柳謙+黃勇軍

【摘 要】夢元素是中國古典小說中常見的內(nèi)容和題材，筆者從奧地利精神分析學(xué)家弗洛伊德“釋夢”學(xué)說為切入點，運用弗洛伊德精神分析學(xué)理論，以劇作《牡丹亭》為例展開解讀杜麗娘夢的發(fā)生前提以及夢后潛意識回歸。就杜麗娘做夢的分類應(yīng)屬內(nèi)部（主觀）感覺刺激的發(fā)生前提，探討此類夢中意象的出現(xiàn)以及此類夢的發(fā)生與現(xiàn)實具有一定關(guān)系，最終夢后潛意識得以回歸，并對本體產(chǎn)生一定的生理益處。

【關(guān)鍵詞】杜麗娘；夢；發(fā)生前提；睡前幻像；潛意識回歸

中圖分類號：J820.9 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0008-03

對于《牡丹亭》的研究，古代文學(xué)研究者大多集中于研究“情與禮”、“矛盾與沖突”、“戲劇結(jié)構(gòu)”、“人物形象”等方面；精神分析學(xué)的研究者，大多研究止于“湯顯祖于《牡丹亭》的升華作用”、“夢意向的初探”等方面，而筆者意圖從精神分析學(xué)角度對《牡丹亭》做出補充，以完善該方面的研究。

一、夢之所起

杜麗娘做夢是眾所周知的，但她是在一個什么樣的前提下做的夢？對于這個問題，很多學(xué)者認(rèn)為杜麗娘是在現(xiàn)實生活中尚未得到滿足于是尋求到夢中去滿足，夢由內(nèi)心沖突引起，而精神分析學(xué)則偏向于夢由欲望引起。在《夢的解析》中，弗洛伊德將夢的來源分為四支。根據(jù)《牡丹亭》創(chuàng)作的內(nèi)容來看，杜麗娘的夢是在花園中傷春自憐所做，故杜麗娘的夢應(yīng)屬第二分支——內(nèi)部感覺刺激。在這類夢中，弗洛伊德《夢的解析》一書中涉及了對于此類夢發(fā)生的前提準(zhǔn)備。

在做夢的前一個階段，約翰內(nèi)斯·米勒將其稱為“幻視現(xiàn)象”。在即將入睡時，這些景象通常非常生動并且變化迅速，它們?nèi)菀桩a(chǎn)生，特別在某些人有產(chǎn)生的習(xí)慣。在杜麗娘做夢的前期，她原本是和丫鬟春香在花園中賞花，園中春光無限的美景不由讓麗娘心生感慨。而后，《驚夢》一折中原文寫到：

【作到介】〔貼〕“開我西閣門，展我東閣床。瓶插映山紫，爐添沉水香?！毙〗悖阈⑵瑫r，俺瞧老夫人去也。[1]

可以看出，春香在杜麗娘做夢前是已經(jīng)離開了的，而這就為杜麗娘做夢提供了契機(jī)。當(dāng)發(fā)現(xiàn)丫鬟春香不在，麗娘低首沉吟，身子乏困，置于石桌旁，自隱而眠。暫不討論麗娘是否有上述所說“幻視現(xiàn)象”的產(chǎn)生習(xí)慣，因為我們無從得知，但很顯然的是，杜麗娘符合“幻視現(xiàn)象”的產(chǎn)生，她具有一定程度的精神被動性，使緊張的注意力而放松，并且這種嗜睡的狀態(tài)片刻即可，再加之麗娘發(fā)出自憐自惜的感嘆，這就更好的為入夢做準(zhǔn)備。

布達(dá)赫解釋沉睡心靈與外部世界之間的關(guān)系時認(rèn)為：“睡眠只能在心靈不受感覺刺激啟動的情況下產(chǎn)生……但是睡眠實際的先決條件并不是感覺刺激的消失，就像心靈對它們毫無興趣那樣?！盵2]一些感覺印象對于保持心靈的寧靜是必須的，而在描述心理學(xué)上也同樣告訴我們，心靈處于睡眠狀態(tài)是夢的形成的主要決定性條件。在后人改編《牡丹亭》為戲劇當(dāng)中，白先勇先生創(chuàng)作的青春版《牡丹亭》對于夢的場景制作特意做了昏暗的處理，這也是入夢的前提在舞臺上的展現(xiàn)。

