張 麗，鄒帶招

(北京工業(yè)大學(xué) 外國語學(xué)院，北京 100022)

愛爾蘭女性文學(xué)主題變遷

張 麗1，鄒帶招2

(北京工業(yè)大學(xué) 外國語學(xué)院，北京 100022)

運(yùn)用女性主義研究方法,以典型文本為支撐研究愛爾蘭女性文學(xué)主題的變遷，梳理總結(jié)出愛爾蘭女性文學(xué)主題發(fā)展的三個(gè)階段：以瑪麗安.埃奇.沃思（Maria Edge Worth）的《拉克倫特堡》(Castle Rackrent)為代表的早期追求性別平等和民族自由的主題；以伊麗莎白.鮑恩(Elizabeth Bowen)的《魔鬼情人》（The Demon Lover)為代表的現(xiàn)代追求女性自我成長的主題；以及以梅芙.布倫南(Meave Brenan)的《游客》(The Visitor)為代表的當(dāng)代女性流散的主體性身份建構(gòu)主題。

愛爾蘭女性文學(xué)；主題變遷；女性主義；平等；主體性身份建構(gòu)

愛爾蘭這片沃土滋育了蕭伯納、葉芝、喬伊斯、貝克特、希尼、王爾德等世界文學(xué)巨匠；但是，由于長期處于父權(quán)文化的籠罩中，許多優(yōu)秀女作家被湮沒、被邊緣化。所幸的是，三次女性主義浪潮使愛爾蘭女性文學(xué)日臻受到讀者以及批評界的重視。

在根深蒂固的父權(quán)社會(huì)文化中，女性被定義為附屬的、低下的他者，扮演著緘默無聲的客體角色。因此愛爾蘭女作家在文學(xué)寫作中從未停止的就是找尋自我，建構(gòu)女性主體性身份，逐漸消解傳統(tǒng)文學(xué)中一以貫之的男性權(quán)威話語，使被邊緣化的女性文學(xué)逐步走向中心。愛爾蘭女性文學(xué)主題呈現(xiàn)多樣性：女性不平等的政治經(jīng)濟(jì)地位、扭曲的女性個(gè)性、女性身份危機(jī)、性與愛、母女關(guān)系等等。然而，不論作品如何千變?nèi)f化，女性的自我和身份是愛爾蘭女性文學(xué)從未脫離的問題。一代又一代的女作家們一直在尋找答案。批評學(xué)者們對愛爾蘭女性文學(xué)的研究正是循著她們的寫作足跡而展開的。埃爾博赫.史密斯（Ailbhe Smyth）奠定了愛爾蘭女性文學(xué)研究的基礎(chǔ)，安.歐文斯.威克斯（Ann Owens Weekes）和克里斯汀.圣彼得（Christine St Peter）為愛爾蘭女性文學(xué)的歷史尋根作出了不朽的貢獻(xiàn)；而希瑟.因格曼(Heather Ingman)以及杰拉爾丁.米妮(Gerardine Meaney)則從性別與國家這個(gè)角度來研究愛爾蘭女性文學(xué)。受政治的影響，這些批評學(xué)者的著力點(diǎn)在政治文化主題的研究上。隨著政治生活的穩(wěn)定，以及在女權(quán)運(yùn)動(dòng)的沖擊下，一批學(xué)者根植于女性主義文學(xué)批評，開始關(guān)注愛爾蘭女性文學(xué)中女性個(gè)體的生命體驗(yàn)，從女性主義視角把愛爾蘭女性文學(xué)研究推向了更深刻、更豐富的層次。然而，盡管愛爾蘭女性文學(xué)始終在表現(xiàn)女性意識(shí)和女性自我，國內(nèi)外卻鮮有研究用女性主義來研究愛爾蘭女性文學(xué)主題的變遷。因此，本文試圖用女性主義視點(diǎn)全面考察愛爾蘭女性文學(xué)，以梳理愛爾蘭女性文學(xué)中的主題變遷。

