長此以往—《綠色行星：生態(tài)與科幻》①序選譯

值此相逢之際，

彼此同識對立。

我來自阿卡迪亞，他來自烏托邦。

他鄙視我寶瓶之腹，

我驚詫他天蝎大嘴。

他恨我不去打掃廁所，而我

寧愿他移民他星。

——W.H.奧登，《晚禱》（節(jié)選自《禱告時間》）

塞繆爾·R.德拉尼借用奧登的分類，描述現(xiàn)代性中的兩種意識形態(tài)立場，每一種立場要么攜帶正電荷，要么攜帶負電荷。你可以想象自己是奇妙新耶路撒冷的居民，一個“超級技術之城，那里一切潔凈，科學一勞永逸解決了所有問題”。抑或你是阿卡迪亞的死忠粉，“在那桃源仙境，人人都吃天然食品，只有單人一小時就能修復的小型機器才允許進入。阿卡迪亞全境和風細雨，鳥鳴喈喈，流水淙淙”。兩種立場均暗含其黑暗的對立面。好城的反面是壞城，一個美麗新世界，那里法西斯官僚粉碎了人們的靈魂，機器代替了工作與愛情，煙霧遮蔽了群星；伊甸園式田園仙境的反面則是蒼蠅之地，懷戀農(nóng)耕歲月的幻想走向逆進步，重返歷史噩夢：洪水、戰(zhàn)爭、饑荒、疾病、迷信、強奸、謀殺、死亡。[1,2]

這種站隊塑造我們的政治和審美判斷。德拉尼說：秉性傾向于新耶路撒冷的人，會把每一個阿卡迪亞都視為蒼蠅之地，而向往阿卡迪亞的人，在城市每條街道和每個閃亮的新玩意兒上都會看見美麗新世界的萌芽。原本純屬空間性的一件事（你更喜歡住在哪種地方），因此也成為時間性和政治性的投射（我們在為自己創(chuàng)造怎樣的世界）。德拉尼的四個類別隱含推測，即我們在建設哪一種未來，當那一天真的到來，我們的生活又將如何。在這方面，德拉尼的模式體現(xiàn)了“興奮與恐懼”、烏托邦與啟示錄的辯證法，與馬歇爾·伯曼在《一切堅固的東西都煙消云散了》中定義現(xiàn)代性的方式如出一轍：“現(xiàn)代化就是置身于這樣一種環(huán)境，它許諾我們以冒險、力量、快樂、成長、自身與世界的轉變——同時又威脅要毀滅我們所擁有的、所知的和所有的一切?！盵3]雖然伯曼的著作幾乎沒有注意到科幻的出現(xiàn)，但他把現(xiàn)代性描寫為烏托邦和啟示錄一體兩面的刀刃，實質上可以簡潔概括任何已有的科幻敘述。而且毋庸置疑，科幻是一種顯見的文化文類，與文學和藝術上的現(xiàn)代主義一樣，也誕生于20世紀初的技術現(xiàn)代性。它充滿《驚奇故事》創(chuàng)始人雨果·根斯巴克那種欣喜若狂的技術樂觀主義期待，也伴隨著數(shù)不盡的災禍、不折不扣的世界末日，以至于埃弗雷特和理查德·F.布雷勒在他們列出的本時期海量的科幻索引中，把它們歸入一個讓人浮想聯(lián)翩的分類：“大事不妙”。[4]當然，科幻持續(xù)發(fā)展（以及持久流行）進入當下，或許可以看作最初的現(xiàn)代性工程留下的最后的、至關重要的遺跡。從炫目的城市建筑景觀和地外殖民地，到超級武器失控和災難性氣候變化，從馬里內(nèi)蒂對發(fā)展與技術的崇拜，急轉為卡夫卡對這種現(xiàn)代性工程的持久懷疑，科幻把“創(chuàng)新”這一令人敬畏的指令拓展到時空之極限。

德拉尼認為，城市與鄉(xiāng)村、烏托邦與啟示錄之間的辯證關系在科幻中大行其道，產(chǎn)生了我們的新耶路撒冷、阿卡迪亞、美麗新世界和蒼蠅之地。因此，威爾斯的《時間機器》（1895年）中埃洛伊人的阿卡迪亞田園生活，被發(fā)現(xiàn)是以莫洛克人的美麗新世界為真實的物質基礎，就像赫胥黎的《美麗新世界》（1932年）為了自身的延續(xù)要保護一個阿卡迪亞“居留地”作為內(nèi)部的安全閥。在《1984》（1949年）中，阿卡迪亞避難所早已遭到極權主義的破壞，被那些隱藏在花樹中間的隱形麥克風摧毀。在許多冷戰(zhàn)期間和冷戰(zhàn)之后的核末日后的小說和僵尸小說中，一個無望而悲慘的蒼蠅之地被想象為唯一可能替代美國式消費資本主義和國家安全狀態(tài)的新耶路撒冷/美麗新世界。在《超世紀諜殺案》（1973年）、《宇宙靜悄悄》(1972年)和其他數(shù)十部20世紀70年代及其之后的環(huán)境災難敘事中，我們發(fā)現(xiàn)資本主義令人絕望地向著最后的蒼蠅之地猛沖，這是在有限的地球上堅持無休止地創(chuàng)新和發(fā)展的必然結果。歐內(nèi)斯特·卡倫巴赫影響深遠的《生態(tài)烏托邦》（1975年）明確宣告，一個新耶路撒冷可能就是一個阿卡迪亞，想象在那個危機時刻，太平洋西北部脫離美國——后者集法西斯主義美麗新世界和饑饉薦臻的蒼蠅之地為一體，正在迅速崩潰。即便在《機器人總動員》這樣的兒童電影中，塑料垃圾和生活垃圾構成的那個未來的荒涼美麗新世界，也依然可以恢復為一個阿卡迪亞，只要我們的機器人足夠聰明、比我們更熱愛自然。