在喚得春香未果后，杜麗娘低首沉吟：“吾今年已二八，未逢折桂之夫；忽慕春情……可惜妾身顏色如花，豈料命如一葉乎！”[1]這是杜麗娘在自言自語下所發(fā)出的感慨。這同時也是內(nèi)心潛意識的一種透露，但在弗洛伊德的“潛意識論”中認(rèn)為在清醒狀態(tài)下，前意識的稽查作用很強(qiáng)，潛意識幾乎很難達(dá)到意識層面。很顯然，杜麗娘的潛意識在此時已潛入意識層面，而“密約偷期”這個詞特指相愛的男女秘密相會，這在當(dāng)時的社會環(huán)境下是不被允許的。那為什么“前意識”會放松警惕呢？重要的緣由就在于杜麗娘已暫時脫離了父母的視線或是封建父權(quán)的桎梏，而且自己的貼身丫鬟春香也暫時離開了，所以在這種情況下，前意識放松了稽查的作用，使得杜麗娘脫口而出代表潛意識的話語。

綜上所述來看，杜麗娘在做夢之前具有預(yù)睡現(xiàn)象，并出現(xiàn)了“幻視現(xiàn)象”，睡眠狀態(tài)降低了杜麗娘內(nèi)心前意識稽查作用的力量，杜麗娘的夢才得以形成展開。

二、靈囿而深

對于“夢中”，學(xué)界的探究大多圍繞“夢滿足的正是麗娘在現(xiàn)實生活中被壓抑的欲望”進(jìn)行討論，可是為什么夢會發(fā)生在花園中？而為什么夢中會出現(xiàn)花園之景？對于這兩個問題，學(xué)界并未做過多詳細(xì)的描述。

首先，在弗洛伊德看來，與外部世界相脫離似乎就被認(rèn)定是決定夢生活的最顯著的因素，而這一觀點也被布達(dá)赫所印證是對的。自古以來，花園一直被看作是春的話語，弗洛伊德認(rèn)為風(fēng)景代表女性生殖器，小山和巖石則代表著男性的生殖器，而花園中的花卉則象征女性的童貞[3]。

借丫鬟春香之口對于花園的描述：“景致么，有亭臺六七座，秋千一兩架。繞的流觴曲水，面著太湖山石。名花異草，委實華麗”[1]，在這段描述中，“繞”字符合江南園林中含蓄隱晦、引而不發(fā)、顯而不露的特點，而又得流觴曲水，水在江南園林中屬貴，也有一定的用意。沈復(fù)曾論及園林建造的藝術(shù)規(guī)律：“以小見大，小中見大，虛中有實，實中有虛，或藏或露，或淺或深。”[4]它們在哲學(xué)上是對立與統(tǒng)一，互為因果的關(guān)系，在園林藝術(shù)上則是相互對比的關(guān)系。江南園林通過一系列的對比手法，在空間上產(chǎn)生變化，以有限面積造無限空間。而《牡丹亭》亦是通過這有限的空間衍生出無限的夢。對于花園的態(tài)度，陳最良說：“但如常，著甚春傷，要甚春游，你游春歸怎把心兒放”。他感于未出閣的小姐游花園違背如常，可能會導(dǎo)致心亂神迷，而杜母則認(rèn)為花園是“空冷無人處”，隱藏著“花妖木客”。從這里可以看出，春香口中的花園與杜母、陳最良口中的花園相差甚大的，而通過這一對比，可以看出杜麗娘所游花園是與外部世界相脫離的，而這種脫離感，造成了杜母以及陳最良的焦慮。

其次，弗洛伊德還認(rèn)為睡前幻覺在本身的內(nèi)容上與夢景象是一致的，而在前面一部分已經(jīng)介紹了杜麗娘隱眠于花園中，故眼前之景盡是花草之物，在即將入睡的幻覺中眼前也是花草之物在“漂浮”。所以，從這兩點看完全可以證明夢為什么會發(fā)生在花園而不是其他脫離實際的外景。

而對于“花園”價值的探討，美國學(xué)者艾梅蘭在《競爭的話語》中寫道：“《牡丹亭》把花園奉為晚期帝國的情的圖釋系列的一個基本構(gòu)成部分，《牡丹亭》中的花園賦予文學(xué)作品中的花園以一種新的結(jié)構(gòu)和意識形態(tài)含義?！赌档ねぁ分械幕▓@是一個情的實實在在的舞臺，是主人公情感自我的一種建筑上的翻版：其墻內(nèi)的一切皆有一種寓指情的修辭能力，在美學(xué)的構(gòu)建中，花園與它的主人形成一種共生關(guān)系?！盵5]花園內(nèi)外，杜麗娘形成了一種分裂，在花園外，她是一個有身份有修養(yǎng)，按照封建倫理和男權(quán)社會的需求來塑造的女性，而在花園外的她，則是舒展身心、有支配戀愛權(quán)利的花園主人。所以，花園成為了自然與情感的空間，同時被賦予了與體制既相聯(lián)又對立的關(guān)系。