愛爾蘭女性文學(xué)的主題有著深刻的歷史性和社會(huì)性，具備典型性和代表性。愛爾蘭女性文學(xué)主題在不同的階段呈現(xiàn)不同的特點(diǎn)，展現(xiàn)不同的三個(gè)歷史階段：以瑪麗安.埃奇.沃思（Maria Edge Worth）的《拉克倫特堡》(Castle Rackrent)為代表的早期（1860年以前）追求兩性平等與國家自由的主題；以伊麗莎白?鮑恩(Elizabeth Bowen)的《魔鬼情人》（The Demon Lover)為代表的現(xiàn)代（1860—1945）的追尋女性自我的成長主題；以及以梅芙?布倫南(Meave Brenan)的《游客》(The Visitor)為代表的當(dāng)代（1945以后）女性流散的主體性身份建構(gòu)的主題。

一、早期：追求男女兩性平等和民族自由

愛爾蘭傳統(tǒng)規(guī)范化的父權(quán)性別政治表現(xiàn)出男女以及國家的不平等權(quán)力關(guān)系。首先，男性對女性的占有權(quán)力關(guān)系：女性作為男性附屬品或財(cái)產(chǎn)，長期生活在強(qiáng)權(quán)壓迫下；其次，英國對愛爾蘭的殖民關(guān)系：愛爾蘭處于被英國控制利用的被動(dòng)地位。因此，這個(gè)時(shí)期的愛爾蘭文學(xué)里控訴英愛不平等關(guān)系、追求愛爾蘭民族自由的主題十分普遍。而女性文學(xué)相對于男性文學(xué)多了一層性別上的關(guān)照，所以早期愛爾蘭女性文學(xué)糅合了追求男女平等和民族自由的雙重主題。這個(gè)時(shí)期有四個(gè)主要女作家：弗朗西斯.謝麗丹(Frances Sheridan nee Chamberlaine)（1724—1766），安娜.威勒(Anna Wheeler)（1780—18480），歐文森(Lady Sydney Morgan nee Owenson)（1776—1859）以及瑪麗安.埃奇.沃思（1767—1849)。其中瑪麗安.埃奇.沃思最具代表性。她通過塑造一系列不守規(guī)矩的妻子形象引領(lǐng)著愛爾蘭女性勇敢追求性別平等和國家自由，奠定了愛爾蘭女性文學(xué)的基礎(chǔ)，并被稱為“愛爾蘭的奧斯丁”。她的處女作《拉克倫特堡》(1800)被譽(yù)為愛爾蘭文學(xué)史上最有影響力的作品之一。埃奇沃思在作品中以男性老仆人為敘述者，講述了愛爾蘭一個(gè)封建地主家庭-拉克倫特家族四代人的衰敗歷史，其中貫穿著男女性別不平等的政治關(guān)系，而這種兩性不平等關(guān)系又進(jìn)一步揭示了英愛兩國殖民與被殖民的不平等的政治權(quán)力關(guān)系。因此，埃奇沃思在《拉克倫特堡》中不僅呈現(xiàn)了女性追求兩性平等的主題而且隱含了愛爾蘭追求國家自由的主題。首先，埃奇沃思在《拉克倫特堡》中刻畫了四個(gè)追求兩性平等女性形象來闡明女性追求兩性平等的主題：莫塔的妻子、基特的妻子杰西卡、康狄的妻子伊莎貝拉以及敘述者的侄女朱蒂。其中朱蒂表現(xiàn)得最徹底。她說：“成為拉克倫特夫人，但卻沒有城堡了，就像一輛馬車失去了馬，這又有什么意義？”[1]其次，埃奇沃思以男性敘述和隱喻的方式來表達(dá)追求國家自由的主題。反思《拉克倫特堡》中不平等的男女權(quán)力關(guān)系，不難發(fā)現(xiàn)，這種微觀的性別關(guān)系背后隱藏著宏觀的愛爾蘭與英國的國家權(quán)力關(guān)系模式。因此拉克倫特堡四代女性追求平等之路的傳承和發(fā)展也呼應(yīng)著愛爾蘭追求國家的自由的漸變過程。