德拉尼說，只有在后現(xiàn)代，新的意識形態(tài)才能在前四種意識形態(tài)的裂縫中產(chǎn)生。其中首先出現(xiàn)的是垃圾城——慢動作崩潰、功能失調的新耶路撒冷。在那里，發(fā)光的建筑物尖頂已經(jīng)很久沒有清潔，加油站沒有油，一切都不復如初。垃圾城積極的一面是混亂城市即興重組的狂歡構想，借用德拉尼的例子，“在吉布森《強尼的記憶》中，低技術幫生活在夜城上面的穹頂上，”又或者就像今日底特律廢墟上的修理店。另一個雜交立場是鄉(xiāng)村廢墟——被城市和工廠廢水污染的鄉(xiāng)村，我們甚至不需要借助科幻就可以想象。悲哀的是，我們的真實世界不乏這樣的地方。而鄉(xiāng)村廢墟的另一面，它的正電荷，則是出人意料、超凡絕倫的頹廢之美，德拉尼稱之為“午后文化”——就像落日余暉穿透煙霧，閃耀在防凍劑上。[5]

此外，德拉尼所謂從現(xiàn)代到后現(xiàn)代的轉變，因為強調注定的必然性而呈現(xiàn)一種政治-歷史中介的喪失。我們可以看到，蕾切爾·卡遜的《寂靜的春天》（1962年）以科幻小說式的明日寓言開始，講述一個阿卡迪亞小鎮(zhèn)，它“在美國中部，那里萬物與環(huán)境融洽和諧”，但化學毒劑的使用慢慢殺死了那片地域所有的生物，破壞、毀滅了它?！安皇俏仔g，也不是什么敵對行為阻礙了新生命的誕生，使得這個病怏怏的世界沉默不語，不過是人們自作自受罷了。”因此，當我們在終極災難之前讀著《寂靜的春天》，也許還有機會做出改變。[6]同理，在主導冷戰(zhàn)期間未來想象的核末日中，本著緊急時刻及時叫停的精神，機構總是被保留下來。生活在當下，而不是焦土遍野的核污染未來，我們可以選擇不去造最后一枚核彈，不去按發(fā)射鍵。蘇斯博士的《羅拉克斯》（1971年）以令人難以釋懷的“除非”結尾，在最悲觀的預言中依然保有希望，假定政治及其革命依然可能，假定我們或許還是可以共同選擇留下一個好一點的世界。

在弗雷德里克·詹姆遜看來，對可能的政治和社會變革喪失信心——喪失未來，即弗朗西斯·福山著名的論斷“歷史的終結”[7]——也是現(xiàn)代向后現(xiàn)代轉變的標志。詹姆遜那部著名的、經(jīng)常被錯誤引用的《時間的種子》這樣寫道：“我們今天似乎更容易想象地球與自然徹底惡化，卻無法想象晚期資本主義的崩潰?！盵8]置身現(xiàn)代，我們相信真正的變化是可能發(fā)生的；而置身后現(xiàn)代，我們卻相信這不可能。

從現(xiàn)代到后現(xiàn)代，關于生態(tài)末日主導觀念的變化，反映了我們與未來關系的范式的變化。20世紀初科幻中的超級武器，以及它們在核彈中的現(xiàn)實化，預示著未來任何時刻不可預見的爆炸將毀滅我們所擁有的一切，把地球變成核輻射的灰燼。因此，在很多那時期的“左”派科幻中，當下迫切的需要是反對更多核彈、更多戰(zhàn)爭。但是，《綠色行星》撰稿人蒂莫西·莫頓已經(jīng)指出，氣候變化的時間性，我們后現(xiàn)代時刻特有的地球大災難，是迥異于此的：“全球變熱就像一個非常緩慢、慢得沒人注意的核爆炸……這正是可怕之處：如同我兒時的噩夢，早在我出生以前就已然成真?！盵9]在不幸的人類世①人類世（anthropocene）：2000年，為了強調今天的人類在地質和生態(tài)中的核心作用，諾貝爾化學獎得主保羅·克魯岑提出了人類世的概念，即人類活動對地球施加影響的時代?？唆斸赋觯鹤?8世紀晚期的英國工業(yè)革命開始，人與自然的相互作用加劇，人類成為影響環(huán)境演化的重要力量，尤其在過去的一個世紀，城市化的速度增加了10倍。更為可怕的是，幾代人正把幾百萬年形成的化石燃料消耗殆盡。人類世概括的正是從這一時期開始的地質變化，其特征是從南極冰層捕獲的大氣中二氧化碳和甲烷的全球性增高?？唆斸J為：人類活動對地球系統(tǒng)造成的各種影響將在未來很長的一段時間內(nèi)存在，未來甚至在5萬年內(nèi)人類仍然會是一個主要的地質推動力，因此，有必要從人類世這個全新的角度來研究地球系統(tǒng)，重視人類已經(jīng)而且還將繼續(xù)對地球系統(tǒng)產(chǎn)生巨大的、不容忽視的影響。見http://baike.so.com/doc/6585702-6799473.html——譯者注。地質年代——科學家們用這個名詞指稱人類活動開始在地質記錄上可以辨識的時刻，一個外星人或未來的蟑螂智人可以通過研究冰芯和樹木年輪看到人類存在痕跡的時刻[10]——氣候一直都在發(fā)生變化。也就是說，當下全球氣候的變化，是一代代人不斷累積的碳排放導致的結果，這些人離世很久之后問題才暴露出來；而且在自由無限制的碳排放開放背景下建立并發(fā)展起來的能源、生產(chǎn)和分配的巨大網(wǎng)絡，還在繼續(xù)進行碳排放。當代文明毫無疑問必須依靠這些網(wǎng)絡，如果沒有化石燃料，我們就無法復制文明。正如本杰明·昆克機智的表述：“這個噩夢，貌似好的噩夢，有種難以逃脫的荒謬性：我們要么耗盡石油，要么不會?！盵11]或者說，要么我們到達石油峰值，全世界經(jīng)受動蕩失控，向后廉價石油經(jīng)濟時代轉換；要么我們還剩下充足的石油，可以繼續(xù)用過量的碳排放永久地破壞地球氣候。

