潘丹丹

(阜陽師范學(xué)院 信息工程學(xué)院，安徽 阜陽 236041)

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《咱們死人醒來時(shí)》的地理空間建構(gòu)及追尋主題的表達(dá)

潘丹丹

(阜陽師范學(xué)院 信息工程學(xué)院，安徽 阜陽 236041)

戲劇《咱們死人醒來時(shí)》的舞臺(tái)幕景由山下海濱浴場(chǎng)、高山療養(yǎng)區(qū)和療養(yǎng)區(qū)所在的高山谷地三重地理空間組成。三重地理空間的地勢(shì)由海平面到高山頂峰不斷上升，其中的景物描寫從靜到動(dòng)再到動(dòng)靜結(jié)合，隨著地勢(shì)的上升和周圍景物的變化，人物的精神狀態(tài)也隨地勢(shì)從病態(tài)到修復(fù)再到蛻變的變化，戲劇的追求主題得到表達(dá)。魯貝克和愛呂尼走向高山既是對(duì)地勢(shì)高處的追求，也是對(duì)精神高處的追求。他們不僅實(shí)現(xiàn)了精神層面的愛情理想，而且，在一個(gè)沒有塵世污垢的高山上，藝術(shù)和生活不再是對(duì)立關(guān)系，而是達(dá)到新的平衡點(diǎn)，他們?cè)谛碌钠胶鉅顟B(tài)中重新認(rèn)識(shí)了生活和藝術(shù)的關(guān)系，找回了各自迷失的靈魂和自然本性。地理空間建構(gòu)和易卜生的“高處”情懷相關(guān)。

《咱們死人醒來時(shí)》；舞臺(tái)幕景；地理空間；易卜生

易卜生說“我作為詩人所創(chuàng)造的每一個(gè)作品都能在我的心境和處境里找到根源”[1]96，這句話表明他的戲劇構(gòu)思和他所處的環(huán)境有很大的淵源。1897年6月，易卜生給勃蘭兌斯*喬治·勃蘭兌斯(Georg Brandes)，(1842—1927)，丹麥著名文學(xué)評(píng)論家、文學(xué)史家，易卜生的摯友。寫信說自己正打算以戲劇的形式籌劃著某些新的東西，海峽、大海上的船只、大海等給他帶來新的創(chuàng)造力*易卜生在1897年6月給勃蘭兌斯的心中寫到“你能猜到嗎？我在夢(mèng)想、計(jì)劃、在心里興奮地描畫著什么？在哥本哈根與埃爾西諾之間的一片海峽邊，在某個(gè)自由、空曠的地點(diǎn)，我們安頓下來，看著還是正在起航和從遠(yuǎn)處歸來的大大小小的船只，但是我在這里只能空想”，“在孤獨(dú)中，我開始以戲劇的形式籌劃某種新的東西，但還沒有形成清晰的觀念”。此后于1899年他完成《咱們死人醒來時(shí)》。在此之前，他已經(jīng)于1896年完成《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》。(易卜生.易卜生書信演講集[M].汪余禮，戴丹妮，譯.北京：人民文學(xué)出版社，2012：343。。這些新的創(chuàng)造力兩年后以《咱們死人醒來時(shí)》戲劇(以下簡(jiǎn)稱為《咱》劇)的完成得以再現(xiàn)。在這部戲劇中，易卜生依托挪威的大海、海灣、高山等地理景觀建構(gòu)了戲劇人物的活動(dòng)場(chǎng)景，給戲劇帶來了豐富的想象力和影響力。本文將根據(jù)文學(xué)地理學(xué)批評(píng)的基本理論，分析本部戲劇劇本中由舞臺(tái)建構(gòu)的三重地理空間的內(nèi)涵，文章在梳理這些地理空間的自身含義的同時(shí)，將探討戲劇中所表達(dá)的追尋主題和劇作家易卜生的“高處”情懷。

一、地理空間的建構(gòu)