總之，以埃奇.沃思的《拉克倫特堡》為代表的早期愛爾蘭女作家們以追求兩性平等國家自由這一雙重主題為工具，喚醒了愛爾蘭女性意識(shí)的覺醒，書寫了愛爾蘭女性文學(xué)的傳統(tǒng)，為現(xiàn)代愛爾蘭女性文學(xué)打下了基石。

二、現(xiàn)代：尋求女性自我的成長主題

19世紀(jì)后期到20世紀(jì)中期，愛爾蘭贏得了民族的獨(dú)立和自由。再加上 19世紀(jì)末，愛爾蘭出現(xiàn)的影響深遠(yuǎn)的愛爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，使得愛爾蘭文學(xué)轉(zhuǎn)向個(gè)體發(fā)展的主題上。就像張和龍所觀察到的那樣“他們把敏銳的直覺和力透紙背的筆觸伸向愛爾蘭繁雜萬象的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和個(gè)體生存，通過對普遍生命及其個(gè)體性方面的審視和關(guān)注，從而窺探人類生存的內(nèi)在真實(shí)和本質(zhì)”[2]29。女權(quán)運(yùn)動(dòng)的浪潮也隨著文藝復(fù)興接踵而至。在女性主義思潮的沖擊下，女性對于自我的思考不斷深入：自我與他人之間的關(guān)系是什么，自我與社會(huì)的關(guān)系是什么？緊接著兩次世界大戰(zhàn)也不期而遇。戰(zhàn)爭一方面給女性的身心帶來了極大的打擊和殘害，同時(shí)又使得女性有了更自由的空間。在這樣的矛盾境況中，女性個(gè)體的身份無處安放，身份的焦慮促使她們不斷掙扎在失落與追尋的泥濘中。因此現(xiàn)代愛爾蘭女性文學(xué)定位在了尋求女性自我的成長主題中。

這一時(shí)期的代表性女作家主要有格雷戈里夫人(Lady Augusta Gregory nee Persse) (1852—1932)，凱特.奧布萊恩(Kate O’Brien)（1897—1974)，伊麗莎白.鮑恩(1899-1973)。其中伊麗莎白.鮑恩成為這一時(shí)期這一主題的最典型的代表。她被稱為 21世紀(jì)的簡.奧斯丁，但不同于奧斯丁對浪漫愛情故事的鐘情，由于她所處的動(dòng)蕩不安的大背景加之她個(gè)人挫折的人生經(jīng)歷，她的作品大多數(shù)反映了身份危機(jī)問題。因此終其一生，無論是在現(xiàn)實(shí)中還是在作品中她一直在追尋女性自我。在她的眾多作品中，以短篇佳作《魔鬼情人》(1941)為追尋女性自我成長主題的最突出代表?！赌Ч砬槿恕分魅斯珓P瑟琳在情人奔赴前線時(shí)，曾約定會(huì)等他回來。然而當(dāng)她得知他生死未卜之后，便嫁給了別人。25年后，當(dāng)她回舊宅整理衣物的時(shí)候，意外地發(fā)現(xiàn)了情人的留書，約定和她相會(huì)。為了逃避情人的追逼，她逃出家門，上了一輛出租車，沒想到剛好落入了情人的掌控之中。鮑恩通過細(xì)致入微的觀察，生動(dòng)形象的細(xì)節(jié)和心理描寫，還有哥特式的寫作風(fēng)格再現(xiàn)了在戰(zhàn)爭與男性雙重壓迫下女性追尋自我的成長歷程。這種女性自我體現(xiàn)在：追求戀愛關(guān)系中平等的權(quán)利和自由；追求選擇幸福的權(quán)利。