盡管人類活動受到這些越來越明顯的經(jīng)濟束縛的逼迫，但晚期資本主義依然保持其生產(chǎn)方式，堅持（文化上）并依靠（結構上）無限擴張、無限發(fā)展：以前的殖民地外圍、農(nóng)村、從油井架到地球裂縫的最深處，然后，按照未來學的想象，還有軌道空間站、月亮城、火星定居點、小行星帶采礦殖民地、去半人馬座阿爾法星的冬眠船等。這是一個無法想象其終結的發(fā)展過程。喬斯·韋登的太空西部片《螢火蟲》好幾集的開頭都是“地球資源耗盡，因此我們遷移出來，把整個銀河系都地球化了。”[12]聽上去也太容易了！但是，從科學角度看，太陽系其他行星完全不適宜居住，而與其他星系之間的距離也太過遙遠，因此這種無限擴張的幻想絕無實現(xiàn)的可能。

圖1 《綠色行星》英文原書封面

而且，撇開不談資本主義意識形態(tài)這種持久性的意淫絕無可能——無休止的經(jīng)濟增長不符合基本的數(shù)學法則，我們也必須意識到，這種太空殖民形式會重蹈覆轍，回到物質匱乏與極限狀態(tài)的境地，而這本是他們想要逃避的困境。究其實，“逃離”地球，在比它更小、更脆弱的微型地球上，人們受到的束縛只會更緊。在《綠色行星》薩賓·霍勒撰寫的一章中，肯尼斯·E.博爾?。ㄒ话阆到y(tǒng)理論發(fā)展促進會合作創(chuàng)始人①系統(tǒng)理論依賴反饋作為結構原理，使其與生態(tài)學的后期發(fā)展緊密相連。）在他的文章《即將到來的太空船地球經(jīng)濟學》中注意到這個問題，認為20世紀中期是從牛仔經(jīng)濟向太空人經(jīng)濟過渡的關鍵時刻：

為了表述的生動，我想把開放經(jīng)濟稱為“牛仔經(jīng)濟”，牛仔象征一望無際的平原，讓人聯(lián)想到魯莽、剝削、浪漫、暴力，這些都是開放社會的特征。與此相仿，未來的封閉經(jīng)濟可以稱為“太空人經(jīng)濟”，那時地球已經(jīng)成為一個宇宙飛船，沒有什么無限的儲藏可供抽取或污染，因而人必須在循環(huán)生態(tài)系統(tǒng)中找到自己的位置，該系統(tǒng)能夠持續(xù)復制物質形式，不過依然需要能量輸入。[13]

弗雷德里克·杰克遜·特納于1893年提出的“邊疆學說”回響猶在：一扇曾經(jīng)開放、自由、驅動美國歷史的擴張之門，現(xiàn)在已經(jīng)永遠關閉了。

在牛仔經(jīng)濟，消費絕對是好事。如果一切資源都取之不盡，用之不竭（或豐富得用不完），經(jīng)濟的健康就理所當然取決于消費擴張。但太空人經(jīng)濟受制于資源匱乏，必須嚴密控制儲備，就需要重估基本經(jīng)濟法則：

相比之下，在太空人經(jīng)濟中生產(chǎn)量無關緊要，自然被視為需要減少而不是增加的東西。經(jīng)濟成功的至關重要的衡量標準絕不是生產(chǎn)與消費，而是全部資本存量的性質、程度、質量和復雜性，其中包括處在系統(tǒng)中的人的身心狀態(tài)。在太空人經(jīng)濟中，我們首要看重庫存管理，只要技術進步使現(xiàn)有庫存管理降低生產(chǎn)量（即生產(chǎn)與消費減少），就是盈利。對于經(jīng)濟學家來說，這種生產(chǎn)與消費并非好事而是壞事的理念太奇怪了，他們一直沉迷于傳統(tǒng)的收益流動概念，簡直無法接受資本存量這個概念。[13]

這一核心觀念——一個生態(tài)學觀念——揭露了盛行于科幻黃金時代的“太空帝國”小說以編程方式遮蔽的一些矛盾。與他們想象的無窮財富、完全自由形成鮮明對比，遙遠的太空殖民地，無論在不宜居住的月球還是繞軌道而行的遙遠行星，其實都必然標志著深刻的、永久的、不變的匱乏，要存活下來就要小心計劃，嚴格管理，絕不浪費資源。從地球的角度看，太空殖民地似乎可以瘋狂擴張，一個“新的邊疆”打開了整個宇宙，任人類探索開發(fā)。但是，從這些太空船或殖民地的角度看，封閉狀態(tài)的生活是脆弱的、地獄般的，經(jīng)常遭受致命短缺或暴露在太空中的危險。

