熊亞芳

(常州工學(xué)院 外國語學(xué)院 翻譯系， 江蘇 常州 213002)

后殖民流放作家的創(chuàng)傷與救贖
——《米格爾街》的黑色幽默敘事解讀

熊亞芳

(常州工學(xué)院 外國語學(xué)院 翻譯系， 江蘇 常州 213002)

2001年諾貝爾文學(xué)獎獲得者維·蘇·奈保爾是一位典型的后殖民流放作家，其早期作品《米格爾街》以黑色幽默的筆調(diào)，真實(shí)地記錄了前殖民地特立尼達(dá)西班牙港一條小街上市民們的殖民地生活，塑造了一系列殖民地邊緣人形象。本文主要從兩方面——邊緣人形象的塑造和變形摹寫的運(yùn)用——分析和探討了作者如何成功運(yùn)用黑色幽默元素，正視自己作為后殖民流放者所歷經(jīng)的創(chuàng)傷，以完成對自我的救贖。

奈保爾；黑色幽默；流放作家

在百度詞典中，黑色幽默被定義為“美國六十年代產(chǎn)生的一種文學(xué)流派名稱，是一種陰暗、悲觀、絕望的幽默?！焙谏哪≌f主要突出描寫人物周圍世界的荒謬和社會對個(gè)人的壓迫，以一種無可奈何的嘲諷態(tài)度表現(xiàn)環(huán)境和個(gè)人(即“自我”)之間的互不協(xié)調(diào)，并把這種互不協(xié)調(diào)的現(xiàn)象加以放大，扭曲，變成畸形，使它們顯得更加荒誕不經(jīng)，滑稽可笑，同時(shí)又令人感到沉重和苦悶。因此，有一些評論家把“黑色幽默”稱為“絞架下的幽默”或“大難臨頭時(shí)的幽默”。[1]

2001年諾貝爾文學(xué)獎得主維·蘇·奈保爾較早時(shí)期創(chuàng)作的短篇小說集《米格爾街》雖然不是在黑色幽默小說和存在主義哲學(xué)盛行的時(shí)代產(chǎn)生，但在此書中，奈保爾借助一個(gè)孩童——即小說的敘述者“我”——的視角，敘述了在后殖民地特立尼達(dá)的一條小街(米格爾街)上，各色人物所經(jīng)歷的殖民生活體驗(yàn)。小說集由17個(gè)短篇構(gòu)成，沒有連貫始終的情節(jié)，但每個(gè)故事彼此有聯(lián)系。作者通過充滿辛酸而又深情的回憶，以一種旁觀者的幽默，辛辣地諷刺了米格爾街上人們的種種愚昧和混沌，又同情于他們樸實(shí)的無知和天真，及對于那些瑣碎卑微理想的執(zhí)著。更重要的是故事讓讀者笑過之后，體會到米格爾街上的那些男男女女在這片前殖民地上價(jià)值認(rèn)同的混亂和對生活的無望，對殖民者滑稽的模仿而導(dǎo)致自己人格的迷失，使讀者在閱讀過程中忍俊不禁，卻同時(shí)發(fā)現(xiàn)自己笑中帶著心酸的眼淚。