一方面，主人公在戀愛關(guān)系中追求平等權(quán)利，在自由中追尋自我。普洛賓總結(jié)福柯(Michel Foucault)譜系學(xué)意義上的“自我”為“局部化的權(quán)力管理、斗爭和反抗的表現(xiàn)”[3]162。這種自我應(yīng)該擁有平等的話語權(quán)、被尊重的權(quán)利和自由的意志。首先，平等的話語權(quán)是表現(xiàn)女性自我的一種方式。正如黃華總結(jié)福柯筆下的“話語”為“無時(shí)無刻不在權(quán)力的控制、影響之下”[3]33。凱瑟琳在話別未婚夫的整個(gè)話別過程她只說了三句話，幾乎是失聲的。即使是掙扎著想要表達(dá)自己的內(nèi)心感受，也被未婚夫強(qiáng)制性地打斷。但她仍然嘗試去表達(dá)，表達(dá)失敗之后通過回憶和思考覺悟到了她在話語中缺失的自我。其次，女性身體的被尊重也是體現(xiàn)自我的形式。女性身體應(yīng)該和男性身體一樣平等，享有不被侵犯和傷害的權(quán)利。但是，本該是柔情蜜意的送別時(shí)刻，未婚夫卻是粗暴的，他總是“把她的手緊緊地按在軍服胸部的紐扣上，動(dòng)作不太溫存，挺痛苦的。士兵按得太緊，紐扣在她的手掌上刻下了深深的印痕”[4]236。這個(gè)時(shí)候凱瑟琳感到的并非依依惜別，而是恐懼不安。她身體所受到的這種疼痛感，正在喚醒她自己不被尊重、被壓迫的意識(shí)。再次，自由的意志是自我的重要體現(xiàn)。在男權(quán)社會(huì)中，男性并不關(guān)心女性的意愿，只是一味地把自己的意志強(qiáng)加給女性，把女性視為應(yīng)該聽從于他們的附屬品。在這里，未婚夫迫使凱瑟琳要遵守誓約而沒有考慮到她的未來，強(qiáng)烈的不舒服的壓迫感對她來說禁錮了自我。凱瑟琳并非一個(gè)“負(fù)心女”，而是她對被迫接受的“誓約束縛”感到迷惘、憤恨和不可接受，正如文中對她的心理描述：“從她的稟性來說，不可能訂下比這更‘邪惡’的誓約了”[4]327。因此，在情人走后，她非常平靜，也沒有多少思念；相反，她在思考她在這段戀愛中的位置，權(quán)衡“我”與他人的關(guān)系，更加注重自我、塑造自我、追求自我。

另一方面，主人公在追求選擇幸福的權(quán)利中堅(jiān)持自我。自我是“一個(gè)有選擇性的自我，能夠接觸他者，喚起共同變化甚至共同存在的自我”[3]163。傳統(tǒng)父權(quán)文化中，女性沒有這種自我。大部分女性已經(jīng)內(nèi)化了父權(quán)文化的女性角色，甘于被動(dòng)接受男性給她們做的選擇。她們的幸福取決于男性。然而在女性意識(shí)的喚醒下，女性逐漸認(rèn)識(shí)到這種自我的缺失，開始嘗試著去追求想要的平等前提下的自由和幸福?！赌Ч砬槿恕返闹魅斯珓P瑟琳就是這樣在兩次選擇中逐步成長為堅(jiān)持自我的女性。第一次是她在未婚夫失蹤后，她沒有選擇繼續(xù)堅(jiān)守誓約，對男性為她做的選擇說“不”，主動(dòng)去追求自己的幸?！八⒁獯虬纾?jīng)常出門”[4]327。她如愿以償，嫁給了愛自己的男人，生兒育女，過著幸福安穩(wěn)的生活。第二次是 25年后，當(dāng)她再次受到情人要她信守誓約的威脅的時(shí)候，她選擇逃離惡魔的糾纏，一如既往地遵照著自己的心再次說“不”。即使在上了出租車，發(fā)現(xiàn)落入魔鬼情人的圈套時(shí)，她還在抗?fàn)幹?，“不停地大聲喊叫，用戴著手套的兩只手在玻璃隔板上敲打著?！盵4]331她沒有屈從于男性；相反，她不斷地與男性的控制作著斗爭，爭取自由和自我實(shí)現(xiàn)。從這一點(diǎn)看，她秉承著堅(jiān)持自我，捍衛(wèi)幸福的信念。