在科幻作家中，阿西莫夫在后期作品《機器人與帝國》（1985年）中遭遇了這個悖論。小說中，他寫一個機器人（遵守自創(chuàng)的“機器人第零定律”②“機器人不得傷害人類，或允許人類遭受危險而不作為”衍生的“第零定律”讓機器人實際上可以忽略人類為保護自己免受機器人傷害而事先制定的“機器人三定律”，并最終導致一個不朽機器人的密謀：由他們所決定的人類最佳利益來安排未來千年史。）用輻射性污染物故意地、長期地毒害地殼，以此迫使人類離開原本天堂般的家園。機器人R.吉斯卡特斷定，對人類來說，地球已然完美——太完美了。要使人類離開地球向宇宙進發(fā)（人類分散在幾百個世界中，將最終逃離一切地球災難），唯一的方式就是徹底毀壞地球：“把地球這個擁擠的世界除掉，也就除掉了一個我始終覺得危險的迷思，這對移居者們有好處。他們會以翻倍再翻倍的速度飛向銀河系。而且，沒有地球可以頻頻回顧，沒有地球充當過去之神，他們會建立一個銀河帝國。我們有責任實現(xiàn)它。”[14]聯(lián)系其他阿西莫夫小說構建的宏大分享宇宙，讀者自會得出這樣的結論：這個機器人污染地球，殺死地球上所有的非人生命，顯然是正確的決定。①在阿西莫夫的《基地邊緣》（1982年）和《基地與地球》（1986年）中，生態(tài)以一種意料之外的形式在系列的結尾再度回歸。故事時間設定在《機器人與帝國》以后數(shù)千年，老了的丹尼爾·奧利瓦（兩個機器人中的另一個，雖然沒有污染地殼，卻在回顧中對這一決定表示贊同）讓一位基地的代表在第二銀河帝國或蓋婭（一個橫跨銀河、深層生態(tài)的共同心靈）之間做出選擇。這個人物選擇了蓋婭——在行星際的規(guī)模上提高效率的蓋婭理論——基于一個意料之外的理由：他偏執(zhí)地決定，如果任何敵對的外星人試圖入侵我們的星系，為了群體意識而抹殺個人意志將會是最好的軍事防御，這樣一來，環(huán)境主義關懷就與國家安全需要巧妙聯(lián)系起來。

以星際旅行和太空殖民為隱喻來理解和再想象物質及生態(tài)約束，這在科幻中司空見慣。例如，布賴恩·奧爾迪斯《永不停止》（在美國被稱為《星艦》，1951年），羅伯特·海因萊因《月亮是位嚴厲的主婦》（1961年，小說普及了這句符合生態(tài)規(guī)律的諺語“天下沒有免費的午餐！”），還有我的合作主編金·斯坦利·羅賓遜自己不折不扣的烏托邦小說《火星三部曲》（20世紀90年代）。它甚至以某種升華的形式成為斯蒂芬·金那部轟動一時的恐怖小說《穹頂之下》的核心結構。在小說中，一層無法穿透的屏障突然把緬因州徹斯特磨坊鎮(zhèn)與外面的世界隔絕，這立即導致資源短缺，社會崩潰，暴力騷動。金在接受采訪時說：

我一開始就覺得這是一個機會，正好寫寫我們今天的世界面對的嚴重生態(tài)問題。事實上我們都生活在穹頂之下。我們擁有這個小小的藍色星球，大家都看過外太空拍攝的照片，而且好像這就是我們所有的一切。這是一個自然的寓言處境，不至于讓讀者想破腦袋……但是我喜歡這個點子：把這些人隔離，處理我們面對的問題。我們是銀河角落的藍色行星，所有人造衛(wèi)星、探測器和哈勃望遠鏡拍攝的照片都沒有發(fā)現(xiàn)別的類地行星，獨一無二。我們只能推斷我們孤立無援，而且我們必須應付這種處境。我們在穹頂之下，我們所有人。[15]

除了金所說的，厄休拉·海瑟也更詳細地描述過這些照片。在20世紀60年代和70年代，這些問題借助一系列科幻式的視覺影像漸漸明了。這些影像現(xiàn)在看來熟悉又平凡，在當時卻如同天啟，令人震驚。它們是：蘇聯(lián)，尤其是美國航空航天局從太空拍攝的地球影像，其中最主要的是“阿波羅8號”飛船航天員1968年拍攝的照片《地出》和“阿波羅17號”飛船航天員1972年拍攝的照片《藍色大彈珠》。在海瑟列出的照片中，我們可以加上“旅行者1號”空間探測器1990年拍攝的照片《暗淡藍點》。照片中，60億千米之遙的地球只是一個像素，在一片漆黑中幾乎不可見。海瑟寫道：這些藍色星球照片的廣泛流傳，代表著地球變成了一個固有的、可以立刻把握的整體，地球上那些種族、階級、性別、國家、意識形態(tài)以及生態(tài)系統(tǒng)的差異都被徹底消除?！霸诤谏尘跋?，地球如天鵝絨盒子里珍貴的寶石，呈現(xiàn)為一個統(tǒng)一的、有限的、精致美好的單一實體。”[16]但是，編碼在這些照片中的烏托邦可能性——我們都是這個暗淡藍點上的同一種族，我們同在一起——也很容易讓位于殘忍的末日之兆?；诖?，艾伯特·戈爾在關于氣候變化的紀錄片《難以忽視的真相》（2006年）中憂心忡忡地使用了這張照片：“你看見那個淡藍的小點嗎？那就是我們。人類歷史上的一切就發(fā)生在這個像素上。所有的勝利、所有的悲劇、所有的戰(zhàn)爭、所有的饑荒、所有重大進步……這是我們唯一的家。而危險的是，我們能不能在地球上生活，我們的文明有沒有未來?！盵17]在這種解讀中，“太空船地球”很快變得不再是天堂，而是監(jiān)獄——我們?nèi)w困在這里，等著被宇宙毀滅或被自己的愚蠢殺死。當然，我認為20世紀70年代以后對未來財富增長的悲劇性終極限制的認識，足以說明20世紀80年代和90年代賽博朋克、21世紀初技術奇點猜想的文化價值，因為兩者的核心都在于提供一種逃避匱乏與危險的備用方案——索性進入電腦，全然拋棄物質世界。在虛擬空間，不用再憂慮資源消耗和過度污染，我們可以要多富有多富，想富多久就富多久（幻想亦如此）。

