葉茂林

關(guān)于水墨畫圖式現(xiàn)代轉(zhuǎn)型問題的思考

葉茂林

所謂水墨畫圖式，是指水墨畫創(chuàng)作所使用的媒材、工具所表現(xiàn)出來的特性和圖像，及其物象、構(gòu)成和表達(dá)語匯。在社會(huì)文化發(fā)生深刻變化、文化交流全球化背景下，中國水墨畫圖式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型是歷史必然，也是藝術(shù)發(fā)展規(guī)律使然。在水墨畫圖式現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中，無論是借鑒西方藝術(shù)，還是傳承優(yōu)良傳統(tǒng)，都應(yīng)避免有所偏頗，而是立足于民族化、本土化，并在此基礎(chǔ)上兼容并蓄，以包容、開放的心態(tài)面對(duì)形態(tài)的改變。

一、水墨畫圖式現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的意義

石濤在其《畫語錄》中提出：“君子唯借古以開今也?！彼翁K軾《書吳道子畫后》云：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”法度、規(guī)矩、制式，均說明了繪畫古法和傳統(tǒng)的重要性，但同時(shí)也點(diǎn)明“開今”“出新意”的必要性，兩者之間有極其密切之關(guān)系。從水墨畫發(fā)展歷史來看，其繪畫圖式有鮮明的時(shí)代特征，表達(dá)了不同時(shí)期人的思想觀念和精神追求，因此，水墨畫圖式是與時(shí)代精神緊密相連的。在人們思想意識(shí)、生活方式、生產(chǎn)方式發(fā)生巨大變化，尤其是文化傳播與交流全球化的現(xiàn)當(dāng)代時(shí)期，傳統(tǒng)水墨畫圖式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型是必然的發(fā)展趨勢(shì)，也是水墨畫藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律。

中國傳統(tǒng)人物繪畫是相較于山水、花鳥最早出現(xiàn)的畫種，新石器時(shí)代仰韶文化的彩陶上就有人物圖案的紋飾，20世紀(jì)50年代出土的戰(zhàn)國時(shí)代楚帛畫《人物御龍圖》《龍鳳圖》是迄今最早有獨(dú)立意義的繪畫，運(yùn)用最基本的造型手段即線描的方式描繪人物。東晉著名人物畫家顧愷之作品今雖難見到，從流傳文字記載和《女史箴圖》《洛神賦》《列女傳》等傳世作品中可見其“青云浮空”“流水行地”，緊勁連綿的線條已具風(fēng)格化，意味著中國人物繪畫的線描藝術(shù)日趨成熟。唐代是中國繪畫最輝煌的時(shí)期，繪畫技法有了新的發(fā)展，閻立本溯源顧愷之而融進(jìn)恢宏博大的力度，吳道子一變粗細(xì)一致的線為粗細(xì)變化的線，“磊落揮霍”的“莼菜條”，強(qiáng)化了線的意識(shí)，發(fā)展了線的藝術(shù)表現(xiàn)力，被尊為“百代畫圣”。張萱和周昉以生活為本，創(chuàng)造了“豐頤典麗、雍容自若”的唐代貴婦形象。五代顧閎中創(chuàng)作的《韓熙載夜宴圖》也給繪畫史留下了精彩。宋代的繪畫是人物畫一個(gè)重要的時(shí)期，藝術(shù)的手段有重大突破，人物的內(nèi)心也刻畫得深化。李公麟精于白描人物，自吳道子出，集各家之長(zhǎng)，“輕毫淡墨”自成一格，南宋梁楷繼五代石恪之后興水墨減筆人物，潑墨入畫，大開寫意人物畫之先河，表現(xiàn)人物畫手法上有突破。明代陳老蓮遠(yuǎn)宗魏晉，格趣高古，對(duì)后世影響甚大。清代福建閩西畫家黃慎狂草入畫，書畫一體，筆勢(shì)連綿相屬。晚清任伯年筆法淋漓，形神兼?zhèn)?，開啟了一個(gè)水墨人物畫的新階段。從簡(jiǎn)略的歷史回顧中，我們不難看到中國幾千年來的傳統(tǒng)文化中，我們歷代的藝術(shù)家之間或是有延續(xù)，或是有突破和創(chuàng)新，從紋飾到線描，到線的成熟和表現(xiàn)力增強(qiáng)，以及潑墨入畫，書法用筆入畫，從簡(jiǎn)單的動(dòng)作呼應(yīng)到人物內(nèi)心的心理刻畫等，歷代相沿，在各個(gè)階段均創(chuàng)造了無數(shù)的藝術(shù)珍品，每個(gè)階段的創(chuàng)新都能建立在舊有的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上發(fā)展，而這些階段的創(chuàng)新又成為了之后的優(yōu)秀傳統(tǒng)。