馬丁·艾思林認(rèn)為戲劇舞臺(tái)“本身就是一個(gè)產(chǎn)生意義的特殊物”“以自身的存在表明了一切發(fā)生的事物或能察覺到的事物的特殊意義和豐富含義”[2]?！对邸穭〉奈枧_(tái)幕景由山下海濱浴場(chǎng)、高山療養(yǎng)區(qū)和療養(yǎng)區(qū)所在的高山谷地三重地理空間組成，這三重地理空間的地勢(shì)由海平面到高山頂峰不斷上升，其中的景物描寫從靜到動(dòng)再到動(dòng)靜結(jié)合，隨著地勢(shì)的上升和周圍景物的變化，人物的精神狀態(tài)也發(fā)生了積極的改變。

(一)山下海濱浴場(chǎng)的病態(tài)

故事開始于夏日清晨的一個(gè)海濱浴場(chǎng)附近，這里周圍的景物錯(cuò)落有致。浴場(chǎng)外面的廣場(chǎng)像個(gè)優(yōu)美的公園，廣場(chǎng)上不僅有古樹、灌木、藤類植物等給休息的人們遮陽，還有涼亭和桌椅供人們休息。浴場(chǎng)后面有一片海峽與外海聯(lián)系，可以看到遠(yuǎn)處的海角和小島。這里寧靜溫暖，景色迷人，是一個(gè)修養(yǎng)身心的好地方，然而，這也是一個(gè)與外界隔絕的、病態(tài)的寧靜之地。首先，這片浴場(chǎng)附近的一切都是寂靜或處于寂靜狀態(tài)，連城里的熱鬧之中也有點(diǎn)死氣沉沉?；疖囈宦飞辖?jīng)過的小車站都那么寂靜，寂靜的聲音可以讓人聽得見；火車在所有的小車站都停很久，雖然一點(diǎn)事都沒有，也沒有一個(gè)旅客上下火車；每一站總有兩個(gè)鐵路人員在月臺(tái)上走來走去，他們?cè)诤诎抵薪徽?，但聲音低得沒有調(diào)子也沒有意義；這個(gè)地方的人們生活空間相對(duì)狹小，他們?cè)谒奈迥甑臅r(shí)間里幾乎沒變化，即便有一點(diǎn)小的變化也“不是朝著可愛親切的方向變”[3]271。其次，來這里的人都是病人，雖然“沒有病得非常厲害，必須夜里洗澡的人”[3]277，但大都身體上或精神上有病。到處旅行的魯貝克和梅遏夫婦來到這里，他們的精神狀態(tài)很不好：丈夫魯貝克有病，他“心緒很不安寧，喜歡換地方”。[3]273不管是在自己的祖國或者旅居到外國，他都不能安心地待著，“對(duì)工作失去了樂趣”。妻子梅遏雖然年輕神氣，雙目有神，但微顯疲憊，且“在這里無精打采地過日子”。[3]271不僅如此，從他們之間并不投機(jī)的談話來看，他們的夫妻關(guān)系貌合神離，相互之間流露出對(duì)彼此的厭倦。從國外歸來的愛呂尼來到這里，她病得更厲害，需要女護(hù)士緊盯著。從相貌上看，她臉色蒼白，“眼睛好像什么也看不見”，[3]278走起路來步法僵硬。從精神上看，她是“隔世的人”，“走進(jìn)了黑暗”，“在墳窟里”。[3]286身體和精神都有病的愛呂尼對(duì)周圍的一切都漠不關(guān)心，她不探望四周的環(huán)境，也不愿意搭理任何人。每年上山打獵都會(huì)經(jīng)過此地的烏爾費(fèi)姆也來到這里，在他眼中，這里是“一堆半死的蒼蠅、半死的人”，[3]281他也有個(gè)人的煩惱。在病態(tài)和死氣的海濱浴場(chǎng)里，主人公藝術(shù)家魯貝克和從前的模特愛呂尼的關(guān)系處于斷裂和停滯的狀態(tài)。

(二)高山療養(yǎng)區(qū)的修復(fù)