所知越多，地球越小。它太小，太脆弱，無法容納我們那些關于取之不盡的技術和財富的奢華夢想。然而，在人類首次登月40年后的今天，我們越來越確定一點，我們無處可去。因此，無論科幻內(nèi)外，無論20世紀70年代還是之后，生態(tài)話語都帶有幽閉恐懼癥的感覺，恐懼即將到來的生態(tài)極限，擔心技術現(xiàn)代性及其消費者生活方式終究沒有出路。查德·哈巴克在《n+1》中抓住了這種恐懼感的物質起源：

美國和化石燃料經(jīng)濟同步成長，我們勝利的歷史就是化石燃料勝利的歷史。我們把糧食、交通、建筑、工具、家具都委托給他們（慢慢開始，漸趨狂熱）——他們解放我們，讓我們思想、娛樂、創(chuàng)造自由思想。這些自由思想反過來創(chuàng)造了我們的存在主義框架，其中一種恐懼壓倒其他：唯恐經(jīng)濟下滑（增長減速），更甚一步的經(jīng)濟停滯（不增長），最后是難以想象的經(jīng)濟萎縮（反增長）。美國確實有一個根深蒂固的、道德強制的政治，其根源是絕對隱秘的恐懼。不能增長、不能更快增長已經(jīng)變成了崩潰的同義詞，我們的經(jīng)濟和理想都是如此。[18]

溫德爾·貝里在《哈潑斯雜志》發(fā)表的一篇文章中表達了同樣的觀點，形容美國能源政策是浮士德式經(jīng)濟學，基于無限性幻想，受到威脅的時候就產(chǎn)生幽閉恐懼癥和恐懼。[19]迪佩什·查卡拉巴蒂借鑒蒂莫西·米歇爾，提出我們可以將這個分析延伸至整個后啟蒙自由民主：“現(xiàn)代自由的大廈建立在使用化石燃料不斷擴張的基礎上?！盵20，21]在這個意義上，極限和末日可被視為，至少從美國式資本主義意識形態(tài)角度看，基本等同于這個自由主義主體的終結。

描繪這種面對極限的焦慮，沒有什么文化資料比表現(xiàn)人口過剩災難的電影《超世紀諜殺案》（1973年）開頭的片段更生動，它描繪了美國歷史的縮影。電影開始用舒緩的古典鋼琴曲配樂，棕褐色調蒙太奇描繪19世紀美國西部生活，邊疆開闊的自然空間使人類居住者顯得渺小。但不久變化就開始了，畫面中突然人滿為患，越來越多；車和飛機出現(xiàn)了，城市擴大。音樂中加入了新的樂器：小號、長號、薩克斯，不和諧的音調開始加速?，F(xiàn)在，人不是在自然面前，而是在不斷復制的消費者商品的映襯下變得渺小，因為復制生產(chǎn)線的邏輯，屏幕充斥著不計其數(shù)一模一樣的汽車。我們看見堵塞的公路、狼藉的垃圾填埋場、噴吐煙霧的發(fā)電廠以及戰(zhàn)爭、暴動、污染和墳墓等閃過的畫面。這個片段繼續(xù)著，用豎搖鏡頭傳達著可怕的、漸趨高聳的堆積感。終于，我們到達這個片段的結尾——音樂慢下來，重復開始時的鋼琴配樂，混雜著不和諧的合成器音，用幾幀棕褐色調的畫面表現(xiàn)同一自然界的廢墟，現(xiàn)在它垃圾遍地。結尾點出這個未來的廢墟之地：紐約，2022年，人口4000萬。但是，這些噩夢般的畫面自然是當時拍攝的照片：災難已經(jīng)發(fā)生，已經(jīng)太晚了。[22]

因此，在垃圾城和午后文化這些最能體現(xiàn)我們共同生態(tài)未來的當代感的作品中，我們經(jīng)常有種感覺，好像除了盡可能適應進行中的、實質上永恒的大災難，我們就無能為力。在日本電影制作人宮崎駿廣受歡迎的生態(tài)動畫電影《風之谷》（1984年）中，綠色森林和全球資本主義并存的時代早已成為過去，迷失在數(shù)千年薄霧中。號稱“火之七日”的最后一戰(zhàn)留下的后遺癥——毒森林和變異昆蟲困擾著我們的時代，分散的人類在夾縫中掙扎求生。保羅·巴奇加盧比的未來故事經(jīng)常寫類人或非人的主人公在污染了的有毒景觀中探險，在一個被肆無忌憚的資本主義毀滅的大自然中尋找另類的美（如果還有的話）。而約翰·布魯納的絕對末日題材小說《羊抬頭看看》（1972年）——僅憑大膽暴露最糟的狀況，它就算得上是20世紀70年代最好的生態(tài)科幻小說——連這一點安慰都不給我們，小說中一系列人造的環(huán)境毒害著生活的各個方面，結果情況變糟，更糟，糟下去，這一切從不改變。