當(dāng)前，中國傳統(tǒng)文化已深度融入世界文化的交流之中，人類精神產(chǎn)品的共通性、多樣性與中國傳統(tǒng)文化的相互借鑒、相互融合已成為文化發(fā)展的常態(tài)。在此背景下，應(yīng)以開放、包容、平和的心態(tài)看待境外文化，尤其是西方文化。應(yīng)該看到西方文化也凝結(jié)著先進(jìn)的文明成果，以超然的眼光看待文化的交流與融合[1]。中國傳統(tǒng)文化應(yīng)該在全球化的文化交流中吸取豐富的營養(yǎng)，勇于對(duì)傳統(tǒng)文化元素進(jìn)行揚(yáng)棄，將人類文明成果與民族精神緊密結(jié)合，在文化發(fā)展全球化的格局中不斷調(diào)整和確立發(fā)展方向。通過文化的異質(zhì)同構(gòu)、優(yōu)勢(shì)整合，在堅(jiān)守傳統(tǒng)特色的同時(shí)，構(gòu)建以民族文化為精髓、人類文明共創(chuàng)共享的文化發(fā)展體系。從另一個(gè)角度說，在西方強(qiáng)勢(shì)文化面前，也必須“師夷長(zhǎng)技以制夷”，通過建立具世界特征的語匯體系，增強(qiáng)民族文化的話語權(quán)，以平等的身份參與到世界文化的對(duì)話之中。水墨畫作為中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的瑰寶，其圖式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型是水墨畫藝術(shù)發(fā)展進(jìn)步的必然趨向。我們應(yīng)當(dāng)在此境遇中保持一份清醒的頭腦，如何繼承和發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化，并能勇于開拓和創(chuàng)新、發(fā)展民族傳統(tǒng)文化是我們義不容辭的責(zé)任。

二、水墨畫圖式現(xiàn)代轉(zhuǎn)型歷程

20世紀(jì)上半葉，以徐悲鴻為代表的一批畫家主張以西方的寫實(shí)主義作為中國畫的造型基礎(chǔ)，用寫實(shí)型的表達(dá)方式，對(duì)傳統(tǒng)中國畫進(jìn)行改造。這對(duì)水墨畫圖式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型產(chǎn)生了不容忽視的影響。而林風(fēng)眠受到西方藝術(shù)自律觀念的啟示，將其藝術(shù)表達(dá)方式和中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)開創(chuàng)性地進(jìn)行融合，改造了水墨畫傳統(tǒng)圖式，探索出水墨畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的新路徑。在改革開放初期，洋為中用成為潮流，水墨畫家參照西方藝術(shù)語體，推進(jìn)水墨畫圖式變革，大膽進(jìn)行藝術(shù)本體的探索與實(shí)踐。但同時(shí)人為嫁接的痕跡過重，還沒有做到東西方藝術(shù)的有機(jī)融合[2]。與通過“洋為中用”推動(dòng)水墨畫圖式現(xiàn)代轉(zhuǎn)型不同的是，尋求中國傳統(tǒng)水墨畫“內(nèi)部蝶變”成為水墨畫轉(zhuǎn)型的另一個(gè)重要途徑。這種轉(zhuǎn)型途徑主要是打破傳統(tǒng)的圖式格局，以現(xiàn)代思維和藝術(shù)規(guī)律重新進(jìn)行圖式審思、重構(gòu)。傅抱石突破了傳統(tǒng)的中鋒筆法，開創(chuàng)出散鋒筆法，化線為面，筆鋒雄健，既承襲了傳統(tǒng)精神，又創(chuàng)新了水墨筆法。黃賓虹認(rèn)為，水墨畫應(yīng)該堅(jiān)持的是傳統(tǒng)的精神本質(zhì)，而不是表達(dá)這種精神本質(zhì)的外在形態(tài)。他主張?jiān)趫?jiān)守傳統(tǒng)精神的基礎(chǔ)上，對(duì)外在形態(tài)采取開放、自由、包容的態(tài)度。他在繼承傳統(tǒng)文化精髓的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出全新的筆墨體系，開啟了水墨化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的又一扇大門。20世紀(jì)80年代，不少藝術(shù)家注重研究和傳承傳統(tǒng)水墨畫、民間繪畫等方面的優(yōu)良因素，用現(xiàn)代藝術(shù)思維進(jìn)行改造，以期推陳出新。但總體來說，這一時(shí)期中國傳統(tǒng)水墨藝術(shù)經(jīng)受著內(nèi)部質(zhì)疑和外部沖擊，各種元素流離整合，水墨畫圖式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型處于初期階段，總體上還比較膚淺。