一般學(xué)者將牡丹亭中的人物劃分為三個等級——核心人物杜麗娘，主要人物柳夢梅、陳最良、杜寶，次要人物春香、楊婆等。而對于柳夢梅這個夢中出現(xiàn)的人物，尚無學(xué)者在精神分析學(xué)領(lǐng)域作詳細(xì)的探討。

從精神分析學(xué)角度準(zhǔn)確地說柳夢梅是杜麗娘的本我，是對林麗娘內(nèi)心的真實寫照。弗洛伊德在其“潛意識”的后期理論中將人格劃分為本我、自我、超我三個層次。其中“本我不受邏輯、理性等一切外在因素的約束，僅受自然規(guī)律即生理規(guī)律的支配，遵循快樂原則行事”，“而‘自我意識機(jī)構(gòu)部分，處在本我與超我之間，總是清醒地正視現(xiàn)實，遵循‘現(xiàn)實原則，根據(jù)外部世界的需要來對本我進(jìn)行控制和壓抑，從而挽救他免遭滅亡”。[6]

柳夢梅是從杜麗娘靈魂深處跳出來的一個虛擬軀體，是其封閉自戀式的產(chǎn)物?？梢哉f，杜麗娘在整個“白日夢”的狀態(tài)下，表現(xiàn)的是其自我人格對于青春的渴望?！扒啻旱目释笔且环N形而上的說法，在夢中無法表達(dá)，于是“自我”采取形而下的表達(dá)方式，那便是對于“性欲”的一種追求，將“本我”凝縮成“柳夢梅”。在夢中，杜麗娘與柳夢梅“密約偷期”，這正是她的潛意識所渴望的。此時的杜麗娘處于弗洛伊德所描述的無意識和前意識之間，時而清醒，時而迷茫，張淑香對于杜麗娘的“夢中之旅”曾做過探討：“杜麗娘的花園尋夢之旅，對她幽閉的生命，是一個負(fù)載過度的極端體驗，同時帶來釋放與窒息?！盵7]杜麗娘作為人的實體性已經(jīng)被情感的超異性所代替，湯顯祖將這種超異性處理為一種道家學(xué)派中“陰魂”的狀態(tài)。超我“既置自我于積威之下，乃臨之以最嚴(yán)格的道德標(biāo)準(zhǔn)”，即被道德教義嚴(yán)格規(guī)范化了的自我，將本性埋沒，呈現(xiàn)為一種人的理想狀態(tài)，超我的層次正是杜麗娘不斷追求信仰所要完美化的高度。所以，杜麗娘的內(nèi)心掙扎是本我、自我和超我在夢中的抗?fàn)帯?/p>

三、生死同歸

前人對于《牡丹亭》結(jié)尾處理的探討大多涉及弗洛伊德將“藝術(shù)家等同于精神癥患者，將藝術(shù)創(chuàng)作看作是潛意識愿望的滿足”的文學(xué)藝術(shù)理論觀。

對于夢的回歸處理，筆者將其看作一種“潛意識回歸”，對于“為什么杜麗娘不直接在第一次夢后就慕春而死、慕情而亡？”“為什么再次尋夢卻未果？”等諸多詰問作了探討。在弗洛伊德看來，最近的欲望受到壓抑，由于受到潛意識的強(qiáng)化而獲得新生。這個欲望沿著思想過程必經(jīng)的正常道路，奮力前行，通過前意識而沖向意識。但其碰到稽查作用，在這關(guān)鍵時刻，它采取化裝方法，因為欲望對最近材料的移情已為此鋪平了道路。直到此時，它走上了變成強(qiáng)迫性觀念或妄想這類事物的道路——正在變成由移情作用強(qiáng)化了以及由于稽查作用而在自己的表達(dá)上化了裝的一種思想。[3]在這段論述中，我們可以看出，杜麗娘潛意識的愿望由于在做完夢后得到一定滿足，于是她再次渴望，而渴求欲望已變成強(qiáng)迫性的觀念，這也正是移情作用所強(qiáng)化的，所以，杜麗娘才會想再次“尋夢”。潛意識欲望總是保持活躍，并且只要有一定程度的興奮來利用它們，它們就能表示出那些經(jīng)常能通過的途徑，不可毀滅性是潛意識過程的一個顯著特征。它雖然成為了一種強(qiáng)迫性的觀念，但是它要再向前進(jìn)就受到了前意識的睡眠狀態(tài)的阻撓，于是，夢的過程走向了回歸，返向知覺，這也是杜麗娘再次尋夢而未果的原因。

