里可以看到一種忽視內(nèi)容的唯美傾向……”[3]《中國(guó)電影發(fā)展史》更為嚴(yán)厲地指出，史東山在“上海影戲”和“大中華百合”時(shí)代，“對(duì)于電影的認(rèn)識(shí)，也是從他的唯美主義的觀點(diǎn)出發(fā)的，強(qiáng)調(diào)電影的所謂‘美的作用”，“史東山在上海影戲公司編導(dǎo)的《楊花恨》，就是一部體現(xiàn)他的唯美主義藝術(shù)觀的影片”，“對(duì)資產(chǎn)階級(jí)唯美主義的迷戀使他走了一段相當(dāng)長(zhǎng)的彎路”。[4]連史東山自己也在1948年的一次聯(lián)誼會(huì)心有余悸地回憶說(shuō)：“剛才李萍倩說(shuō)我過(guò)去是唯美派，引起了我很多感想：記得以前拍過(guò)一部電影叫做‘銀漢雙星，那時(shí)家庭布置的摩登，連美國(guó)法國(guó)家庭都趕不上，只有在書(shū)報(bào)上才能見(jiàn)到，可見(jiàn)‘唯美到什么程度。幸虧我們朋友間互相批評(píng)，慢慢地改了過(guò)來(lái)，我們以前只求畫(huà)面美，浮飄飄的太注重形式，我說(shuō)我們是在制造畫(huà)片！后來(lái)從漢口、重慶以至上海不斷訓(xùn)練、學(xué)習(xí)，吸收了很多東西才慢慢改變，要說(shuō)進(jìn)步，那是朋友們進(jìn)步，所賜是集體的，而不是個(gè)人的?！盵5]唯美主義、形式主義在中國(guó)電影的歷史上一直是一頂很大的帽子，這頂帽子和“資產(chǎn)階級(jí)的腐朽生活”“脫離社會(huì)生活實(shí)際”“不進(jìn)步”等評(píng)判是連在一起的，涉及的不僅是藝術(shù)觀念問(wèn)題，也是人格、道德乃至政治問(wèn)題。

沈雁冰在《大轉(zhuǎn)變時(shí)期何時(shí)來(lái)呢？》一文中寫(xiě)道：“現(xiàn)在各種定期出版物上多至車(chē)載斗量的唯美的作家，實(shí)在不知道什么叫唯美主義，他們?nèi)杖障氤磷碓凇笱乐?nèi)，是在并未曾看見(jiàn)‘象牙之塔是怎么一個(gè)樣子。他們可憐得很，只能使中國(guó)文人用舊的幾句風(fēng)花雪月的濫調(diào)，裝點(diǎn)他們唯美主義的門(mén)面，他們中間差強(qiáng)人意的，也只能拾幾個(gè)舶來(lái)的已成為濫調(diào)的西洋典子如Venus Cupid 等等”。蕭楚女在《藝術(shù)與生活》中指出：“他們時(shí)時(shí)刻刻把自己的精神埋葬在一種思想飄逸的境況里。今日有酒今日醉，我躬不閱，遑恤我后—好像有個(gè)無(wú)常鬼，拿了叫魂牌跟在后面一樣。他們的一切言行，在他們自己尚且自命為‘名士、‘為藝術(shù)而藝術(shù)、為‘風(fēng)流才子、為高人逸事，而在我們常態(tài)心理客觀者看來(lái)，只是‘瘋?cè)恕！盵6]即使如朱光潛這樣的“京派”審美主義者，也不主張藝術(shù)至上，也反對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”，不為“藝術(shù)至上”吶喊，不以“藝術(shù)至上”為“標(biāo)榜”和“幌子”，反而認(rèn)為“為藝術(shù)而藝術(shù)的主張是一種不健全的文藝觀”。[7]藝術(shù)至上給人以肉麻、香艷和傷感的感覺(jué)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的使命感，文學(xué)的美與真相互統(tǒng)一才是文藝創(chuàng)作的正道。從唯美主義在中國(guó)現(xiàn)代文藝史上的遭遇來(lái)看，史東山對(duì)“唯美主義”這頂帽子的夢(mèng)魘和羞愧實(shí)在不足為怪了。