奈保爾是一位典型的后殖民時(shí)代流放作家，他的流放可以追溯到其祖父1880年作為契約勞工從印度北部漂洋過海移民到特立尼達(dá)的甘蔗園里謀生開始，這次于他而言屬于被動的地域流放將他帶離了自己的母國印度，遠(yuǎn)離了印度文化。他出生在特立尼達(dá)，一個(gè)先屬于西班牙后屬于英國的殖民小島，這片生于斯長于斯的土地給他的人生烙上了深深的殖民印記，他一直想要逃離，因此，后來，他到了英國牛津求學(xué)，并最終定居英國，開始了人生中的主動流放。多次的流放讓他經(jīng)歷了多種文化的碰撞和融合，文化的多元與混合讓他的歸屬感無處安放，流放者“處處無家”的流亡感和邊緣感一直如影隨形。任一鳴在《后殖民：批評理論與文學(xué)》中指出：“流放的這種生存狀態(tài)，就成了后殖民作家筆下主人公生存狀態(tài)的特征?！盵2]在《米格爾街》中，奈保爾運(yùn)用黑色幽默元素所創(chuàng)造的所有角色和故事，就正是他自己作為流放作家在流放過程中所體會到的一種文化無根感的投射，是他流放感傷心理的具體反映。本文試從以下兩個(gè)方面對《米格爾街》進(jìn)行分析，探討作者在小說中如何成功地利用黑色幽默帶來的悲喜劇效果，創(chuàng)作出令人耳目一新的角色和故事，使讀者們閱讀故事的過程中經(jīng)驗(yàn)到作者作為一名流放者在后殖民社會中所經(jīng)歷的創(chuàng)傷與救贖。

一 邊緣人形象的塑造——記錄流放者的創(chuàng)傷

“黑色幽默”作家往往塑造一些乖僻的“反英雄”人物，借他們的可笑言行影射社會現(xiàn)實(shí)，表達(dá)作家對社會問題的觀點(diǎn)。奈保爾作為一名后殖民作家，當(dāng)他利用黑色幽默來創(chuàng)作角色和故事時(shí)，他所描摹的對象就是后殖民世界里的邊緣人形象和他們的故事，正如諾貝爾委員會在授獎辭里所說的：“邊緣人的形象占據(jù)了偉大的文學(xué)的一角?！盵3]在《米格爾街》里，我們可以看到一系列邊緣人形象，相對于上流社會，他們生活在社會的最底層；相對于宗主國歐洲文化，他們沒有固定的民族文化，處于帝國文化的邊緣，是一群雙重意義上的邊緣人。他們帶著各自的標(biāo)簽和可笑的特質(zhì)，如流浪漢博加特、木匠波普、清潔車夫埃多斯、瘋子曼門、膽小鬼“大腳”、焰火師墨爾根、注冊會計(jì)泰特斯、生孩子機(jī)器勞拉、機(jī)械天才比哈庫、理發(fā)師博勒等等等等。他們從事各行各業(yè)，一起生活在這條狹小封閉的小街上，構(gòu)成一個(gè)底層的現(xiàn)實(shí)市井世界。這里的人們，每天流于日常生活的窘迫與瑣細(xì)：住的是簡陋、殘破的房子；日常用度捉襟見肘，連孩子們都向美國大兵討要口香糖和巧克力，然后賣出去一分分地掙錢。他們蒙昧、偏狹、自私、懶惰、散漫、盲目的自大外加可笑的自以為是。奈保爾用幽默的筆調(diào)刻畫了他們的這些市井習(xí)氣：整天忙忙碌碌卻一事無成的木匠波普，“自命為木匠的波普僅完成過一項(xiàng)工程，……其實(shí)就連這件事也沒完全干完。” 他讓我給他弄了一塊寫著“建筑承包商和家具木工”的招牌，并且喜歡站在這塊招牌面前，可一旦有人前來定活兒時(shí)，他“卻顯得驚慌失措，說：‘什么木匠，他早搬走了?！边@種夸張的虛張聲勢在膽小鬼“大腳”的身上更是刻畫得淋漓盡致，“大腳”身軀魁偉，皮膚黝黑，尤其是他悶聲不響、臉色陰森，讓人一看到就很害怕，“他看上去實(shí)在太魁梧、太兇狠，致使從沒有人敢跟他較量?！倍@位人見人怕的大塊頭卻被一條狗嚇到跑得老遠(yuǎn)，在一場大家對他寄予厚望的拳擊賽中因?yàn)楹ε露薜孟駛€(gè)孩子。象波普和大腳這樣沒有真實(shí)本領(lǐng)在關(guān)鍵時(shí)候露餡兒顯本質(zhì)的特點(diǎn)讓奈保爾刻畫得栩栩如生，讀者在奈保爾平淡短小的語句里能感受到作者對于這些人生活的深深同情和溫婉的責(zé)備。在這樣的后殖民社會中，人們沒法兒活出真實(shí)的自我，只能靠偽裝和虛張聲勢來獲得暫時(shí)的存在感。