第二幕發(fā)生在高山療養(yǎng)區(qū)附近，這里的自然環(huán)境呈現(xiàn)了動(dòng)態(tài)的生機(jī)。溪水分成幾股細(xì)流從石壁上瀉下來，流過高原；溪水的那邊，離高原不遠(yuǎn)處，來自城市和農(nóng)村的一群孩子們?cè)诔琛⑻?、游戲。他們的歡聲笑語從遠(yuǎn)處傳來，一直不停。不僅如此，在這里養(yǎng)病的人們也呈現(xiàn)出了活力：一方面，人物之間的關(guān)系變得緩和。魯貝克決定結(jié)束和梅遏之間冷冷清清的婚姻關(guān)系，找一個(gè)真正幫助他藝術(shù)事業(yè)的人；梅遏則打算離開魯貝克，擺脫牢獄一樣的婚姻，遠(yuǎn)離藝術(shù)家的氣息，尋找自由的生活。而對(duì)愛呂尼來說，她和魯貝克重逢，他們之間可以像“活著的時(shí)候那么談話了”。[3]308另一方面，人物的精神狀態(tài)出現(xiàn)好轉(zhuǎn)。魯貝克耐心、仔細(xì)地看孩子們玩耍，在他眼中，孩子們的動(dòng)作像音樂一樣和諧。梅遏精力充沛，她剛爬山歸來，舒服地躺在草地上，興奮地不知道疲倦，她還“寫了一首詩”，“得意洋洋地唱起來”。[3]319變化最大的是愛呂尼，她從“漫長無夢(mèng)”的睡眠中醒來，“從墳?zāi)估镎酒饋怼盵3]307，“從極遠(yuǎn)的地方”回到了“心愛的丈夫”[3]309身邊。她開始關(guān)心周圍環(huán)境，和玩耍的孩子們低聲細(xì)語，和魯貝克敞開心扉，談?wù)撘郧昂汪斬惪嗽谝黄?、做魯貝克模特的日子。在高山療養(yǎng)區(qū)中，潺潺流動(dòng)的溪水和孩子們的歡聲笑語為這里添加活力，在這生機(jī)和活力的地方，由于人物之間的關(guān)系朝向好的方向發(fā)展，人物沮喪的心情和病態(tài)的精神開始修復(fù)，逐漸擺脫疲倦和衰弱的狀態(tài)。

(三)高山谷地的蛻變

相對(duì)于山下海濱浴場(chǎng)與外界的隔絕寂靜、高山療養(yǎng)區(qū)的生機(jī)活力，通往高山的谷地地勢(shì)較為復(fù)雜，并且氣候多變。在這片高山谷地中，平靜的表面下暗流涌動(dòng)。首先，山谷的地勢(shì)險(xiǎn)峻，峭壁聳立，山腰荒蕪坼裂。在荒涼的山腰里，所有想上山和下山的人必須經(jīng)過“只有一條幾乎無法走人的窄路”。[3]322山谷的右側(cè)是雪山，山上迷霧重重，山谷的左側(cè)是被暴風(fēng)雪摧毀了一半的茅屋。其次，山谷中的氣候惡劣，呼呼的暴風(fēng)、翻騰的烏云和迷霧導(dǎo)致天氣變化無常，暴風(fēng)雪隨時(shí)可能會(huì)出現(xiàn)。平靜與暗動(dòng)的完美結(jié)合是，此時(shí)的天色正在發(fā)亮，陽光即將沖破云霧照射雪山。在險(xiǎn)峻的地勢(shì)和惡劣的天氣中，人物需要面臨悲壯的選擇，當(dāng)他們的意志變得堅(jiān)定時(shí)，他們內(nèi)心的狀態(tài)也出現(xiàn)全新蛻變。梅遏和烏爾費(fèi)姆互相安慰，他們要“把生活的碎片”拼湊出“一種人的生活”，“自由自在、安安靜靜把真面目露出來”，[3]326他們要避開山中的迷霧和琢磨不定的天氣，決定下山重新尋找生活。順利到達(dá)山底的深谷后，梅遏得意地唱起自由的歌曲，“牢獄生活從此休，像鳥一樣地自由”。[3]333與此同時(shí)，魯貝克和愛呂尼找到了兩人“像從前一樣燃燒沸騰”的愛情，他們決定“在重新走向墳?zāi)怪啊焉畹淖涛秶L個(gè)徹底痛快”，[3]332他們決定“走上光明的高處，走進(jìn)耀目的榮華，走上樂土的尖峰”在那里“舉行婚筳”。[3]332但是，他們想要離開山上暴風(fēng)烏云裹住的地方，離開“丑惡潮濕的尸衾拍擊”的地方，需要考慮生與死的問題。因?yàn)槿绻衩范艉蜑鯛栙M(fèi)姆一樣選擇下山，避開迷霧和暴風(fēng)雪，他們會(huì)活著；但是如果選擇穿過迷霧，走上朝陽照耀的塔尖，他們就要面臨即將到來的暴風(fēng)雪，他們可能會(huì)死去，盡管如此，魯貝克和愛呂尼義無反顧地堅(jiān)持上山。復(fù)雜而險(xiǎn)峻的地勢(shì)預(yù)示著他們選擇的艱辛；暴風(fēng)和烏云給他們的選擇涂上了悲壯色彩，但太陽的出現(xiàn)也暗示他們終將沖破生命中黑暗的阻擋。事實(shí)上也是如此，魯貝克和愛呂尼決定拋棄當(dāng)下死氣沉沉、毫無生機(jī)的生活，迎接灑滿陽光和自由的高處，他們期盼山頂?shù)奶?，期盼山頂自由的生活?/p>