這些敘事的邏輯終點產(chǎn)生了德拉尼所謂垃圾城和午后文化之外的最后一種想象的立場：寂靜地球，一顆渺無人煙的行星。寂靜地球的負電荷是有關死亡星球的挽歌式的幻想——一顆被謀殺的行星，在它上面人類留下的只有毀滅并最終殺死了它?，敻覃愄亍ぐ⑻匚榈碌男≌f《死亡星球上的時間膠囊》喚起寂靜地球這一意象，里面寫的人類，其發(fā)展頂峰是20世紀的創(chuàng)造物：荒原和死亡（面對這最后的滅絕，即使她幾年前寫的末日小說《羚羊與秧雞》也略顯樂觀）。滿懷悼亡之意，膠囊主人向千年之后到來的未知的外星人講話，為我們的消失作見證：“你們從某個遙遠世界來到這里，來到這個干涸的湖岸和這個石冢、來到這黃銅圓筒。在我們有史可稽的最后一天，我在那里安放了我們最后的一句話：為我們祈禱吧，我們，也曾經(jīng)，以為自己能飛?！盵23]

阿特伍德筆下枯竭毀滅的世界借鑒珀西·比?！ぱ┤R1818年的詩《奧西曼達斯》，并把它轉換為地球荒涼未來的預敘。在“遠方”的沙漠中矗立著紀念碑的殘骸，紀念著失落文明那傲慢的君王。他以為自己和石碑都會永存，可是現(xiàn)在只剩下頭和腿，其他都化為塵土?！皬U墟周圍”“寂寞平沙伸向遠方”。奧西曼達斯帝國繁榮的城市和曾經(jīng)青翠的景色都被沙漠徹底擦除，在當下，暗示著全球氣候變化令人沮喪的終點?？纯次覀儼?，蓋世之功，敢叫天公折服。廢墟之外，別無他物。[24]克里斯托弗·伍德沃德寫道：“當我們沉思廢墟，我們沉思自己的未來。”[25]因此，末日預言被轉換為記憶，它尚未降臨，但悖論的是，它已經(jīng)莫名其妙地發(fā)生了。

寂靜地球積極的一面還保有一點點希望，不過是為其他物種，不是為我們。正如伊姆勒·塞曼和布倫特·貝拉米在《綠色行星》那一章提到的《人類消失后的世界》（2008年）和《沒有我們的世界》（2007年）中那些有關非人類的地球的描寫。這些文本常常表明，消除人類本身就意味著一種厭惡人類的生態(tài)烏托邦。沒有我們，至少狗、樹、鳥和蜜蜂可以活下去。在肯尼亞導演旺里·卡希的科幻短片《氣息》（2010年）中，這層寓意很明確。經(jīng)過連續(xù)毀滅性的水戰(zhàn)和干旱，人類被迫住在地下，收集每一滴水，從汗?jié)竦腡恤擰出汗水、從浴室鏡子回收水霧。地堡外面的世界一片死寂。但是我們的主角，科學家阿莎（梵語意為“希望”，斯瓦希里語意為“生命”）發(fā)現(xiàn)了一枚植物種子，她相信它還可以發(fā)芽。她偷偷跑到外面禁止進入的世界，為了滋養(yǎng)這個世界最后的也是第一棵樹，先是獻出自己那一點配給水，最后犧牲了自己的生命。然后，崇高上帝視角的縮時攝影展現(xiàn)了生命的緩慢復興，經(jīng)過很多年、很多代、很多世紀——阿莎的尸體滋養(yǎng)著樹根。電影的邏輯是，如果我們和它們二選一，或許我們應該選它們。[26]

但是，或許我們可以從懸崖邊撤回來。斯拉維·紀杰克的文章說：“我們必須接受這一點：從可能性層面看，我們的未來是注定的，滅頂之災必將發(fā)生，這是我們的命運。然后，在接受的前提下，動員大家采取行動改變命運，把新的可能插入過去?！盵27]這個想法奇異的時間旅行邏輯，表明生態(tài)末日想象也許有某些激進的政治潛力。既然按照K .威廉·卡普令人難忘的簡潔表述，資本主義一直以來都是“一種尚未支付成本的經(jīng)濟”[28]，那么，人們逐漸意識到該結賬了，可能代表一種初步的變革意識。透過末日——即一下跳過時間看故事的結尾——我們可以把資本主義看得更清楚，沒有意識形態(tài)、自滿、感動等平常心的遮蔽和歪曲。然后也許就是現(xiàn)在，我們行動起來。正如奧克塔維婭·E.巴特勒談到她表現(xiàn)新自由主義剝奪和毀滅性生態(tài)崩潰的小說《撒種的比喻》（1993年）時所說：“前些日子我不知道在哪里讀到羅伯特·A.海因萊因把科幻小說的故事分成三類：如果怎樣、只要怎樣以及長此以往怎樣。我喜歡這個說法。我這本小說肯定是一個長此以往怎樣的故事。如果這是真的，如果接近真實，我們就都麻煩了?！盵29]也許真實的末日幻想并不在于我們終將毀滅，而在于及時地介入，迫使我們?nèi)ジ淖?。按希臘文，末日在《圣經(jīng)》里的本義，并不是指終點，而是一種揭示。末日幻想的揭示，是一種批評的方式，是求變的吶喊。