奈保爾在刻畫這些邊緣人市井習(xí)氣的同時(shí)，也通過對他們生活的描摹反觀了他們身處的殖民世界。在這樣的世界中，貧窮的人們只能對自己絕望的處境進(jìn)行自慰和自嘲以獲得心理平衡的可能。如《擇業(yè)》中的伊萊亞斯，從小就 “有頭腦，擁有雄心壯志”，在米格爾街上的孩子們認(rèn)為長大后能成為卡車司機(jī)就是貴族的環(huán)境中，伊萊亞斯的選擇是成為一名醫(yī)生，這是其他孩子想都不敢想的事情，但大家都相信伊萊亞斯能成就自己的夢想，因?yàn)樗芭c眾不同，”他有堅(jiān)強(qiáng)的意志力，平時(shí)忍受父親的暴打，學(xué)習(xí)刻苦認(rèn)真，做任何事情都一絲不茍得令人“肅然起敬”。可是，這個(gè)優(yōu)秀的孩子卻屢考屢敗，直至他后來放棄醫(yī)生的夢想，想成為一名衛(wèi)生檢疫員后連續(xù)三年的考試也以失敗告終，甚至離開特立尼達(dá)，飛往其他地方參考也是失敗，屢考屢敗的經(jīng)歷讓他最終放棄了自己的夢想，街上的人們開始質(zhì)疑殖民政府的不公正，他們認(rèn)為考卷送到英國去批改，英國人是不會讓殖民地人“取得更高等級的文憑的。”可是，幾年后，“我”參加了劍橋?qū)W院的考試，拿到了二等文憑，并且在海關(guān)找到了工作，穿上了挺像衛(wèi)生檢疫員的制服，當(dāng)伊萊亞斯看到我穿制服的模樣時(shí)，怒吼著要跟我打架。“傷心和嫉妒”讓他徹底放棄了自己的夢想，“從此便開起一輛垃圾車，當(dāng)上了街頭貴族。” 這種“理想很豐滿，現(xiàn)實(shí)很骨感”的巨大反差是米格爾街上邊緣人無法逃脫的命運(yùn)，所以小說的結(jié)尾提到伊萊亞斯當(dāng)上垃圾車司機(jī)后常說的話是“這活用不著理論，很實(shí)際，我的確喜歡這份工作?！背涑庥诿赘駹柦稚系倪@種阿Q式的自我解嘲讓所有人能安于自己的現(xiàn)實(shí)生活，這是在經(jīng)歷了很多大起大落徹底絕望后的一種自慰和自嘲，畢竟生活還要繼續(xù)。

《米格爾街》上各色人物在現(xiàn)代西方文明面前注定被邊緣化，他們這種看似自暴自棄式的自我放逐實(shí)際也是避開主流社會價(jià)值取向，看似可笑和扭曲，但也不失為保存自我尊嚴(yán)的一種方法，尋求內(nèi)心的一種平衡和自我認(rèn)同。奈保爾創(chuàng)造出這些邊緣人角色以及他們那些引人捧腹、帶有極強(qiáng)嘉年華色彩的人生故事，這其中包含的激情與悲涼也正是奈保爾作為后殖民流放作家的親身經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)。在其自傳體小說《抵達(dá)之謎》中，奈保爾承認(rèn)在經(jīng)歷了帝國都市素材收集卻無法寫出作品的痛苦和絕望后，他終于意識到自己要回到過去的生活，要承認(rèn)自我，“突然有一天，我的眼前豁然開朗，我茅塞頓開，……我非常簡練、快速地寫下了我記憶中最普通的事情。我寫了有關(guān)在西班牙港的街道，我的童年生活曾有一段時(shí)間是在那里度過的?！盵4]①真實(shí)地記錄自己所經(jīng)歷的一切讓他找到了作為作家的突破點(diǎn)，加上他獨(dú)特而又復(fù)雜的流放身份，使他得以站在邊緣冷眼透視中心的圖景，又能從中心批判性地審視邊緣的政治、經(jīng)濟(jì)、文化以及人們的生存狀態(tài)?！睹赘駹柦帧穭?chuàng)作的成功讓他找到了自己寫作的主題，這些邊緣人角色帶淚的可笑故事也正是他作為一個(gè)后殖民世界里的流放作家所經(jīng)歷的各種創(chuàng)傷和感傷心理的投射。正視自己的創(chuàng)傷，才能認(rèn)清自我，他也才得以在其后的寫作過程中開始認(rèn)同自己，認(rèn)同自己的流放歷史和流放身份，達(dá)到內(nèi)心真正的平衡，去完成一個(gè)流放作家的自我救贖。