“回歸”并非是一件壞事。如果潛意識一直自行其是，就會產(chǎn)生一種原本是屬于愉快性質(zhì)的感情，但是在“壓抑”過程發(fā)生后就會變得不愉快。壓制的目的及結(jié)果就是要防止這種痛苦的釋放，而這種壓制延伸到了潛意識的觀念內(nèi)容之中，因為痛苦可能源于這種內(nèi)容。如果來自前意識的精力一旦停止，潛意識興奮所釋放的一種情感就可能會有危險，即只能體驗像焦慮一樣的痛苦感情了。所以說，杜麗娘之所以沒有把夢做下去，就是遵循了“夢的回歸作用”這一原則。而在《牡丹亭》中，湯老將回歸的處理置于《驚夢》一折。對于《驚夢》一折，從精神分析學(xué)的觀點來看“驚”為重點：

【下】〔旦作驚醒，低叫介〕秀才，秀才，你去了也？〔又作癡睡介〕〔老旦上〕”夫婿坐黃堂，嬌娃立繡窗。怪他裙釵上，花鳥繡雙雙。孩兒，孩兒，你為甚瞌睡在此？〔旦作醒，叫秀才介〕咳也?！怖系澈涸醯膩?？[1]

從這段原文中，可以看出，杜麗娘正與柳生在合歡花園，盡享其樂，但由于杜母的出現(xiàn)，導(dǎo)致“美夢”驚醒。當(dāng)夢中驚醒，就會形成一種焦慮，從而迫使夢的終止，加之杜母責(zé)備杜麗娘，于是，麗娘再次壓制力比多，但同時又伴隨著焦慮的產(chǎn)生，這在現(xiàn)代人體現(xiàn)為一種精神病癥的存在，而對于《牡丹亭》中的杜麗娘來說，湯顯祖將其處理為了“暮色而亡”。

精神分析學(xué)家認(rèn)為，力比多是一種本能，是人的心理現(xiàn)象發(fā)生的驅(qū)動力，其中包含了“肉體性欲”。杜麗娘的力比多顯然被現(xiàn)實原則教育的過程壓抑，而退化產(chǎn)生了一種“自戀”行為。對于“自戀”的問題，弗洛伊德認(rèn)為是一種力比多的分配方式，是成年人常將用于對外界性對象的所有愛撫轉(zhuǎn)移與自身的一種倒錯。在對象力比多發(fā)展史中，許多性本能一開始都是在自己的身體上尋求滿足（類似于所說的自淫），這種自淫的能力乃是以現(xiàn)實原則進(jìn)行教育的過程中性欲發(fā)生退化為基礎(chǔ)的，這樣自淫變成了力比多分配的自戀階段的性活動。[3]

“不到園林，怎知春色如許”，“奈何”良辰美景，卻不知“賞心”孰家院，杜麗娘既是贊嘆花園春天的美好，也是反詰不肯走進(jìn)自己生命欣賞自己美麗的人，具有著雙重的意味。她的這種自我愛憐是幻想異性對自己憐愛的投影，是一種渴望，并且在《尋夢》和《驚夢》這兩折中，自戀加深，有了明確的目標(biāo)和理由。輕紗擦拭明鏡，花筆淡淡撲粉，你的俏影著實令人品評一番，紅櫻綠柳方可渲染你那輕盈薄霧般的美。眉梢，黛青淡掃；雙眼，秋波幻妙；鬢發(fā)，溫潤如山。杜麗娘如此之美，但春香卻認(rèn)為與畫中人兒不同，從精神分析學(xué)的角度來看，杜麗娘描繪的不單單是本人的真實面貌，在此基礎(chǔ)上還增添了自己心中的本我。