隨著地勢(shì)的不斷上升，人物的重逢、追憶及未來的選擇逐步展開，人物的精神也隨地勢(shì)的變化發(fā)生從病態(tài)到修復(fù)再到蛻變的變化。海濱浴場(chǎng)的病態(tài)，是魯貝克厭世氣息、懷疑藝術(shù)、到處旅游卻心神不定的象征；是愛呂尼從南美洲到俄國的凄慘經(jīng)歷以及回到挪威北部希望安定生活的象征；海濱浴場(chǎng)的寂靜也象征魯貝克和梅遏四五年冷清的婚姻生活、魯貝克和愛呂尼四五年斷裂的交往關(guān)系。在一個(gè)寂靜和病態(tài)之地，讓人呈現(xiàn)病態(tài)的往事及病人們需要療養(yǎng)恢復(fù)的場(chǎng)景才能逐一展開。在第二幕的高山療養(yǎng)區(qū)，流動(dòng)的溪水和孩子們的笑聲讓周圍的環(huán)境出現(xiàn)生機(jī)，人物之間關(guān)系出現(xiàn)緩和，人物的心情趨向美好。魯貝克和梅遏直面二人冷清的婚姻，魯貝克決定尋找藝術(shù)的靈感，而梅遏決定尋找自由的生活。同時(shí)，魯貝克和愛呂尼對(duì)比了過去簡(jiǎn)單快樂的生活及現(xiàn)在荒涼衰弱的生命，決定去高山上尋找擁有愛情的自由生活。第三幕高山谷地的地勢(shì)復(fù)雜，暴風(fēng)、烏云、迷霧，還有即將出來的太陽，預(yù)示了人物選擇的艱辛和悲壯，他們或許面臨生與死的考驗(yàn)。梅遏和烏爾費(fèi)姆決定下山尋找生活的真面目，而魯貝克和愛呂尼則決定穿過暴風(fēng)、烏云、迷霧，“走向光明的高處”，“一直走上朝陽照耀的尖塔”，即使死亡就在他們面前，他們也毫不畏懼。

二、追求主題的表達(dá)

高山是通往陽光和自由生活的地方，吸引著渴望新生的魯貝克和愛呂尼。魯貝克不止一次地答應(yīng)過和他在一起生活的女人(愛呂尼和梅遏，主要是愛呂尼)，要把她帶到一座高山上，鑒賞全世界的榮華。而愛呂尼和魯貝克重逢后，也決定一起上山。“能走多高，就走多高。越高越好，越高越好——永遠(yuǎn)往高處走”。[3]292顯然，舞臺(tái)的地勢(shì)不斷上升，與劇中主人公對(duì)高處的追求緊密相連。在海平面上升到高山頂峰時(shí)，魯貝克和愛呂尼也從海濱浴場(chǎng)走到高山谷地。在不斷上升的地勢(shì)中，他們的心理追尋也不斷上升。向往自由、希望獲得解脫的心理追求便在地勢(shì)的升高中得到呈現(xiàn)，戲劇的追求主題得以表達(dá)。