然而，將史東山算作一個(gè)唯美主義者倒真是一件犯難的事。嚴(yán)格意義上的西方的唯美主義應(yīng)當(dāng)具備以下幾個(gè)主要特征：一是形式主義，二是注重感官愉悅，三是不傳遞某種道德或情感的信息。中國(guó)電影史家理解的唯美主義也是——“無(wú)視影片的思想內(nèi)容，離開(kāi)劇情規(guī)定的生活情景，單純地追求所謂形式的‘美和感官的‘享受，是唯美主義者的典型特征之一?！盵8]如果說(shuō)但杜宇因?qū)π问矫篮腿怏w美的過(guò)分追求而一定程度地忽視了作品意義的傳達(dá)，可以算作經(jīng)過(guò)改造了的中國(guó)式唯美主義，那么，史東山對(duì)形式美和思想性的兼顧，以及完全無(wú)涉唯美主義崇尚的感官愉悅，實(shí)在難以堪當(dāng)“唯美主義”的雅稱。史東山確然很強(qiáng)調(diào)電影“美的作用”，但他總是堅(jiān)定地認(rèn)為形式與內(nèi)容不可分離。他說(shuō)：“‘藝術(shù)的教育性和‘藝術(shù)的藝術(shù)性原是兩種必須凝結(jié)得緊緊的‘藝術(shù)元素，假如把它們分割開(kāi)來(lái)，偏重利用，便不能成為真正的完整的藝術(shù)?！盵9]他一邊強(qiáng)調(diào)，“電影是件包含最廣魔力最大的東西，在美術(shù)上論起來(lái)，電影除了‘音的美之外，無(wú)論‘色彩的美，‘線條的美，‘動(dòng)作的美，統(tǒng)言之，無(wú)論‘天然的美‘人造的美，都能在銀幕上有調(diào)有序地表現(xiàn)出來(lái)，他所具安慰人類的本能很偉大”，一邊又堅(jiān)定地認(rèn)識(shí)到，“所以其（電影）轉(zhuǎn)移民眾的趨向最容易，惟其轉(zhuǎn)移民眾的趨向最容易，所以電影又是一種最有效力的社會(huì)教育”①。

不僅如此，史東山對(duì)作品的思想性也是尤為注重的，正如當(dāng)時(shí)評(píng)論所公認(rèn)的，他以對(duì)人物性格的心理描寫(xiě)和細(xì)膩的手法見(jiàn)長(zhǎng)。當(dāng)時(shí)有人評(píng)價(jià)說(shuō)：“看了史東山先生導(dǎo)演的《女人》，最先誰(shuí)都感覺(jué)到畫(huà)面接續(xù)的流暢和構(gòu)圖的美麗；其次，他便會(huì)意識(shí)到作者態(tài)度的嚴(yán)肅和把握主題的堅(jiān)定；最后，作者超越唯美主義的求‘真的態(tài)度便在每個(gè)觀者的腦中留下深刻的印象。”“史東山先生的特色是精致美麗。若用唯美的眼光來(lái)看，他在中國(guó)導(dǎo)演中是數(shù)一數(shù)二的，但自《奮斗》以后，他極力接近‘現(xiàn)實(shí)，他在‘美以外還極力追求著‘真。而且他的所謂‘真所謂‘現(xiàn)實(shí)，并不是由一種概念中演繹出來(lái)的，而是在日常生活中揀取出來(lái)的?！盵10]張光宇在《愛(ài)<同居之愛(ài)>》一文中，數(shù)次贊嘆史東山有細(xì)密思想，并評(píng)價(jià)說(shuō)：“形式上之工作固要，形式之外之工作，亦不可忽。余愛(ài)《同居之愛(ài)》之形式淺，其形式之外，余實(shí)愛(ài)之深也。”②可見(jiàn)，在時(shí)人眼中，史東山的電影并非是“脫離內(nèi)容的單純的”形式主義，而是憑借“細(xì)密的思想”為人認(rèn)同。

既然史東山的電影并非脫離思想一味沉湎于形式的美，更非耽于感官的愉悅，而是有“把握主題的堅(jiān)定”，“在‘美以外還極力追求著‘真”，“唯美主義”之說(shuō)便毫無(wú)道理了。實(shí)際上，史東山的電影藝術(shù)觀念，即“美”與“真”的統(tǒng)一，從他最初的創(chuàng)作開(kāi)始就顯示出了一種確定性，而并非如一些評(píng)論所言自《奮斗》或《人之初》之后開(kāi)始從唯美主義向現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向，舒湮在20世紀(jì)90年代對(duì)史東山的回首中說(shuō)：“我卻認(rèn)為莫如說(shuō)是通過(guò)史東山的美學(xué)觀，在這里思想內(nèi)涵與技巧形式結(jié)合得更完善，運(yùn)用得更成熟，達(dá)到二者的統(tǒng)一了?！盵11]這種認(rèn)識(shí)是準(zhǔn)確和中肯的。如果說(shuō)因?yàn)槭窎|山“是個(gè)藝術(shù)家，所以布景注重圖案，無(wú)論內(nèi)景外景，都當(dāng)?shù)蒙弦粋€(gè)‘雅字。光線的遠(yuǎn)近也非常恰當(dāng)，不致模糊不清，或強(qiáng)烈刺目……注重于小部表演，無(wú)論一顰一笑一舉手一動(dòng)足，都加以細(xì)密的研究，不肯茍且從事”③，而認(rèn)定他是唯美主義，宣揚(yáng)“為藝術(shù)而藝術(shù)”“藝術(shù)至上”，是“脫離內(nèi)容的單純的”形式主義，甚至是對(duì)“資產(chǎn)階級(jí)的腐朽生活”的美化，完全是教條主義意識(shí)形態(tài)使然，也是完全有悖于史東山本人的藝術(shù)觀念和電影實(shí)踐的。對(duì)“美的作用”的強(qiáng)調(diào)，講究蒙太奇的運(yùn)用，追求各種美的形象，反映了史東山對(duì)電影藝術(shù)內(nèi)在規(guī)律的深刻認(rèn)識(shí)和把握，也體現(xiàn)了他超常敏銳的藝術(shù)直覺(jué)。