在弗洛伊德的人格發(fā)展理論中，新的人格學(xué)說是一個中心理論，并且由威廉·伊迪克所著的《編劇心理學(xué)》中將人格理論運用到了電影中的創(chuàng)作人物手法。前人運用精神分析學(xué)中的人格理論對杜麗娘作了一定的研究，將其分為了花園外的“自我”、花園內(nèi)的“本我”以及回歸現(xiàn)實的“超我”，但是如果將其深入分析的話，可以發(fā)現(xiàn)這三者的關(guān)系是一個逐漸遞進(jìn)、向前發(fā)展的關(guān)系。有趣的是，《牡丹亭》中杜麗娘向前發(fā)展的關(guān)系層是“自我”—“本我”—“超我”。但在諸多電影（例如：《霹靂先鋒》）中發(fā)展的關(guān)系層是“本我”—“自我”—“超我”?！氨疚摇钡奈恢门c“自我”的位置發(fā)生調(diào)換，但為什么還說是一個向前發(fā)展的趨勢呢？我們都知道“本我”一定是按照“快樂原則”行事，而“自我”一定是按照“現(xiàn)實原則”行事。既然含義尚未改變，那么改變的便是創(chuàng)作背景。

再看《牡丹亭》中的杜麗娘，其雖與當(dāng)時的“封建父權(quán)社會”相違背，但在現(xiàn)時的“法治社會”來看，是一種正確的自我追求，與現(xiàn)時的婚姻價值觀、女性意識相符合，故其轉(zhuǎn)變是由“自我”向“本我”的轉(zhuǎn)變。那么我們解決了這個問題便可分析其人格發(fā)展。作為“自我”，此時杜麗娘的形象是一個官宦家庭的獨生女，其條件好，享受優(yōu)等教育，靜靜地等待著由父母主宰的配親。當(dāng)其在“游園驚夢”自我意識覺醒后，她的自我價值追求發(fā)生了變化，由父母灌輸?shù)摹叭龔乃牡隆钡姆饨ㄒ庾R變?yōu)榱恕白灾髯非蟆⑦x擇愛情”的女性意識。而到了最后敢于反抗父親，對于父親的不相認(rèn)自嘲地說出：“無媒而嫁，保親的是母喪門，送親的是女夜叉”，這是一種思想上的突破，到達(dá)了一種“超我”的境界。湯老在三種不同的人格狀態(tài)下塑造了不同的人物形象，但始終是向前發(fā)展的。

對于另一個人物“柳夢梅”來說，其人格狀態(tài)也有了從“自我”—“超我”的轉(zhuǎn)變，在開始的幾折中，他的人格狀態(tài)屬于“自我”，是一個現(xiàn)實世界封建大夫的平庸人物，其僅限于“色、欲、禮”層面，未達(dá)到為情愛而思考生命價值的心性層面，其興趣在于追求功名，例如三十六出《婚走》麗娘復(fù)活后的急于求歡。而到“翁婿沖突”（“駭變”—“圓駕”）這個情節(jié)上，其轉(zhuǎn)變成捍衛(wèi)理想的斗士、忠貞于愛情、不畏官宦，敢于對杜寶說出“這是陰陽配合正理”的自嘲話語。

四、小結(jié)

綜上所述，可以看出弗洛伊德的精神分析理論對于《牡丹亭》的影響甚大，不光在于湯顯祖在“升華”的作用下創(chuàng)造了文本，更在于對杜麗娘“夢前發(fā)生”、“夢中出現(xiàn)”、“夢后回歸”起了相當(dāng)大的作用，筆者所作的探討同時也象征著對于研究《牡丹亭》的理論體系向前邁進(jìn)了一步。

參考文獻(xiàn)：

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[7]張淑香.杜麗娘在花園——一個時間的地點（華瑋主編《湯顯祖與牡丹亭》）[J].臺北中研院中國文史研究所，2005：262.

作者簡介：

柳 謙，男，山西晉中人，重慶師范大學(xué)傳媒學(xué)院2015級廣播電視編導(dǎo)專業(yè)本科學(xué)生。研究方向：影視美學(xué)、戲劇藝術(shù)；

黃勇軍，男，重慶潼南人，重慶師范大學(xué)傳媒學(xué)院副研究員，影視文學(xué)博士，研究方向：影視美學(xué)、戲劇影視文學(xué)。

基金項目：本文系重慶市“十二五”教育規(guī)劃課題重點項目《電影電視媒介對民族地區(qū)鄉(xiāng)村留守兒童影響研究》（項目編號：2014-GX-024）階段性研究成果。