詹姆斯·卡梅隆的電影《阿凡達》（2009年）奢華的視覺奇觀，備受爭議的種族、性別、殘疾人、原住民政治都值得一提，但它的核心，是幻想一個典型的美國人或許能夠接受改變：進入別人的身體，住在另一種社會歷史環(huán)境中，過另一種生活。改變的愿望如此強烈，甚至導致美國觀眾反對電影中的美國軍隊——他們侵略潘多拉星球，意圖攫取寶貴的資源，運回絕望的垂死地球。于是，我們的男主角領導抵抗，成功地把帝國主義者趕出了這個星球。而他的報酬是最終永久性地進入絕對“他者”的身體——實質上，就是不再做生態(tài)帝國主義者。[30]不足為奇，雖然西方學界對《阿凡達》的接受充滿憂慮，認為它明顯的東方主義和白人救世主幻想讓人想起波卡·洪塔斯①和《與狼共舞》，這部電影卻經(jīng)常受到第三世界原住民運動者的追捧，他們認為它以科幻形式反映了他們自己的斗爭。

另一個類似奇跡發(fā)生在少有人看的票房毒藥《嗜血破曉》（2009年），這電影簡直照搬了卡爾·馬克思的名句：“資本是死勞動，它像吸血鬼一樣，只有吮吸活勞動才有生命，吮吸的活勞動越多，它的生命就越旺盛?！盵31]電影的場景設定在2019年，影片講述在一場空前的病毒爆發(fā)后，國家精英都變成了吸血鬼。十年后，已經(jīng)沒有足夠的人類供血來滿足美國無法饜足的嗜血欲。吸血鬼長時間不吸血就變異為怪物“地下潛行者”，襲擊任何活動目標。電影開頭的時候，“地下潛行者”剛剛傳染到郊區(qū)?？Х鹊甏虻膹V告是“賣含量20%的血”，而“血暴動”撼動第三世界。所有尋找血液替代品的工作都停止了，美國到達“血液峰值”。

這次的解藥還是個人的改變：原來在一定的短時間內(nèi)沐浴陽光就可以治愈吸血鬼。但是，治愈的吸血鬼不能再次變成吸血鬼，他們的血液本身就包含解藥，任何吸他們血的吸血鬼也可以變成人。這種想象是一種病毒啟蒙運動，它能夠通過流行病的社交網(wǎng)絡——朋友對朋友，親戚對親戚，同事對同事——逐漸把一個吸血鬼消費者社會變回人類社會。[32]

和數(shù)十部其他生態(tài)科幻作品一樣，這兩部電影的積極幻想都有救世意圖：盡管我們無力改變，但資源開發(fā)的噩夢和我們置身其中的共謀有可能停止。正如克爾凱郭爾的警句：“我們其實不想做自己?！盵33]（因為美國消費主義常被視為一種成癮狀態(tài)，這些電影想象的生態(tài)恩典完全可以等同于匿名戒酒會的“更高力量”②匿名戒酒會（Alcoholics Anonymous，AA）、“更高力量”（Higher Power）：匿名戒酒會又名嗜酒者互戒協(xié)會，簡稱AA，是一個反對酗酒的組織。1935年由退役士兵比爾和醫(yī)生鮑勃創(chuàng)建于美國，后擴展到全世界。此協(xié)會是一個自助團體，所有成員通過相互交流經(jīng)驗、相互支持和相互鼓勵，來解除共同的苦惱——酒精成癮，并幫助更多的人從酗酒的惡習中解脫出來。在它誕生后的70多年里，這個協(xié)會已經(jīng)使200多萬人完全擺脫了嗜酒的癖好。見[美]約瑟夫·斯蒂格利茨，[匈]艾爾文·拉茲洛，[印度]萬達娜·席瓦等著，[德]呂普克編，章國鋒譯，《危機浪潮：未來在危機中顯現(xiàn)》，中央編譯出版社，2013年，第479頁。匿名戒酒會的“教科書”包括戒酒的12個步驟，是一套精神原則和治療方案?！暗谝徊轿覀兂姓J，在對待酒癮的問題上，我們自己已經(jīng)無能為力——它使我們的生活變得一塌糊涂。第二步認識到有一種超于我們自身的力量，它能夠讓我們恢復正常心智?！痹?2步治療方案中，更高力量（higher power，HP）可以是會員相信的任何事物，比如戒酒會、自然、意識、存在主義自由、上帝、科學、佛等，只要這種力量高于個人且有愛心就可以。見百度文庫“AA戒酒協(xié)會”和維基百科https://en.wikipedia.org/wiki/Higher_Power——譯者注。）因此，我們面前的任務應該是把這種夢想變成覺醒的行動，想方設法，在一個平凡的、沒有神奇因果律的世界里滋養(yǎng)并保持改變的內(nèi)驅力，把里根和撒切爾的口號“資本主義沒有替代品”轉化為蘇恩文和詹姆遜的“烏托邦——沒有替代品”。[33]“有人說想象世界末日也比想象資本主義終結容易得多”，詹姆遜寫道：