經(jīng)歷了改革開放初期的躁動(dòng)，藝術(shù)家心態(tài)趨于平穩(wěn)，開始對(duì)各種思潮進(jìn)行反思，對(duì)文化的傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性、民族性與世界性、藝術(shù)觀念與表現(xiàn)形式、個(gè)人價(jià)值與社會(huì)價(jià)值重新進(jìn)行審視與思考，從多方面呈現(xiàn)出雙向拓展的發(fā)展態(tài)勢(shì)。水墨畫家對(duì)圖式的轉(zhuǎn)型探索由外部形態(tài)轉(zhuǎn)向精神世界，從關(guān)注個(gè)人藝術(shù)體驗(yàn)到關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)以及人類共同命運(yùn)。圖式語言現(xiàn)代轉(zhuǎn)型快速發(fā)展，全球化與民族化都得到拓展，圖式建構(gòu)多樣化與個(gè)性化特點(diǎn)都更加明顯。藝術(shù)家對(duì)水墨畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的認(rèn)識(shí)更為理性，針對(duì)諸多優(yōu)良傳統(tǒng)面臨流失的風(fēng)險(xiǎn)，更加注重對(duì)傳統(tǒng)的研究、發(fā)掘與繼承。

三、水墨畫圖式現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的實(shí)現(xiàn)

現(xiàn)代水墨畫是對(duì)傳統(tǒng)的傳承和與西方藝術(shù)整合的結(jié)果，它在思想觀念和技巧方法上因融合了西方藝術(shù)元素而迥異于傳統(tǒng)水墨畫藝術(shù)。在表達(dá)語匯上，現(xiàn)代水墨畫跳出了傳統(tǒng)范式，開創(chuàng)了新的表達(dá)語匯系統(tǒng)。在審美觀念上，也體現(xiàn)了與傳統(tǒng)水墨畫不同的方面，加入了抽象元素，在意韻表達(dá)和物象虛實(shí)變化方面手段更加豐富。傳統(tǒng)水墨畫注重畫面氣韻，通過具象形態(tài)表現(xiàn)作者的境界和向往[3]?，F(xiàn)代水墨畫表達(dá)主題走向多元，注重通過水墨元素表達(dá)現(xiàn)代都市生活的負(fù)面情緒，或通過虛實(shí)相映表達(dá)內(nèi)心世界的個(gè)體立場(chǎng)和愿景。在表達(dá)方式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中，現(xiàn)代社會(huì)的表達(dá)需求與傳統(tǒng)表達(dá)語匯之間產(chǎn)生了碰撞，也正是在碰撞中推進(jìn)了藝術(shù)觀念、藝術(shù)主題、表達(dá)語匯等方面的改進(jìn)和豐富。