伊麗莎白.鮑恩本身就是這個(gè)時(shí)期追求自由，實(shí)現(xiàn)自我的典范。在她的《人、事、物》(People,Places,Things)中明確地表明了她的女性意識(shí)。在主題為“女性”的部分，她說，“女性需要以自己為中心”[5]372，“她是一個(gè)有價(jià)值的人”[5]374。在她看來，女性值得擁有自由、快樂、幸福，朋友，全身心投入的事業(yè)。她也正是這樣踐行的。伊麗莎白.鮑恩在她只有十幾歲的時(shí)候就決定自己的才能在于寫作，并為此奉獻(xiàn)終身。面對“性冷淡的完滿婚姻生活”，她并沒有恪守婦道，而是經(jīng)歷了幾段在父權(quán)制度下不可饒恕的婚外情。所以，在《魔鬼情人》中，她把自己的這種“追求自我的精神”賦予了主人公，讓她從懵懂到覺醒到抗?fàn)幾詈蟪砷L為一個(gè)追求自我、堅(jiān)持自我的新女性。伊麗莎白.鮑恩用自己的女性經(jīng)驗(yàn)以及她作品中展現(xiàn)的追求自我的現(xiàn)代新女性為當(dāng)代愛爾蘭女作家們開辟自己的新天地樹立了榜樣。

三、當(dāng)代：流散的女性主體性身份建構(gòu)

20世紀(jì)60年代起，置身于方興未艾的世界性女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)和女性主義文學(xué)批評的語境中，女性主體性身份被加以強(qiáng)調(diào)。加上20世紀(jì)80年代起，全球化在世界范圍內(nèi)日漸凸顯，當(dāng)代愛爾蘭女性文學(xué)呈現(xiàn)出百花齊放的盛況，其主題也相應(yīng)地多元化。再加上后現(xiàn)代主義的日漸盛行，女性主體性身份又被反思、拆解、重構(gòu)。另外，20世紀(jì)90年代，第三次女性主義浪潮挑戰(zhàn)第二次女性主義浪潮中強(qiáng)調(diào)的本質(zhì)主義。日益盛行的后殖民女性主義在解決如何界定自己的主體時(shí)，提出了策略性本質(zhì)主義。后殖民女性主義不再以單一的性別概念來定義女人，而是強(qiáng)調(diào)性別、種族、階級、文化等因素的差異，主張建立一種動(dòng)態(tài)的女性主體性身份。