我們現(xiàn)在能夠修正這一點，在有關世界末日的想象中，不難發(fā)現(xiàn)想象資本主義終結的企圖。

但我覺得，還是應該從歷史的角度描繪其特征。這是一個我們只能想象其結局的歷史，它的未來似乎只是單調的重復已然存在的東西。所以，問題在于如何找出根本的區(qū)別，如何引進歷史感，讓它傳輸時間、他者、變化、烏托邦等微弱的信號。要解決的問題就是沖破無風的后現(xiàn)代時間，回到真實的歷史時間，回到人類創(chuàng)造的歷史。[34]

那么，我們?nèi)绾蜗胂筮@樣的歷史，在這個歷史中，現(xiàn)代性持續(xù)破壞自然，自身卻并不承擔永恒的自然法則？我們究竟可以從哪里開始呢？

迪士尼的一部兒童電影《機器人總動員》的片尾出人意料，以一種復雜而有趣的方式企圖描繪另一種歷史選擇。這段跟在倉促的大團圓之后的片尾蒙太奇很精彩，正好用來說明我們想象人類創(chuàng)造一個平衡的、可持續(xù)發(fā)展的未來史有多難——我的合作編輯曾經(jīng)從澳大利亞農(nóng)業(yè)學家比爾·墨利森和戴維·洪葛蘭那里借用“樸門”[35]①樸門（permaculture）：永續(xù)生活設計，按讀音又譯“樸門學”，由澳大利亞人比爾·墨利森和戴維·洪葛蘭1974年共同提出的一種生態(tài)設計理念。其主要精神是認識大自然的運作模式，按照這一模式來設計庭園、生活，以節(jié)約資源，保護生態(tài)，建構人類與自然環(huán)境的平衡關系。它最早是一種科學和農(nóng)業(yè)的運作方式，后來發(fā)展為一種生活哲學和生活藝術。見[美]約瑟夫·斯蒂格利茨，[匈]艾爾文·拉茲洛，[印度]萬達娜·席瓦等著，[德]呂普克編，章國鋒譯，《危機浪潮：未來在危機中顯現(xiàn)》，中央編譯出版社，2013年，第478頁——譯者注。一詞指稱這樣的歷史。與阿特伍德《時間膠囊》一樣，星際擴張和太空帝國的邏輯在電影片尾被顛倒了：此時，清掃型機器人瓦力已經(jīng)把病態(tài)肥胖的未來美國人帶回曾經(jīng)被他們毀壞的地球，機器人和人一起開始恢復被人類徹底破壞的地球生態(tài)。配著彼得·蓋布瑞爾懇切的歌曲《腳踏實地》，我們關注這種正常發(fā)展方向的顛倒：“是否覺得自己被欺騙，被你自己選擇的明天？”歌詞給我們的，不是高高在天際、所有規(guī)則都無跡可尋的未來，而是白雪、河流、小鳥、樹木和我們要好好照顧的土地。

《機器人總動員》中生態(tài)烏托邦可視化的內(nèi)在悖論是明明白白的：它回避了一個問題，即電影所描繪的那個基本上毫無希望的生態(tài)環(huán)境（我們生存困境的夸張的、夸大的版本）怎樣才能真的好轉？只是轉而懷舊，以復制過去的方式想象這個更好的未來，忘了當初正是那條路引導我們?nèi)f劫不復。但同時，蒙太奇奇特的間離效果——歷史并置、機器人不分時代出現(xiàn)在每個階段、新的樸門歷史的頂點被表現(xiàn)為扎根在梵高著名的工作靴里——使之不僅僅是回歸自然的懷舊或糟糕的烏托邦幻想，盡管初看起來有點像。一方面強調我們不可能想象不一樣的歷史，另一方面堅持這么做至關重要，《機器人總動員》就這樣猝不及防地把我們推向烏托邦，逼迫我們思考那個歷史斷裂的根本奇點可能帶來什么。它調動手邊貧乏的想象工具，重塑喬伊斯所謂“歷史噩夢”[36]的固定現(xiàn)實，就像發(fā)生的事成為新的可能進入新歷史，一個依然開放、未定的新歷史，但這一次更正了錯誤。歷史，至少有那么幾分鐘，可以解纜起錨；事情，終究，有可能大不相同。[37]

《綠色行星》的文章基于這樣一個主張，在所謂人類世（文學理論家更多稱之為現(xiàn)代性）的劃時代物種滅絕事件這一語境中，200年的科幻能夠幫助我們共同“思考”面向未來的飛躍。科幻是我們文化巨大的、共享的、眾聲喧嘩的可能性檔案，正是科幻這種跨媒介文類首先指出迫近或已發(fā)生的各種系統(tǒng)性全球變化，并且開始想象對后代而言，地球最終會變成什么樣，記錄了從技術烏托邦到世界末日、再到生態(tài)烏托邦這一路“幸運的墮落”。考慮到生態(tài)災難升級，每一季好像都會出現(xiàn)某種新的從未見過的巨災，我的合作編輯的那句名言——當下“世界已經(jīng)變成一部科幻小說”——簡直不能更真實、更令人恐懼。[38]確實，這個斷言表明政治與現(xiàn)實主義現(xiàn)在都在科幻小說里了。我們正經(jīng)歷技術與生態(tài)令人眩暈的變遷，這樣一個世界比歷史上任何的現(xiàn)實主義都更像科幻。在這個意義上，甚至這種生態(tài)批評也完全可以看作是一種科幻，因為它使用同樣的認知工具和外推法來推斷一種可能的未來——或好或壞，或生態(tài)烏托邦或世界末日——希望能夠改革當下的政治。

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