古人云：“外師造化、中得心源?！边@里的“造化”應(yīng)該是自然客觀中的萬物，包括自然世界和社會(huì)環(huán)境，自然客觀中存在著各種各樣的變化、節(jié)奏，對(duì)于畫者來講，尊重自身的最原始的繪畫感受，通過自身對(duì)繪畫的實(shí)踐與認(rèn)識(shí)所總結(jié)出來的一種自然感悟，從客觀對(duì)象中尋找出具有視覺價(jià)值和精神價(jià)值的部分，來構(gòu)建自己的畫面結(jié)構(gòu)和繪畫本體語言。對(duì)于客觀自然有兩種態(tài)度：一種是無視自然和藝術(shù)的關(guān)系，越過“師法自然”的過程，用各種觀念的套用和樣式的重復(fù)，單一復(fù)制或模仿為主，進(jìn)行藝術(shù)制造，這樣單一思維模式的藝術(shù)家片面地看待藝術(shù)的形式與表達(dá)，從自然到畫面，缺乏對(duì)客觀世界的真情實(shí)感，無法上升到情感層面，不能打動(dòng)自己的畫面和繪畫藝術(shù)語言又如何能感動(dòng)到別人呢？

這里講述的是道法自然、尊崇客觀的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)?！袄L畫作品必須尊重來自對(duì)客觀生活的感受，否則會(huì)失去寫生的本意。但寫生又不可能脫離作者的審美習(xí)慣以及現(xiàn)場(chǎng)感受帶有的主觀因素，而實(shí)際上作者是在對(duì)主客觀的不斷結(jié)合和協(xié)調(diào)中完成一幅寫生的?！比鐓巧矫飨壬膶懮髌贰恫刈鍧h子》（68cm×98cm 2000年）一畫帶有較多的主觀因素，作者在寫生時(shí)根據(jù)對(duì)象重新組合了能適應(yīng)自己筆墨特色的構(gòu)成形式。這中間會(huì)有較大的取舍，有強(qiáng)化和減弱，更多的是作者根據(jù)對(duì)象的造型特征與氣質(zhì)所作的主觀的提煉與強(qiáng)化，這種藝術(shù)處理的結(jié)果，使畫面更集中，更突出，也更理想，在藝術(shù)上應(yīng)該說是要比純客觀寫實(shí)更上一個(gè)層次。要從較客觀的寫實(shí)走向帶有更多理性化思想的筆墨上更純化的表現(xiàn)（屬意象寫實(shí)范疇）。潘天壽先生也曾經(jīng)講過：“畫材為我所用?！比缤ㄖ牧弦粯?，用來建筑你的藝術(shù)形象，而不是把畫材搬到紙上。塞尚一生埋頭于對(duì)客觀自然的探索之中，他認(rèn)為從整體強(qiáng)烈地感受自然，是任何藝術(shù)必不可少的基礎(chǔ)，但在創(chuàng)作中模特兒并不會(huì)使他感興趣，使他感興趣的僅僅是創(chuàng)造“有意味的形式”，他理智地反復(fù)推敲，在對(duì)象的各種關(guān)系之間尋找協(xié)調(diào)，而凝練為永恒。這里也是講到主觀理性表達(dá)的一種狀態(tài)?，F(xiàn)代主義的代表藝術(shù)大師馬蒂斯說：“本質(zhì)上我并非創(chuàng)造一個(gè)女人，而不過是創(chuàng)造一幅畫……”對(duì)他來說只有一種印象，即便是發(fā)現(xiàn)作品越來越不受模特兒影響時(shí)，便取得了一定的進(jìn)展。藝術(shù)家們永遠(yuǎn)也不能只停留在照抄表面的那一步，可見真正的繪畫藝術(shù)創(chuàng)作不是簡(jiǎn)單地表現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)，而是更注重主觀的感受和理性的表達(dá)。