愛爾蘭是一個(gè)典型的被殖民國家，又經(jīng)歷了當(dāng)代全球化和第三次女性主義浪潮的沖擊，越來越多的愛爾蘭作家具有雙重或多重身份，她們在身份問題上表現(xiàn)得更為敏感。她們所追求的主體更傾向于后現(xiàn)代主義哲學(xué)家吉勒斯.德勒茲(Gilles Deleuze)和弗里克.加塔利(Felix Guattari)提出“游牧主體”?！坝文潦街黧w從不同的身份層面來理解女性的主體”，“強(qiáng)調(diào)要從女性所處的不同位置來理解女性的多元差異”，“抗拒某種單一的理解和闡釋”[6]210。因此，當(dāng)代愛爾蘭女作家?guī)в懈鼜?qiáng)烈的女性意識(shí)，表現(xiàn)更獨(dú)特的個(gè)性。這一時(shí)期涌現(xiàn)了一大批表現(xiàn)這一主題的優(yōu)秀女作家。其中艾德娜.奧布萊恩(Edna O'Brien)(1930—)把女性描寫成思想復(fù)雜，性格各異的人。她“不僅聚焦愛情和欲望對任性的傾軋，奧布萊恩也注意到愛爾蘭多舛的民族史疊加到眼前這個(gè)人身上的‘壓力’，因此它的小說倍顯廣闊深邃。遷居倫敦多年，奧布萊恩的心里一直穿梭著愛爾蘭的游魂”[7]。另一位當(dāng)代愛爾蘭優(yōu)秀女作家詹尼佛.約翰斯頓(Jennifer Johnston)(1930-)認(rèn)為：“只有當(dāng)主題具有鮮明強(qiáng)烈的個(gè)體意識(shí)和個(gè)性化的意識(shí)，才會(huì)有真正完滿的自我誕生”[2]31，她的作品“張揚(yáng)了強(qiáng)烈的個(gè)性意識(shí)，發(fā)出了主體個(gè)性覺醒的歡呼”[2]31。而伊文.博蘭(Eavan Boland)(1944—)是愛爾蘭當(dāng)代著名的女詩人。因其自身“被流放”的童年經(jīng)歷，她從小就“強(qiáng)烈地感受到了民族身份的缺失和由此所帶來的‘被放逐’的焦慮”[8]。所以，成年后她把這身份焦慮、民族身份的探尋傾注在了她的詩歌中；同時(shí)，以捍衛(wèi)女性書寫形式的女性話語權(quán)來重構(gòu)女性主體性身份。殊不知，這些至今仍活躍在文壇的愛爾蘭女作家們的成就都是踩在梅芙?布倫南（1917—1993）這個(gè)“巨人”的肩膀上取得的。梅芙?布倫南是愛爾蘭裔美國女作家，被稱為“流放中的愛爾蘭作家”。她是愛爾蘭第一任駐美大使的女兒。她擁有過人的才華，卻經(jīng)歷了婚姻的不幸，精神疾病的纏繞，以及在愛爾蘭故鄉(xiāng)無家可歸、最后流落在紐約街頭的命運(yùn)。她是愛爾蘭流散文學(xué)的重要代表女作家。她的《游客》(1940)就是她這種流散文學(xué)的代表作。《游客》中，主人公跟隨母親離開愛爾蘭到法國，母親去世后回到愛爾蘭卻發(fā)現(xiàn)自己和祖母的家庭格格不入。布倫南通過主人公返回故土，尋根失敗的故事闡述了后殖民背景下流散的女性主體性身份建構(gòu)的兩難過程。

其一，主人公經(jīng)歷了對自身流散的文化身份由否定到接受的過程。在全球多元化的后殖民語境的當(dāng)代，人們并非像往日所想象地那樣生活在一個(gè)確定的空間里，擁有確定的歸屬，而是在不停地變換著身份和認(rèn)同。“移民”這樣一個(gè)群體在文化身份的變換和認(rèn)同中經(jīng)歷著痛苦的過程。被迫離開家鄉(xiāng)之后，移民族群或個(gè)體一方面想向主流文化靠攏，但由于自身的文化身份卻始終無法剝離自身的母國記憶，這種經(jīng)驗(yàn)正如賽義德(Edward Said)所說：“流亡令人不可思議地使你不得不想到它，但經(jīng)歷起來又是十分可怕的。它是強(qiáng)加于個(gè)人與故鄉(xiāng)以及自我與其真正的家園之間的不可彌合的裂痕：它那極大的哀傷是永遠(yuǎn)也無法克服的。雖然文學(xué)和歷史包括流亡生活中的種種英雄的、浪漫的、光榮的甚至勝利的故事, 但這些充其量只是旨在克服與親友隔離所導(dǎo)致的巨大悲傷的一些努力。流亡的成果將永遠(yuǎn)因?yàn)樗粝碌哪撤N喪失而變得黯然失色。然而，我又必須把流亡說成是一種特權(quán)，只不過是針對那些主宰生活的大量機(jī)構(gòu)的一種不得不做出的選擇。”[9]