(一)實(shí)現(xiàn)精神愛情的理想

精神層面的愛情理想是魯貝克和愛呂尼二人的共同追求。多年前他們作為藝術(shù)家和模特在一起時(shí)，他們沒有任何的肉體接觸。魯貝克追求精神層面的愛情理想，是因?yàn)樗J(rèn)為如果他和模特有肉體接觸，他便沒有能力創(chuàng)造出自己所極力追求的藝術(shù)作品。因此他從來不忘記自己的藝術(shù)家身份，時(shí)刻堅(jiān)守著身上固有的、與藝術(shù)相關(guān)的精神追求。愛呂尼也是如此，她對(duì)藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作也懷有崇高的唯美精神追求。盡管她一直恨魯貝克沒有對(duì)她的裸體動(dòng)心，但是她時(shí)時(shí)刻刻在頭發(fā)里藏著一枚尖針，只要藝術(shù)家接觸她一絲不掛的肉體，她就會(huì)當(dāng)場(chǎng)弄死他。多年之后，當(dāng)他們重逢并攜手走向高處時(shí)，還是保持著純粹的精神戀愛。在高山之巔，他們懷揣著對(duì)彼此的精神愛戀以及對(duì)藝術(shù)的純真追求，將精神交流到達(dá)相應(yīng)高度。二人無需肉體接觸，彼此兩情愉悅，在相互愛戀中實(shí)現(xiàn)了二人精神層面的愛情理想。而在戲劇的結(jié)尾，當(dāng)他們走向高山頂峰的過程中，雙方死在了伴隨暴風(fēng)雨而來的雪崩中，他們之間純粹的精神愛情也因?yàn)樯眢w的死亡得以恒久。

(二)達(dá)到愛情與藝術(shù)的平衡

高山頂峰是一個(gè)人跡罕至、隔絕塵穢的地方，也是一個(gè)遠(yuǎn)離塵世生活之處，在這里，魯貝克和愛呂尼可以逃離塵世生活的煩擾。魯貝克可以忘記復(fù)雜的世情和丑惡的世間男女，可以重拾藝術(shù)家的任務(wù)和藝術(shù)家的使命；而愛呂尼則可以忘記多年以來苦苦尋找的愛情，可以忘記淪落風(fēng)塵的流離生活和不幸遭遇。除了逃離世俗生活之外，更重要的是，在這個(gè)遠(yuǎn)離人間的高度上，他們還可以找到藝術(shù)和生活之間的平衡支點(diǎn)。高山之巔一直是魯貝克想帶愛呂尼到達(dá)的地方，雕像沒有雕出時(shí)，高山是藝術(shù)信仰的頂峰，雕像成功后，高山是愛情和生活的頂峰。他們希望在一個(gè)遠(yuǎn)離塵世的高處可以更清楚地看到藝術(shù)和生活的本質(zhì)和它們之間的關(guān)系：藝術(shù)可以脫離生活達(dá)到一定高度，但是完全脫離生活，藝術(shù)將無法達(dá)到至高處。只有將生活和藝術(shù)結(jié)合起來藝術(shù)才能得到升華。而愛呂尼是魯貝克的藝術(shù)源泉，和愛呂尼在一起，魯貝克依然可以找到藝術(shù)的靈感，再次創(chuàng)作出更成功的藝術(shù)作品；和愛呂尼在一起，他可以擁有愛情，愛情也不再是藝術(shù)的對(duì)立面。而愛呂尼和魯貝克在一起，她和魯貝克的愛情可以指引她空虛的靈魂回歸肉體。當(dāng)愛情和藝術(shù)同時(shí)擁有，那么理想的生活就可以在二者的平衡關(guān)系中“自由自在、高高興興”。[3]332