二、 倫理的審美化

史東山不是一個(gè)唯美主義者，卻肯定是一個(gè)審美主義者。審美主義源于有關(guān)生存與藝術(shù)的思考，因此它首先是一種生存論和藝術(shù)論；其次，審美主義也是在特定歷史境域中突顯、建構(gòu)并獲得具體的理論內(nèi)涵與實(shí)踐力量，這個(gè)歷史境域即所謂的“現(xiàn)代”，因此，它又是一種“現(xiàn)代論”。[12]再次，審美主義暗含對(duì)待感性的種種立場(chǎng)、態(tài)度和信念，這是它區(qū)別于非審美主義的基本原則。史東山的理論與創(chuàng)作都充分體現(xiàn)出審美主義的這三個(gè)特質(zhì)。史東山始終堅(jiān)信藝術(shù)與生活不可分離，“藝術(shù)的表現(xiàn)，以社會(huì)的現(xiàn)實(shí)為根據(jù)，而通過(guò)藝術(shù)家主觀的意識(shí)來(lái)反映現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)，不是原生的現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)。原生的現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)象是雜亂的，如同雜貨店似的，不是一般人所能把握其本質(zhì)與中心的，經(jīng)藝術(shù)家將現(xiàn)實(shí)加以分析、選擇、歸納、組織而表現(xiàn)出它的本質(zhì)和中心來(lái)，使欣賞者得到一定的認(rèn)識(shí)”。[13]藝術(shù)的實(shí)質(zhì)在于以現(xiàn)實(shí)為依據(jù)，通過(guò)藝術(shù)家的主觀意識(shí)和把握現(xiàn)實(shí)的能力來(lái)反映現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)。對(duì)于史東山來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)與電影的深度關(guān)聯(lián)是毋庸置疑的，這尤其體現(xiàn)在他是同時(shí)代的藝術(shù)家中最能跟上時(shí)代步伐和輪軸的與時(shí)俱進(jìn)者。在與沙基的對(duì)話中，史東山說(shuō)：“我以為極需要暴露社會(huì)矛盾的影片。自然這得以事實(shí)證明，我個(gè)人是反對(duì)僅僅是暴露而無(wú)指示的影片的。我們應(yīng)當(dāng)使觀眾看了電影之后而成為推動(dòng)社會(huì)的動(dòng)力”，“電影必須以社會(huì)的變遷為轉(zhuǎn)移，電影必須成為觀眾所需要的東西”。[14]“他的導(dǎo)演手法，始終跟著時(shí)代的輪軸并進(jìn)，尤其是那一貫的為他人所不及的輕松細(xì)膩的作風(fēng)，更是得到了觀眾熱烈的愛(ài)好。”[15]“在中國(guó)的導(dǎo)演群中，史東山是對(duì)所處理的題材最把握得好的一個(gè)，他有很好的修養(yǎng)和對(duì)于各階層人物的理解力，又能正視著現(xiàn)實(shí)，始終跟著時(shí)代的輪軸并進(jìn)”，“他的世界觀是一天天在擴(kuò)張起來(lái)，且看他初期的作品如《恒娘》《奮斗》，雖然里面所含有的反帝的情調(diào)，是那樣地?zé)崃遥欢鴮?duì)于男女主人公的設(shè)置，和整個(gè)故事的發(fā)展，卻不免帶有一種烏托邦的理想，離開(kāi)現(xiàn)實(shí)太遠(yuǎn)了，可是沒(méi)有多久，他就感悟到自己不應(yīng)該頹廢，而竭力從現(xiàn)實(shí)中去攝取題材，通過(guò)了自己的世界觀，把它出現(xiàn)于電影膠片上了?！杜恕分髱撞繎虻囊庾R(shí)形態(tài)，幾乎完全以新的姿態(tài)演出，完全打破了以前的理想主義的作風(fēng)，很有力的抓住時(shí)代，不為時(shí)代所遺棄?！盵16]與吳永剛、費(fèi)穆這樣的痛苦地徘徊在時(shí)代進(jìn)步的主旋律與個(gè)人理性之間的審美主義者相比，史東山顯然是一個(gè)在審美與倫理之間取得更好平衡的更具天賦的“識(shí)時(shí)務(wù)者”。