主人公就是這樣的流亡者：她帶著流動(dòng)的，混雜的不確定性身份游走在巴黎和都柏林之間。母女倆離開自己的國家，以外族人的身份生活在巴黎。在異國他鄉(xiāng)的巴黎，沒有朋友，獨(dú)來獨(dú)往。在巴黎她們沒有歸屬感。這種“無根”感促使主人公在母親死后回到都柏林“尋根”。她以為“愛爾蘭是我的常駐地，都柏林是我的終點(diǎn)站”[10]73。回到愛爾蘭故鄉(xiāng)的家中時(shí)，她沉浸在無邊無際的回憶中無法自拔，以為愛爾蘭是她真正的故鄉(xiāng)和歸屬，打算永遠(yuǎn)留在愛爾蘭。然而，她并沒有找到家的感覺。祖母從來就不認(rèn)同她的母親，更不認(rèn)同她離開父親投奔母親，因此也不可能讓她永久待下去。然而她否定自己“已經(jīng)回不到過去”這樣的事實(shí)，掙扎著想要得到祖母的肯定和接納。這種對自身“流散”身份的否定導(dǎo)致她在痛苦中掙扎。她逐漸認(rèn)識(shí)到“家不過是心里的一個(gè)地方”[10]85，因此人的定位也在變。一切都是“不確定的畫面”，她周圍的人，連同她自己對她的定義不過是一個(gè)“游客”。正如霍米巴巴（Homi K.Bhabha）所言，“人的身份在空間上是分裂的，在時(shí)間上是延異的，總是在一個(gè)‘之外’的地方、一個(gè)重復(fù)的過程中”[11]。就是這樣一個(gè)尋根的過程讓她覺悟：不管承認(rèn)與否，她既不是愛爾蘭人也不是法國人，而是一個(gè)游離在都柏林和法國之間的“游客”。

其二，主人公經(jīng)歷了自身的女性主體性身份的建構(gòu)過程。在各種隱性的政治宗教文化等因素強(qiáng)有力的影響下，當(dāng)代的愛爾蘭女性依然沒有理想的生存環(huán)境，她們的主體性仍舊被嚴(yán)重地阻礙。她們大多數(shù)總是掙扎在身份的失落和自我的尋找中。主體并非是天生的，而是后天在生活中形成的。拉康(Jaques Lacan)認(rèn)為“人的成長過程就是人的異化過程”，“在鏡像階段嬰兒就開始了自我主體建構(gòu)的歷程”，但是這個(gè)過程是“自我的誤解誤識(shí)的過程”[12]33。從文本可以看出，主人公從小就是一個(gè)心理脆弱，依賴性很強(qiáng)的女孩，所以母親的去世，與母親的剝離實(shí)際上就是與鏡像中的自己的一種分裂。這種分裂使她心中充滿了沉重的失落感和某種亟待填補(bǔ)的虛空感，真正的自我仍停留在嬰童時(shí)期，也就是嬰童時(shí)期的鏡像階段。但是隨著年齡的增長，隨著社會(huì)、文化、語言等環(huán)境的影響，女性主體性的身份與各種事物相互產(chǎn)生差異，并通過這些差異關(guān)系而各得其位，從而擁有自己的身份，這就是拉康的主體建構(gòu)的鏡像理論概念。對于主人公來說，母親死后，當(dāng)她回到愛爾蘭，她的主體身份就進(jìn)入了“象征域”階段。在這個(gè)階段，“主體是通過他人的言語來承擔(dān)起他的歷史”，“人在看自己的時(shí)候也是以他者的眼睛看自己”，“這些語言對他通過鏡子構(gòu)建自己形象有重要的影響，他構(gòu)建的形象也部分取決于他理解的他說聽到的語言”[12]34?！鞍凑绽档恼f法，在鏡像階段嬰兒與‘理想自我’是相認(rèn)同的，而在象征域中是與‘自我理想’相認(rèn)同的。‘自我理想’與‘理想自我’的區(qū)別就是有了‘他者’的存在”[12]34。作為女性，在故土愛爾蘭，主人公最主要的他者就是祖母。祖母對她和她母親的嚴(yán)苛、冷漠、不認(rèn)同，使她的主體身份充滿差異性和他者性，不能與自身相統(tǒng)一。這個(gè)充滿差異性和他者性，不能與自身相統(tǒng)一的過程就是主體完成建構(gòu)的過程。所以，最后，她看著窗戶上的祖母和凱瑟琳，向她揮手，就像是她們要駛向遠(yuǎn)方一樣。實(shí)際上布倫南想告訴讀者：主人公已經(jīng)構(gòu)建起了自身的女性主體性身份，周圍的他者為客體。最后主人公的一聲聲“再見”也隱喻她在對過去嬰孩時(shí)期鏡像中的客體自我說再見，走向主體性的自我，而這個(gè)主體性又會(huì)在今后的不同的社會(huì)環(huán)境、語言、文化的異化下有所變化。這種不確定性使得女性的主體性與政治領(lǐng)域的流散的文化身份不謀而合，形成流散的雜糅的女性主體性身份。