傳統(tǒng)水墨畫，多以山水人物、蟲鳥花草為題材，旨在以景抒懷，借物言志。敘事上多恬淡清遠(yuǎn)，曠達(dá)自然，和諧靜怡，表達(dá)主旨黃老色彩濃厚。而現(xiàn)代水墨畫取材要廣泛得多，不單純以再現(xiàn)的方式表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)圖像和符號(hào)，而是注重從現(xiàn)實(shí)本質(zhì)和表達(dá)主旨上把握現(xiàn)實(shí)題材，對(duì)現(xiàn)實(shí)的符號(hào)與圖像進(jìn)行重新解讀、重構(gòu)、抽象。這種轉(zhuǎn)變的原因在于作者更加注重都市生活和工業(yè)文明的題材，關(guān)注在此背景下人類的心靈狀態(tài)和追求。傳統(tǒng)水墨畫的媒材非常簡(jiǎn)單，而現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)水墨畫媒材進(jìn)行了廣泛的選取與實(shí)驗(yàn)，如對(duì)畫筆、紙、墨材等媒材特性的發(fā)掘，并利用現(xiàn)代科技手段對(duì)媒材性質(zhì)進(jìn)行定量研究，使藝術(shù)家對(duì)媒材的選擇與使用更加自由。現(xiàn)代水墨畫媒材不再限于毛筆、宣紙和熟絹，藝術(shù)家為拓展水墨畫的表現(xiàn)形式，在媒材使用范圍上更加廣泛。尤其是借鑒西方美術(shù)藝術(shù)，對(duì)水墨畫媒材的開發(fā)與創(chuàng)新，為藝術(shù)家創(chuàng)作個(gè)性化的實(shí)現(xiàn)提供了條件。現(xiàn)代水墨畫大大突破了傳統(tǒng)繪畫技法的局限，將水彩畫、版畫、油畫等繪畫技法融入水墨畫繪畫中。西方繪畫藝術(shù)中將色彩、線條等藝術(shù)元素作為獨(dú)立的符號(hào)進(jìn)行表現(xiàn)的理念，也為水墨畫圖式建構(gòu)所借鑒。在水墨畫的造型組合、色彩運(yùn)用等方面吸取了現(xiàn)代藝術(shù)的技法，如對(duì)水墨與空白的特殊關(guān)系進(jìn)行創(chuàng)新處理、對(duì)點(diǎn)線面色進(jìn)行建構(gòu)造型方面的重塑、水墨和色彩交互使用等。另外，現(xiàn)代水墨畫還改變了一次性創(chuàng)作的方式，增加了畫面的厚重感。

現(xiàn)代水墨畫受西方裝置藝術(shù)理念的影響，通過對(duì)水墨畫作品有目的的選擇、改造和重組，使水墨畫展現(xiàn)出全新文化內(nèi)涵。這種形式中，水墨畫被視為藝術(shù)展示的道具，不僅通過水墨畫作品的畫面來實(shí)現(xiàn)情感和思想的表達(dá)，水墨畫作品自身也作為一種物質(zhì)存在形態(tài)。另外，還有一種通過對(duì)水墨畫作品進(jìn)行組合來表達(dá)主題的形式，即將水墨畫作為象征符號(hào)，和其他現(xiàn)代藝術(shù)元素組合，通過組合與重構(gòu)形成新的藝術(shù)形式和藝術(shù)效果。

四、水墨畫圖式現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的發(fā)展趨向

現(xiàn)代水墨畫借鑒了西方繪畫藝術(shù)中光線、色彩處理技法與空間的布置，與傳統(tǒng)水墨畫相比，現(xiàn)代水墨畫圖式在色彩運(yùn)用、線條和肌理融合等方面更加符合現(xiàn)代人的審美觀念。在水墨畫由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型中，呈現(xiàn)出以下幾方面的特征：

（一）根植于民族和傳統(tǒng)，建構(gòu)中國水墨畫圖式體系；

在文化發(fā)展全球化的背景下，文化發(fā)展呈多元化態(tài)勢(shì)，但無論如何變化、如何發(fā)展，民族性和傳統(tǒng)性都是民族文化之根。雖然西方繪畫藝術(shù)為水墨畫藝術(shù)提供了諸多可供借鑒的東西，但外來的價(jià)值觀、藝術(shù)理念和技藝手法只是豐富的營養(yǎng)，而不能代替民族文化的主體性。盡管水墨畫圖式產(chǎn)生于中國古代文化背景之下，在變化了的社會(huì)文化下，完全可以通過改進(jìn)水墨畫的藝術(shù)理念和創(chuàng)作手法來表現(xiàn)當(dāng)代中國的現(xiàn)實(shí)社會(huì)和國人的精神世界。從水墨畫圖式現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的發(fā)展歷程來看，其從對(duì)傳統(tǒng)的解構(gòu)到回歸傳統(tǒng)，是不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)。這不是簡(jiǎn)單的回歸，不是抱殘守缺，而是在文化全球化的大背景之下，對(duì)水墨畫珍貴傳統(tǒng)再審視、再認(rèn)定，對(duì)傳承優(yōu)秀文化精神、堅(jiān)守文化身份必要性和重要性的再認(rèn)識(shí)。只有根植于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的土壤，用特有的民族文化基因與現(xiàn)代生活、現(xiàn)代藝術(shù)觀念相融合，才能使水墨畫藝術(shù)在全世界藝術(shù)之林綻放異彩。