史東山是現(xiàn)實(shí)主義者，也肯定是審美主義者。他的美學(xué)觀不僅體現(xiàn)在對(duì)電影“美的作用”的強(qiáng)調(diào)上，也體現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)實(shí)表達(dá)的審美主義體驗(yàn)上，更體現(xiàn)在他對(duì)電影藝術(shù)的感性認(rèn)知上。史東山雖然認(rèn)為敘事的清晰是最重要的，攝影鏡頭“以能表現(xiàn)清楚明顯為第一要義，美是第二義的”，在保障鏡頭清晰的情況下，可以自由考慮“畫(huà)面美”和“章法美”。但他特別強(qiáng)調(diào)電影工作者須有“精細(xì)微妙的‘藝術(shù)感”，對(duì)電影語(yǔ)言的章法、角度、韻律以及內(nèi)容與形式的關(guān)系都有相當(dāng)?shù)睦斫夂兔翡J的把握，他認(rèn)為好的章法和角度要用得其所，不可過(guò)多，“多則將使‘出色或‘奇特反而歸于平凡”。章法的美不僅在于畫(huà)面的美本身，更在于畫(huà)面的美與劇情的發(fā)展不可分離，“電影畫(huà)面的章法之所以令人感覺(jué)為美，不僅是因?yàn)樗木€條或光暗面布置得合乎美術(shù)的要求和條件，主要還在于把許多表現(xiàn)對(duì)象安排得賓主分明，輕重顯著，而合乎劇情發(fā)展的要求。單單顧到畫(huà)面章法的美，而不注意其所表現(xiàn)的是否確切地合乎劇情發(fā)展的要求，則可能成為一張一張割裂的美術(shù)作品的無(wú)意義的堆砌，而不能算是電影藝術(shù)作品?！彪娪八囆g(shù)不僅要講究章法，也要講究韻律，講究形式與內(nèi)容的統(tǒng)合，“電影和詩(shī)歌一樣，鏡頭的長(zhǎng)度和鏡頭的組接方法，同學(xué)句的長(zhǎng)短和字句的裝置法一樣有‘韻律的意味，足以加強(qiáng)藝術(shù)的節(jié)奏感及其內(nèi)容的刺激性”，“藝術(shù)的內(nèi)容和形式是兩種不可分割的東西。形式為內(nèi)容所要求，因此，形式便為內(nèi)容所決定。與內(nèi)容脫節(jié)的形式，不論它是超過(guò)或是不夠，不論它是過(guò)于炫耀或者黯淡，都是不適宜的。內(nèi)容不過(guò)是一種抽象的概念而已，憑借背景和人物動(dòng)作等等形式而使之具體化或形象化。至于韻律，可以說(shuō)是一種‘形式的形式”。[17]史東山對(duì)電影藝術(shù)審美規(guī)律的把握是相當(dāng)準(zhǔn)確的。作為審美主義的電影藝術(shù)如何不同于非審美主義呢？史東山對(duì)此有獨(dú)特的理解：“我自覺(jué)得對(duì)于電影沒(méi)有下得怎么大的功夫，不過(guò)仿佛是天與我的種種機(jī)會(huì)，得以領(lǐng)悟得一些學(xué)理和方法而已。所以我也常對(duì)人說(shuō)，編劇和導(dǎo)演都不是很難的事情，不過(guò)難難在得‘入門(mén)時(shí)一秒鐘間的領(lǐng)悟的天然機(jī)會(huì)，正同為佛法點(diǎn)破的人，一秒鐘前還是俗念，突然一秒鐘間一個(gè)轉(zhuǎn)彎兒，便著了靈性得了道呢?！盵18]史東山在此觸到了天才與藝術(shù)的關(guān)系，這是美學(xué)的一對(duì)基本命題?？档抡J(rèn)為，美的藝術(shù)必然是出自天才的藝術(shù)，天才的藝術(shù)具有不可摹仿性，天才與摹仿精神是對(duì)立的。藝術(shù)與科學(xué)的分別在于藝術(shù)不能通過(guò)摹仿去學(xué)習(xí)，科學(xué)則可以，天才的藝術(shù)的實(shí)質(zhì)是他自己“并不知道他的那些想像豐富而思致深刻的意象是怎樣涌上他的心頭而集合在一起的?！盵19]史東山顯然對(duì)天才的藝術(shù)是持信任態(tài)度的，相信靈光乍現(xiàn)，相信瞬間的敏悟，相信靈性和悟解對(duì)藝術(shù)的成全，而這一切正是審美的根基和內(nèi)涵。