總之，愛裔美國女作家梅芙?布倫南以其自身的經(jīng)歷為原型在《游客》中刻畫了主人公的“游客”形象，建構(gòu)起了“游牧式”女性主體性身份。也就是說，主人公在“身份消退與其黯淡的銘寫之間的這片重疊空間里”[13]，建構(gòu)了相一致的流散的女性主體性身份。按照“間主體性”理論來闡釋就是“女性的主體可以看成是在社會(huì)話語空間中形成的動(dòng)態(tài)的、開放的建筑物”[6]210。梅芙.布倫南在顛覆傳統(tǒng)女性形象后刻畫的新的主體性的女性形象展現(xiàn)并發(fā)展了日常生活和政治生活中的主體性身份的混雜性，體現(xiàn)了后殖民語境下混雜、多元、動(dòng)態(tài)的主體性身份，為進(jìn)一步消除父權(quán)社會(huì)和文化所建構(gòu)的社會(huì)性別身份差異作出了貢獻(xiàn)，為其后的愛爾蘭女性文學(xué)寫作開拓了一條新路。

上述三代愛爾蘭代表女作家及其代表作品代表著愛爾蘭女性文學(xué)主題變遷的三個(gè)過程。這三個(gè)過程與世界范圍內(nèi)女性文學(xué)的三個(gè)階段相契合。在女性主義思想的主導(dǎo)下，愛爾蘭女性文學(xué)在瑪麗安.埃奇.沃思及其《拉克倫特堡》，伊麗莎白.鮑恩及其《魔鬼情人》以及梅芙.布倫南及其《游客》的引領(lǐng)下經(jīng)歷了由訴求兩性平等和追求民族自由到尋求女性自我成長再到流散的女性主體性身份建構(gòu)的主題變遷過程。這些女性作家以女性的獨(dú)特視角，以女性人物為作品的主人公來關(guān)照女性的身份、地位、思想及個(gè)體生存問題，鋪砌起愛爾蘭女性文學(xué)的長廊，激勵(lì)愛爾蘭女性作家繼續(xù)創(chuàng)造愛爾蘭女性文學(xué)的輝煌。

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(責(zé)任編校：葉景林)

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：1674-327X (2017)01-0078-05

10.15916/j.issn1674-327x.2017.01.024

2016-09-09

張麗(1959-)，女(滿族)，遼寧興城人，教授。