葉茂林 老陳 138cm×69cm

在信息化社會(huì)背景下，人們接受和欣賞藝術(shù)的渠道極大豐富，文化生態(tài)進(jìn)行深度調(diào)整，視覺藝術(shù)的文化強(qiáng)勢(shì)業(yè)已形成，大眾對(duì)視覺審美的需求旺盛、要求不斷提高。中國水墨畫圖式的現(xiàn)代化建構(gòu)是其中重要元素之一。中國水墨藝術(shù)圖式擺脫模仿與彷徨階段是必然要求，邁入中國水墨畫圖式體系建構(gòu)時(shí)期是大勢(shì)所趨。

（二）注重人本文化，包容綜合形態(tài)；

在當(dāng)代中國水墨畫創(chuàng)作中，新寫實(shí)主義正在日益引起關(guān)注。新寫實(shí)主義是繼徐悲鴻寫實(shí)體系之后的進(jìn)一步發(fā)展。在當(dāng)代文化背景下，這種寫實(shí)體系呈現(xiàn)新的變化特征。在中國傳統(tǒng)文化體系中，對(duì)人性的尊重、對(duì)個(gè)體價(jià)值的肯定、對(duì)藝術(shù)個(gè)性化的包容相對(duì)缺失?；谶@種文化劣勢(shì)，強(qiáng)化對(duì)人本主義文化的解讀與創(chuàng)新，順應(yīng)當(dāng)代鼓勵(lì)個(gè)性與創(chuàng)造的語境，具有十分重要的意義。新寫實(shí)主義形態(tài)下的水墨畫創(chuàng)作，具備文化全球化和文明進(jìn)步的視野，關(guān)注社會(huì)環(huán)境、人的生存環(huán)境、人類精神文化追求和實(shí)際境遇，關(guān)注“被遺忘的人群”與弱勢(shì)群體。這一類作品深刻體現(xiàn)了水墨畫藝術(shù)家的歷史使命感和人本主義精神。

葉茂林 水墨符號(hào)I 138cm×35cm

葉茂林 水墨符號(hào)II 138cm×35cm

在后現(xiàn)代藝術(shù)理念逐步被人關(guān)注、理解與提倡的情況下，有的水墨畫藝術(shù)家以創(chuàng)作理念、表現(xiàn)手法、創(chuàng)作媒材的綜合為鮮明特點(diǎn)。這種形態(tài)對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)思想、傳統(tǒng)水墨畫圖式與創(chuàng)作理念等進(jìn)行解構(gòu)，以拼貼和融合的方式開展水墨畫作品的建構(gòu)。當(dāng)代水墨畫圖式的綜合形態(tài)發(fā)展深受后現(xiàn)代文化觀念影響，反映出水墨畫固有圖式在一定程度上囿閉了創(chuàng)作者情感的表現(xiàn)和思想的傳達(dá)，也是中國水墨畫圖式發(fā)展的內(nèi)在需要，對(duì)此應(yīng)予以充分包容。非中心、非主流意識(shí)以及解構(gòu)思想是后現(xiàn)代文化的典型特征，它之所以受到水墨畫藝術(shù)家的歡迎，在于其使創(chuàng)作者擺脫了諸多文化和思想上的桎梏，邁向開放和自由，思維空間、想象維度和創(chuàng)新的空間得到進(jìn)一步釋放與拓展，將水墨畫圖式體系的建構(gòu)帶入一個(gè)價(jià)值觀念多元化的層次，從而推動(dòng)當(dāng)代水墨畫藝術(shù)格局向多樣化、豐富化的方向發(fā)展。后現(xiàn)代主義鼓勵(lì)創(chuàng)新性，倡導(dǎo)多元思維，對(duì)促進(jìn)水墨藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型具有建設(shè)性的積極意義。當(dāng)代水墨畫圖式新體系的形成，提高了水墨畫對(duì)人內(nèi)心世界的表現(xiàn)張力，拓展了水墨畫創(chuàng)作的表達(dá)空間，使水墨畫創(chuàng)作煥發(fā)出新的生機(jī)與活力。當(dāng)代中國水墨畫創(chuàng)作進(jìn)一步注重了對(duì)傳統(tǒng)的承襲，并更加切合人本精神，關(guān)注人與社會(huì)的關(guān)系，成為當(dāng)代水墨畫創(chuàng)作的主流性精神，也因此體現(xiàn)了當(dāng)代水墨藝術(shù)家在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、傳承與創(chuàng)新、內(nèi)涵與形式之間的博弈過程中深化了認(rèn)識(shí)，創(chuàng)作意識(shí)和理念更加趨向理性和成熟。