政治與藝術(shù)的關(guān)系一直是中國(guó)早期電影的大寫(xiě)主題，也是電影在通向?qū)徝乐髁x道路上難以邁開(kāi)的障礙。在對(duì)待政治的關(guān)系上，史東山表現(xiàn)出一個(gè)置身于狂熱的進(jìn)步主義時(shí)代的知識(shí)分子難得的清醒和睿智：“固然電影應(yīng)當(dāng)和政治發(fā)生關(guān)系，但是要強(qiáng)制電影成為政治的代言人，到底是極愚笨的方法。因?yàn)檫@始終是不可能的事?！盵20]他對(duì)政治與藝術(shù)關(guān)系的認(rèn)識(shí)是深刻的：“人們?cè)诮?jīng)驗(yàn)中要解決的政治問(wèn)題必須假道美學(xué)，因?yàn)檎峭ㄟ^(guò)美，人們才走向了自由?！盵21]只有這樣，人才能從物質(zhì)狀態(tài)經(jīng)由審美狀態(tài)到達(dá)道德?tīng)顟B(tài)，從而實(shí)現(xiàn)人自身。盡管認(rèn)為審美主義必然意味著對(duì)非審美事物全然不感興趣這樣一種先入之見(jiàn)廣為流傳，但史東山的電影創(chuàng)作表明審美主義同對(duì)社會(huì)介入甚至是對(duì)政治的崇拜可以攜手并進(jìn)。完全不同于西方唯美主義“道德只能聽(tīng)命于審美”的極端體驗(yàn)，史東山認(rèn)為審美與政治、審美與道德、審美與倫理是可以調(diào)和的，倫理與美學(xué)是融為一體的。個(gè)體的美學(xué)追求不意味著對(duì)感官的依賴，而是包括了自律；個(gè)體的審美體驗(yàn)，與社會(huì)的倫理標(biāo)準(zhǔn)可能是一致的；個(gè)體不僅是審美體驗(yàn)的主體，也是社會(huì)生活的主體。所以，史東山的美學(xué)追求不是對(duì)社會(huì)改革的逃避，恰恰是一種擁抱、反思和批判。史東山是一個(gè)特別自覺(jué)地將自我意識(shí)和社會(huì)意識(shí)合二為一由此具備強(qiáng)大主體性的人，他的意義并不在于對(duì)“美的形式”的實(shí)踐，而在于他通過(guò)自己的作品指出了“美的形式”與“真理”的相通，不在于他置身于時(shí)尚的審美主義潮流，而在于他在審美中融進(jìn)了若干現(xiàn)代人生的體驗(yàn)和理性，從而使得自由與自律、個(gè)體性與社會(huì)性得以統(tǒng)一。不同于西方一般的審美主義者，將藝術(shù)家視為理想生存方式的典范，而把政治、倫理、道德的主宰視為對(duì)個(gè)人自由的侵犯，史東山堅(jiān)定地認(rèn)識(shí)到，社會(huì)的正常運(yùn)行、進(jìn)步和發(fā)展不僅需要獨(dú)立不羈、個(gè)性分明的藝術(shù)家，更需要“有志于道”的公民。因此他的智慧尤其體現(xiàn)在——將審美主義置于政治、經(jīng)濟(jì)、道德、倫理的彼此制衡之中，不再以美學(xué)來(lái)貶抑道德，正相反，他尋找美學(xué)與倫理學(xué)的會(huì)通。

三、 審美的反升華

史東山的倫理學(xué)與鄭正秋們以家庭結(jié)構(gòu)為核心以懲惡揚(yáng)善、教化社會(huì)、有益于世道人心等為主旨的“倫理的善”完全不同，他的倫理學(xué)的基本精神是反思和批判，正是批判的倫理學(xué)，使史東山的審美主義彰顯出較為強(qiáng)烈的現(xiàn)代精神，也使得他的審美主義流露出明顯的審美反升華特征。1926年，史東山導(dǎo)演鴛鴦蝴蝶派作家朱瘦菊編劇的《兒孫?！?，令很多人感到意外，因?yàn)榫哂行屡d思想的史東山拍攝如此陳舊的題材，似乎很難合乎情理?！笆窎|山君向以擅長(zhǎng)描寫(xiě)著名，這一次導(dǎo)演的《兒孫?！穭”玖⒁?，本來(lái)是很陳舊的，聽(tīng)說(shuō)公司為迎合舊社會(huì)家族主義的心理起見(jiàn)，特地編這一出戲，如此立意的劇本，卻派定了史東山做導(dǎo)演?！雹佟秲簩O福》是一部講述傳統(tǒng)孝道觀念的影片，極易陷入1920年代倫理影片宣揚(yáng)孝道的一般做法，然而影片最后呈現(xiàn)出來(lái)的思想還是出乎許多人的意料，也彰顯出他批判的倫理主義思想與審美主義的融合。從藝術(shù)手段來(lái)說(shuō)，敘事的完整性讓位于人物的心理剖析，“史君的導(dǎo)演手腕，能用藝術(shù)上的功夫，自是一般人所不可及，他在這《兒孫?！分?，也能看出他的導(dǎo)演方法，仍以藝術(shù)為前提。雖然片中的情節(jié)，無(wú)非是些家?，嵤?，而能將父母子女的心理——分析開(kāi)來(lái)，深入顯出的表現(xiàn)于銀幕之上”。從思想內(nèi)涵來(lái)說(shuō)，不同于對(duì)孝順?biāo)枷氲暮?jiǎn)單宣揚(yáng)，“《兒孫?！返娜齻€(gè)字眼，似乎是樂(lè)觀的，其實(shí)以全劇的情節(jié)而論，實(shí)在是偏于悲觀，而含有諷刺之意”①。史東山的“兒孫福”就是一種反諷，是對(duì)“多子多孫多福”的傳統(tǒng)孝道觀念的批判——“很清楚我們攝這一部戲不是勸人不要生兒女，也不是教人不要管兒女；不過(guò)看得世人對(duì)兒女太癡心了，不管兒女品德如何，先著想在兒女的幸福上，費(fèi)盡一生精力為兒孫謀，竟有可謂鞠躬盡瘁死而后已者，未免有些不以為然?！盵22]史東山在影片中對(duì)中國(guó)固有的傳宗接代觀進(jìn)行了反思，以此肯定個(gè)體自由和個(gè)人幸福，體現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代意識(shí)。《兒孫?！穼?duì)傳統(tǒng)孝道觀念的反諷和反思體現(xiàn)出史東山完全不同于鄭正秋及同時(shí)代人的批判倫理學(xué)向度?！秲簩O?！酚羞@樣一個(gè)著名的景深鏡頭——前景中的兄妹在吵架，后景中則是透過(guò)門(mén)框纏綿病榻的母親。母親衰朽不堪被子孫遺棄的凄涼晚景指向了對(duì)恪盡養(yǎng)育職責(zé)、甘于自我犧牲的傳統(tǒng)母性的哀嘆和質(zhì)疑，也指向了對(duì)現(xiàn)代人“失孝”的冷峻批判。正如當(dāng)時(shí)的評(píng)論指出的：“我們果然不主張非孝，但是家庭觀念，不努力打破，那末鐵蹄之下，決不容我們?cè)俜诖饶钢畱阎?，?tīng)‘囡囡乖乖的喚聲的。我們看了史君的《兒孫?！芬院?，照例應(yīng)該發(fā)生傳種接代的熱烈希望心，但是結(jié)果卻不然，不但不生這種希望，并且連生男育女的心都灰了。我很佩服史君能夠糾正電影界混沌的心理，于此又見(jiàn)他導(dǎo)演影片，擅長(zhǎng)描寫(xiě)的本領(lǐng)?！雹趯?duì)倫理主題不同尋常的批判處理，是史東山的審美主義在內(nèi)涵上的一個(gè)重要特點(diǎn)。