(三)找回迷失的自然本性

在《咱》劇中，高山不僅僅是寫實(shí)之景，它更具有象征和暗示的功能，與魯貝克和愛呂尼的精神追求相呼應(yīng)。魯貝克和愛呂尼站在高山山谷品味生活，深感自我的渺小和生命的空虛，從而對(duì)生活的意義產(chǎn)生頓悟。對(duì)于藝術(shù)家魯貝克來說，藝術(shù)高于生活，藝術(shù)是他生命的全部，但是，在缺乏生活的真空中，將一堆死的泥土、石頭奉為人生圭臬，藝術(shù)的欲念會(huì)將人的自然本性壓制，藝術(shù)家的精神追求會(huì)走向極端，從而迷失了自我的本性。正如在群雕中那樣，魯貝克坐在溪水邊一遍一遍的洗手，他的良心受到譴責(zé)，自己給自己判了刑。站在高山之巔，他對(duì)生活有了全新的認(rèn)識(shí)：他所追求的藝術(shù)和他對(duì)愛呂尼的愛情不是對(duì)立的，藝術(shù)不能脫離生活而獨(dú)立存在。即便為了藝術(shù)，黏土的藝術(shù)價(jià)值也遠(yuǎn)不如模特的生命價(jià)值重要，他不能為了雕塑出鮮活的藝術(shù)雕像而拋棄模特的靈魂和熱情。而對(duì)于模特愛呂尼來說，雖然藝術(shù)家利用了她純凈的靈魂，并無視她的愛情，但她本人更應(yīng)該對(duì)她的精神淪落負(fù)責(zé)。她失去了藝術(shù)家的愛情后，以糟蹋自己的人生來報(bào)復(fù)藝術(shù)家的舉止只會(huì)讓她的靈魂更加空虛以致無法得到解脫。當(dāng)她和魯貝克共同走向高處時(shí)，高山便成了她找回靈魂的寄托處，她在精神的高度再次將靈魂與肉體結(jié)合，重新認(rèn)識(shí)了自我的本性。因此，不管是藝術(shù)家還是模特，二人都在高山之巔找回了自己迷失的天性，自我本性在對(duì)高處的信仰中回歸到原始狀態(tài)，這樣，即使他們的肉體在雪崩中死亡，他們的靈魂也能夠得到救贖，并得到全新的復(fù)活。

由此，地理空間的建構(gòu)完成了戲劇人物對(duì)高處追求的主題表達(dá)。高山將寫實(shí)之景與象征之意相結(jié)合，魯貝克和愛呂尼在暴風(fēng)雪中仍然愿意登上高山，并最終在雪崩中死亡，實(shí)現(xiàn)了他們純粹的精神愛情的理想。他們走向高山既是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種逃離，也是對(duì)理想生活的一種追求。在一個(gè)沒有塵世污垢的高山上，藝術(shù)和生活不再對(duì)立，而是達(dá)到新的平衡支點(diǎn)，他們?cè)谛碌钠胶鉅顟B(tài)中重新認(rèn)識(shí)了生活和藝術(shù)的關(guān)系。在對(duì)高處的仰望中，他們找回了迷失的自我本性，靈魂和肉體再次統(tǒng)一并且得到了救贖。此時(shí)，高處已經(jīng)不僅僅是高山的實(shí)體存在，它更是一種精神和信仰的象征。

三、易卜生的“高處”情懷

《咱》劇中地理位置不斷上升和易卜生的“高處”情懷相關(guān)。汪余禮認(rèn)為在易卜生的人生觀中，其精神個(gè)性的內(nèi)核是“永遠(yuǎn)向著‘光明的高處’，向著‘耀眼的尖塔’”[4]，他的這一觀點(diǎn)有力地解釋了易卜生的高處追求和情懷。易卜生一直堅(jiān)持認(rèn)為“真理往往掌握在少數(shù)人手上”[1]115，在劇中，高山之巔是極少數(shù)人才能到達(dá)的地方，也是掌握真理的人能夠到達(dá)的地方。雖然梅遏和烏爾費(fèi)姆成功下山，梅遏最終也獲得了婚姻的自由，但是他更贊成魯貝克和愛呂尼獲得自由的方式，因?yàn)?，依照易卜生的觀點(diǎn)，只有堅(jiān)持到達(dá)山頂?shù)聂斬惪撕蛺蹍文岵攀钦莆照胬淼纳贁?shù)人，他們登上高山是為實(shí)現(xiàn)唯美的精神愛情而戰(zhàn)，為達(dá)到生活和藝術(shù)的平衡關(guān)系而戰(zhàn)，為尋找迷失的自然本性而戰(zhàn)。從《咱》劇魯貝克和愛呂尼對(duì)高山的追求來看，我們可以窺視出易卜生個(gè)人人生觀中精神個(gè)性的內(nèi)核，正是他本人對(duì)高處和對(duì)光明的追求才有了戲劇人物對(duì)高處的執(zhí)著。不僅如此，易卜生將他的藝術(shù)追求與高山相連，和易卜生本人的經(jīng)歷也有關(guān)系。據(jù)說他自小時(shí)候就喜歡站在高處觀賞下面的世界，并對(duì)看到的世界有了不同的看法，此后也形成了他的“在高處”哲學(xué)[5]。站在一個(gè)遠(yuǎn)離塵世的高處，魯貝克和愛呂尼可以更清楚地判斷塵世生活的本質(zhì)和生命的意義，從而對(duì)藝術(shù)和生活的關(guān)系有了重新的認(rèn)識(shí)，對(duì)藝術(shù)的價(jià)值和生命的價(jià)值有了深入的思考。在藝術(shù)方面取得成就相當(dāng)困難，然而如果缺少對(duì)生命的尊重，藝術(shù)將失去源泉和生命。至此，我們可以看出，在易卜生的筆下，通過舞臺(tái)地勢(shì)的逐步上升，通過舞臺(tái)景色描寫的變化，魯貝克和愛呂尼的高處追求得到表達(dá)，戲劇家易卜生對(duì)高處追求的理想也得到體現(xiàn)。