在后現(xiàn)代主義對(duì)水墨畫圖式建構(gòu)產(chǎn)生積極影響的同時(shí)，不可避免地也存在一些文化歧義和誤讀。首先，受商品社會(huì)和快餐文化的侵染，加之后現(xiàn)代主義思潮標(biāo)榜價(jià)值追求的多元化與藝術(shù)創(chuàng)作的拼貼性、混雜性、娛樂性、淺薄性、商品性和泛眾化，這些文化價(jià)值標(biāo)桿導(dǎo)致當(dāng)代中國水墨畫圖式體系建構(gòu)標(biāo)準(zhǔn)呈現(xiàn)出一定程度的亂象，有的水墨畫作者在藝術(shù)創(chuàng)作中一味追求圖式的新、奇、險(xiǎn)、巧、怪等快餐式，時(shí)尚化的視覺效應(yīng)，必然影響到對(duì)藝術(shù)價(jià)值本質(zhì)的追求，在建構(gòu)中缺失了精神元素。有的作者在商品社會(huì)的誘惑下，放棄了對(duì)藝術(shù)品格的堅(jiān)守，藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度沒有了起碼的責(zé)任和真誠，使藝術(shù)創(chuàng)作滑向媚俗與淺薄。當(dāng)代藝術(shù)作品的商品屬性和泛眾性的消費(fèi)，使中國水墨畫在一定程度上喪失了獨(dú)立的品格和藝術(shù)的神圣性。在商品化的語境下，人們追求的是商品價(jià)值，其藝術(shù)價(jià)值被放到次要的地位，商品屬性甚至有攫取水墨藝術(shù)發(fā)展道路決定權(quán)的危險(xiǎn)。這就要求水墨畫藝術(shù)家在豐富復(fù)雜的價(jià)值取向的叢林中樹立強(qiáng)烈的歷史使命感，堅(jiān)守藝術(shù)尊嚴(yán)，為水墨藝術(shù)發(fā)展貢獻(xiàn)更多的正能量。

結(jié)語：

中國水墨畫圖式轉(zhuǎn)型是工業(yè)文明、城市文明發(fā)展的需要，也是受西方文化沖擊與影響的結(jié)果。在水墨畫圖式轉(zhuǎn)型進(jìn)程中，前期主要是模仿西方繪畫圖式和尋求傳統(tǒng)支持進(jìn)而突破傳統(tǒng)兩種主要方式，但這兩種方式各有較大的局限性。新世紀(jì)以來，對(duì)水墨畫圖式轉(zhuǎn)型的理念趨于成熟，在繼承和堅(jiān)守傳統(tǒng)優(yōu)良基因的基礎(chǔ)上，將西方先進(jìn)文化符號(hào)有機(jī)融入水墨畫藝術(shù)，尋求建構(gòu)有中國特色的水墨畫現(xiàn)代圖式體系。當(dāng)前，后現(xiàn)代主義對(duì)水墨畫圖式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型正在施加著持續(xù)而深遠(yuǎn)而積極的影響，但也要警惕藝術(shù)商品化、泛眾化導(dǎo)致水墨藝術(shù)偏離正確的發(fā)展軌道。

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[2].田瑤.論傳統(tǒng)水墨畫構(gòu)圖的形式美.商，2014，11：108-110.

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