從審美主義的超越本質(zhì)來(lái)看，史東山的批判倫理學(xué)是符合這種本性的。“審美主義是對(duì)理性主義的反駁，它主張審美可以達(dá)到至真至善的境地……審美是超越的生存方式和體驗(yàn)方式，它以審美理想克服了現(xiàn)實(shí)生存的局限而達(dá)到存在領(lǐng)域，也克服了現(xiàn)實(shí)生存體驗(yàn)的局限而領(lǐng)會(huì)了存在的意義。”[23]審美主義使得人從世界中暫時(shí)抽離自身，并使自己越向無(wú)限。對(duì)于史東山而言，電影滿足了他作為一個(gè)現(xiàn)代人的審美需要，一方面，他熱切地期望超越“現(xiàn)存基礎(chǔ)”，擺脫“對(duì)從前存在的東西的模仿”；另一方面，對(duì)電影的渴望與他對(duì)自我發(fā)現(xiàn)的期待同構(gòu)，“當(dāng)我作為藝術(shù)家，通過(guò)我的作品，通過(guò)我所創(chuàng)造的東西，來(lái)發(fā)現(xiàn)我自己的時(shí)候，這個(gè)情形已經(jīng)成為我們的范型。我的自我發(fā)現(xiàn)經(jīng)歷了一次創(chuàng)造，某個(gè)原創(chuàng)的和新穎的東西的形成……通過(guò)這并只通過(guò)這，我變成我據(jù)以而成為的東西?！盵24]對(duì)“現(xiàn)存基礎(chǔ)”的超越和對(duì)自我發(fā)現(xiàn)的期待使得史東山在走向現(xiàn)代的路途中偏向?qū)徝蓝强腕w的現(xiàn)實(shí)，并使現(xiàn)代最后成為“審美的現(xiàn)代”。

在史東山的審美超越中，還有一個(gè)與同時(shí)代的藝術(shù)家迥異的特點(diǎn)，即不在作品中指示出解決問(wèn)題的途徑。這無(wú)論是在信奉“倫理的善”的20世紀(jì)20年代，還是信仰進(jìn)步主義的三四十年代，都是為在實(shí)用理性支配下追求問(wèn)題切實(shí)解決之道或大團(tuán)圓結(jié)局的中國(guó)觀眾難以理解和接受的。史東山對(duì)“從前存在的東西的模仿”的擺脫和對(duì)“現(xiàn)存基礎(chǔ)”的超越，體現(xiàn)了他獨(dú)特而深邃的藝術(shù)體驗(yàn)方式。他不是就現(xiàn)實(shí)生存本身來(lái)展開(kāi)，而是在它之外來(lái)領(lǐng)會(huì)存在的意義，因此，他難以在作品中提供出具體的答案。史東山一方面表現(xiàn)出強(qiáng)烈的社會(huì)批判意識(shí)，一方面又往往因?yàn)椴惶峁┙鉀Q問(wèn)題的出路而遭到評(píng)論的指責(zé)。《兒孫?！贰躲y漢雙星》《女人》《人之初》《長(zhǎng)恨歌》《八千里路云和月》《新閨怨》都以主人公茫然迎向未來(lái)或飲恨而終作結(jié)，與中國(guó)崇尚審美升華的傳統(tǒng)文藝觀判然有別。史東山在提出嚴(yán)峻的社會(huì)問(wèn)題的同時(shí)，卻并不準(zhǔn)備或不愿意給出答案，是為他的審美主義世界觀所決定的。他的這種選擇使人想到意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影，柴伐梯尼曾說(shuō)過(guò)：“在由我編劇的影片里，如果從實(shí)用的觀點(diǎn)來(lái)看，人物和情境是沒(méi)有找到什么出路，原因很簡(jiǎn)單，因?yàn)椤@是現(xiàn)實(shí)情況。但是影片的每一片刻本身都對(duì)某一問(wèn)題作了答案。指出出路并不是藝術(shù)家的事。我認(rèn)為，使觀眾感到迫切需要尋找出路也就夠了，也就很夠了。”“如果有些影片指出了出路，這種出路也不過(guò)是情感上的出路，是以膚淺的態(tài)度對(duì)待問(wèn)題的結(jié)果?！盵25]李萍倩也表達(dá)過(guò)此類困惑：“指示這種矛盾，但不愿表示如何解決這種矛盾的方法，因?yàn)楦魅擞懈魅说沫h(huán)境，各人有各人的個(gè)性，斷不能以我的解決方法來(lái)解決各人的矛盾?！盵26]指示矛盾而不提供解決問(wèn)題的辦法，是社會(huì)與人生的矛盾的真實(shí)反映，符合生活和藝術(shù)的真實(shí)。史東山既推崇現(xiàn)實(shí)性又推崇新穎性，他對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判倫理主義路向表達(dá)出一種具有美學(xué)動(dòng)機(jī)的時(shí)間意識(shí)，以及在現(xiàn)代性的滋擾中對(duì)斷裂的當(dāng)下的渴望。史東山的現(xiàn)代性體現(xiàn)在他作為一個(gè)現(xiàn)代主體是自相矛盾的，他在與時(shí)代輪軸始終保持同步的理性與渴望向著無(wú)限超越的審美烏托邦之間的矛盾和不相容，使他在中國(guó)早期電影的歷史上具有了較為罕見(jiàn)的雙重性，這種極端審美主義與極端進(jìn)步主義、現(xiàn)實(shí)主義融于一體的構(gòu)型一定程度上超出了在結(jié)構(gòu)上處于超負(fù)荷的主體的能力范圍之外，使得他的電影在整體上呈現(xiàn)出一種含混的復(fù)雜性和隱蔽性。