其一，易卜生通過對(duì)地勢(shì)的上升表現(xiàn)了戲劇人物對(duì)高處的追求。三幕戲劇與三重地理空間的地勢(shì)一一對(duì)應(yīng)，每一幕都代表了人物或人物之間的狀態(tài)。易卜生通過對(duì)比的手法，將低地的粗俗與高處的崇高區(qū)分開來。低地海濱浴場(chǎng)與大海處于同一水平線上，這里是死寂之地，所以劇中主要人物的精神狀態(tài)都相當(dāng)衰弱，就連當(dāng)?shù)厝说纳钜菜罋獬脸?，擺脫不了粗俗的生活狀態(tài)。地勢(shì)升高到山谷后，這里成了療養(yǎng)和修復(fù)之地，魯貝克和愛呂尼、烏爾費(fèi)姆和梅遏的精神狀態(tài)比先前改善很多，他們對(duì)于自己想要得到的東西有了更清楚的認(rèn)識(shí)。而到了最后，魯貝克和愛呂尼愿意到達(dá)最高的山頂，尋找心中的夢(mèng)想和光明。越是到高處，人們?cè)绞蔷Τ渑妫呱阶匀欢坏爻蔀榕实撬囆g(shù)高峰、追求崇高理想的象征。在對(duì)地勢(shì)上升的描寫中，易卜生完成了他劇中人物對(duì)高處的精神追求。其次，在地勢(shì)的上升和人物的追求對(duì)應(yīng)關(guān)系中，戲劇晦澀的臺(tái)詞得到進(jìn)一步詮釋。由于《咱》劇的劇情主要依靠人物的臺(tái)詞得以推進(jìn)，而魯貝克和愛呂尼之間的對(duì)話又比較晦澀難懂，因此舞臺(tái)布局顯然有助于讀者/觀眾對(duì)人物對(duì)話和戲劇沖突的理解，而戲劇的沖突也因?yàn)槲枧_(tái)布局的不斷變化得到立體闡釋。再次，易卜生的“高處”情懷順利地推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展和戲劇的高潮。隨著魯貝克和愛呂尼一步一步地走向高山的頂峰，戲劇的情節(jié)逐一展開，當(dāng)二人沖破種種阻礙，最終走向心中一直向往的高山之巔時(shí)，戲劇的高潮出現(xiàn)，他們二人實(shí)現(xiàn)了理想的同時(shí)也埋在了雪崩之中。正是因?yàn)橐撞飞摹案咛帯鼻閼眩庞辛恕对邸穭〉牡乩砜臻g與追求主題的對(duì)應(yīng)，這種對(duì)應(yīng)關(guān)系又有助于進(jìn)一步理解戲劇中人物之間的臺(tái)詞，推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展，最終因?yàn)轸斬惪撕蛺蹍文岬竭_(dá)山頂和雪崩的到來，戲劇出現(xiàn)高潮。這樣的藝術(shù)手法顯然增加了戲劇的可讀性和觀賞性，讀者/觀眾在突然中斷的戲劇高潮中對(duì)戲劇產(chǎn)生不同角度的理解，引起他們的共鳴并激發(fā)他們的進(jìn)一步的深思。