1931年導(dǎo)演的作品《銀漢雙星》，被他后來(lái)反思為極端盲目的“唯美主義”作品。該片以精致的畫(huà)面造型、優(yōu)美的構(gòu)圖、考究的用光、寧?kù)o古典的意境滿懷哀怨地訴說(shuō)了男女主人公的愛(ài)情悲劇，一方面基于倫理普世主義訴求，控訴了封建禮教對(duì)正當(dāng)愛(ài)情的壓抑，一方面基于倫理現(xiàn)代主義認(rèn)知，對(duì)作為萬(wàn)惡之源孕育了現(xiàn)代文明的城市進(jìn)行了沉重的反思和批判，這種表達(dá)最終由憤怒的李旭東喊出：“這萬(wàn)惡的城市，不是我們可居的地方，我們還是回到湖邊，過(guò)我們自然的生活去罷?！边@非常符合中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的城市構(gòu)型——城市是虛偽、腐敗、毀滅的場(chǎng)所，盛行著金錢(qián)經(jīng)濟(jì)和娼妓制度。李旭東要帶著女兒回歸象征前現(xiàn)代穩(wěn)定生活的牧歌般的鄉(xiāng)村，是出于對(duì)地域性的本體性安全的眷戀和信任。這是典型的審美現(xiàn)代性體驗(yàn)。追求形式美的《銀漢雙星》既無(wú)對(duì)感官愉悅的沉溺，又完成了現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代性雙重意義的建構(gòu)，說(shuō)它是唯美主義顯然是有失偏頗的。《新閨怨》則是一部將生活變得徹底非神圣化的作品，現(xiàn)代生活中常見(jiàn)的重要經(jīng)驗(yàn)之一，現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代思想的中心論題之一，就是非神圣化。在這些把它的背轉(zhuǎn)向社會(huì)，面向?qū)ο笫澜缍挥懻摎v史或重大社會(huì)生活的作品中，亂世的男女，浮世的悲歡，小人物的掙扎求生存，平庸無(wú)奇的日常生活，難以言表的私人痛苦，微妙無(wú)常的人性，含有它們自己的非神圣化戲劇，“其標(biāo)度是個(gè)人內(nèi)心的而不是紀(jì)念碑性質(zhì)的，其感情是多愁善感的和浪漫的而不是悲劇性的和英雄的?！盵27]《新閨怨》是一部在現(xiàn)代性維度上思考頗深的力作，表述了相愛(ài)的人卻難以相愛(ài)的本質(zhì)性悲劇。有了愛(ài)情的生活離美滿依然遙遠(yuǎn)，因?yàn)樗€得應(yīng)付生活的磨難。現(xiàn)代性的磨難不僅是社會(huì)的、政治的，更是心理的、精神的，因此，相愛(ài)的人之間的信任和諒解才變得尤為不可能。穩(wěn)定的傳統(tǒng)家庭倫理關(guān)系對(duì)現(xiàn)代生活的強(qiáng)行介入，帶來(lái)的是家庭成員的互相傷害和毀滅性的后果。史東山在《新閨怨》中將意義提升為惟一能夠超越真理與謬誤、善與惡的認(rèn)識(shí)工具。在知性和感性、自由和必然、精神和自然之間的分化中，窺見(jiàn)了有關(guān)現(xiàn)代生活關(guān)系的分裂的表達(dá)?！缎麻|怨》與《太太萬(wàn)歲》《浪淘沙》《小城之春》一樣，將筆觸富于深意地指向了現(xiàn)代人在“現(xiàn)在”的安靜、私人、忍受的苦難時(shí)刻，在空間被時(shí)間的穿透中，經(jīng)受著不可逆時(shí)間的可怕折磨?！缎麻|怨》主題歌詞“人與人之間本來(lái)沒(méi)有仇和恨哪，是什么東西阻擋了我們之間的愛(ài)呀！”充分表述了現(xiàn)代知識(shí)女性在傳統(tǒng)倫理與現(xiàn)代人生的沖突中無(wú)法擺脫的存在性焦慮。在這里，悲劇的釀成既有社會(huì)根源，又有來(lái)自于生活瑣事的偶然沖突，頗似魯迅所謂的“近乎無(wú)事的悲劇”。