勞倫斯·布伊爾(Lawrence Buell)認(rèn)為“作品中的非人為環(huán)境不僅僅是具有背景的用途，而是開始表明人類歷史與自然歷史是密不可分的”[6]。《咱》劇中所建構(gòu)的海濱浴場(chǎng)、高山療養(yǎng)區(qū)、高山谷地的地理空間，是戲劇中人物活動(dòng)的真實(shí)環(huán)境，也是戲劇家站在地勢(shì)和精神高處對(duì)人類追求的嚴(yán)肅思考。戲劇正是建構(gòu)了不斷上升的地理空間，追求高處的主題才得以淋漓盡致的表達(dá)。王寧認(rèn)為易卜生的作品給讀者留下了巨大的闡釋空間，他們可以從不同的理論角度進(jìn)行分析，得出新的意義[7]。而從文學(xué)地理學(xué)角度解讀作品，可以給我們提供全新的視野、全新的認(rèn)知與獨(dú)立的觀點(diǎn)[8]。在文學(xué)地理學(xué)批評(píng)的觀照下解讀《咱》劇的舞臺(tái)設(shè)置，能拓寬我們對(duì)易卜生作品的認(rèn)識(shí)，也為文學(xué)地理學(xué)研究提供新的研究范例。

[1] 易卜生.易卜生書信演講集[M].汪余禮，戴丹妮，譯.北京：人民文學(xué)出版社，2012.

[2] 馬丁·艾思林.戲?。含F(xiàn)實(shí)·象征·隱喻[M]//曹路生，虞又銘，編.鄭國良，譯.穿越前沿：外國戲劇篇.上海：上海百家出版社：2008：96-106.

[3] 易卜生.易卜生文集：第七卷[M].綠 原，盧 永，賀 東，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1995.

[4] 汪余禮.易卜生書信演講集譯者前言[C]//易卜生.易卜生書信演講集.汪余禮，戴丹妮，譯.北京：人民文學(xué)出版社，2012：2.

[5] 鄒建軍，杜雪琴.易卜生長詩《在高原》的哲學(xué)之思與生態(tài)之維[J].煙臺(tái)大學(xué)學(xué)報(bào)：哲社版，2011(1)：55-61.

[6] LAWRENCE BUELL. The Environmental Imagination： Thoreau， Nature Writing and the Formation of American Culture[M]. Cambridge： The Belknap Press of Harvard University Press，1995：7.

[7] 王 寧.作為藝術(shù)家的易卜生：易卜生與中國重新思考[J].外國文學(xué)研究，2003(2)：8-15.

[8] 鄒建軍.江山之助——鄒建軍教授講文學(xué)地理學(xué)[M].北京：中央編譯局，2014：1.

(責(zé)任編輯：倪向陽)

Geographical Space Construction and Theme Pursued inWhenWeDeadAwaken

PAN Dandan

(Information and Engineering Department， Fuyang Teacher’s College， Fuyang 236041， China)

The stages in the dramaWhenWeDeadAwakenconsist of bathing beaches below a mountain， alpine recreational zones and the valley around the recreational zones. The terrain of these three kinds of geographical spaces goes up， and the scenery description changes accordingly： stillness to movement， to combination of stillness and movement， during which the spirit of a person changes： morbidity to recovery to betraying， and the theme pursued is obtained. The fact that Rubek and Irene walk towards the mountain shows their pursuit of highland and the pursuit of height of the inner mind. They realize the ideal of love at spirit level. Moreover， in the mountain where there is no defilement， the art and the life are not opposite to each other， but keep a new balance， in which Rubek and Irene re-recognize the relationship between life and art， and find their lost soul and nature. The construction of geographical space is related to Ibsen’s “highland” emotion.

WhenWeDeadAwaken； stage； geographical space； Ibsen

2017-04-20

2016年安徽省人文社科研究重點(diǎn)項(xiàng)目(SK2016A0710)

潘丹丹(1982— )，女，河南沈丘人，阜陽師范學(xué)院信息工程學(xué)院講師。

I106.3

A

2095-4476(2017)07-0047-05