魯迅在描述果戈里的名著《死魂靈》的悲劇時(shí)指出：“正如無(wú)聲的言語(yǔ)一樣，非由詩(shī)人畫(huà)出它的形象來(lái)，是很不容易覺(jué)察的。然而人們滅亡于英雄的特別的悲劇者少，消磨于極平常的，或者簡(jiǎn)直近于沒(méi)有事情的悲劇者卻多?！盵28]《新閨怨》中的女主人公何綠音正是一個(gè)在平庸無(wú)奇的日常生活中生命日漸耗損和萎頓的知識(shí)婦女，她痛恨自己成了一個(gè)活奶瓶，一只家狗，不能在婚后繼續(xù)她的音樂(lè)事業(yè)。當(dāng)時(shí)許多評(píng)論皆認(rèn)為何綠音的自殺沒(méi)有充分的理由，導(dǎo)演對(duì)自殺理由的敘述并不充分，包括主演白楊在影片開(kāi)拍前也曾反對(duì)史東山對(duì)女主人公自殺的處理，更有論者認(rèn)為《新閨怨》“以平凡和瑣碎，為生活和藝術(shù)的真諦，那就非?？尚α恕?，“《新閨怨》的兩個(gè)人物，對(duì)自己，對(duì)別人，對(duì)事情，對(duì)問(wèn)題，都欠缺了一點(diǎn)英雄精神，不能從平凡的煩惱中找出路?！盵29]從評(píng)論可以見(jiàn)出，那依然是一個(gè)需要英雄和傳奇的時(shí)代，一個(gè)需要解決問(wèn)題的時(shí)代，然而，史東山在《新閨怨》中恰恰要放棄的是這種時(shí)代的宏偉敘事，執(zhí)意要表現(xiàn)一個(gè)徘徊在傳統(tǒng)倫理與現(xiàn)代人生中的知識(shí)女性消弭于日常生活的“近乎無(wú)事的悲劇”。一個(gè)知識(shí)女性面對(duì)現(xiàn)代生活的存在性焦慮和事業(yè)不再的本體性安全的喪失成為她精神崩潰的根源。史東山潛在的現(xiàn)代性體驗(yàn)有著類似于魯迅的深刻，他作為一個(gè)現(xiàn)代主體的雙重性在該片中再一次顯露無(wú)疑：先驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)之間的矛盾，意識(shí)的反思活動(dòng)與反思所無(wú)法挽回和無(wú)法預(yù)料的一切之間的矛盾，總是在先的源始的先天完美性與尚未再次出現(xiàn)的源始的未來(lái)性之間的矛盾。[30]

史東山審美主義世界觀的一個(gè)重要特點(diǎn)是審美反升華，他拒絕將愛(ài)、美好、崇高、永恒等富于升華意義的事物呈獻(xiàn)給觀眾，反而代之以茫然、不定、悲慘和死亡。審美升華往往在藝術(shù)中構(gòu)成肯定和妥協(xié)，如在鄭正秋、侯曜、朱石麟甚至洪深等大部分中國(guó)早期電影導(dǎo)演的作品中表現(xiàn)出來(lái)的“天良發(fā)現(xiàn)”“棄惡從善”“家人團(tuán)圓”等，就是一種典型的基于向善論的審美升華。而審美反升華則強(qiáng)調(diào)對(duì)眼前現(xiàn)實(shí)的超越，強(qiáng)調(diào)打碎現(xiàn)存社會(huì)關(guān)系中物化了的客觀性，它造就的是具有反抗性的主體性的再生。《新閨怨》《兒孫?！贰躲y漢雙星》等影片的審美反升華即在于并沒(méi)有遵循一般的道德倫理邏輯或現(xiàn)實(shí)邏輯，它們通過(guò)擺脫現(xiàn)實(shí)表象的無(wú)盡的過(guò)程，獲得了本身的意味和真理?！斑@種審美變形的實(shí)現(xiàn)，是通過(guò)語(yǔ)言、感知和理解的重組，以致它們能使現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)在其現(xiàn)象中被揭示出來(lái)：人和自然被壓抑了的潛能。因此，藝術(shù)作品在譴責(zé)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，再現(xiàn)著現(xiàn)實(shí)。”[31]史東山的審美反升華總是在溫和的現(xiàn)實(shí)主義潛流之中，蘊(yùn)涵著一股透視現(xiàn)代人生和現(xiàn)代人性的奇異力量，這使他在同時(shí)代的藝術(shù)家中間，顯現(xiàn)出獨(dú)異的成熟與睿智