二 變形摹寫的運(yùn)用——完成流放者的救贖

變形摹寫是一種特殊形式的模仿，它是模仿與對抗的混合形式。后殖民作家需要把自己的作品放置在一種讓殖民者能夠理解的語言環(huán)境和邏輯環(huán)境中，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)其反抗的意義。因此，很多后殖民作家就運(yùn)用變形摹寫的敘述方式，把某種代表主流文化或占統(tǒng)治地位的中心文化的語言和事物加以變形摹寫，用帶有調(diào)侃性的戲謔方式表現(xiàn)出來，以此來消解中心文化的權(quán)威性，從而彌合邊緣文化與中心文化之間的差異，來擺脫這種文化上的無根感，進(jìn)而緩解他們自身的流亡狀態(tài)。當(dāng)讀者們讀到這種調(diào)侃和戲謔時(shí)，能感受到強(qiáng)烈的幽默效果，發(fā)出會心的一笑的同時(shí)，也能感受到故事主人公們在模仿殖民者時(shí)所經(jīng)驗(yàn)的凄愴和悲涼。

在《米格爾街》中，變形摹寫隨處可見：如第一個(gè)故事主角博加特，便是對電影《卡薩布蘭卡》中的硬漢子博加特的變形摹寫，在被叫做“博加特”之前，他是一個(gè)流浪到米格爾街的流浪漢，孤身一人，租下一間廉價(jià)的房子，開始玩他的撲克，所以被稱作“撲克算命先生?！彼麤]有工作，但“裝出一副靠做裁縫維持生計(jì)的樣子。”沉默寡言，是我認(rèn)識的人“最乏味的一個(gè)，”但“一度是這條街上最有名氣的人物，有許多朋友?！彼拖耠娪袄锏牟┘犹匾粯?，是個(gè)謎一樣的人物。尤其在他突然離奇失蹤一個(gè)月之后，回到米格爾街，“講話時(shí)嘴有點(diǎn)歪扭，還略帶點(diǎn)美國腔?！睆哪侵螅簿统闪恕半娪暗摹┘犹亍??！彼麡淞⒌挠矟h形象使他成為了“街上最令人膽顫的人?！辈⑶矣蛛x奇失蹤四個(gè)月回來后，“比以前顯得黑胖了些，也更加蠻橫粗野，講著一口地道的美國腔英語?！睘榱俗屪约旱挠材７赂普妫_始向孩子們中間擴(kuò)張，為他們辦聚會，給他們好吃的。他傾盡全力想樹立自己一個(gè)像電影里的“博加特”硬漢子形象，說著美國腔英語，過著“謎”一般的生活，在周圍人群中有相當(dāng)大的影響力。電影里的博加特為了愛情犧牲了自己，贏得了硬漢形象，而《米格爾街》中的博加特，為了樹立自己的漢子形象，接二連三拋棄自己的老婆和孩子，最后因重婚罪入獄。奈保爾塑造的博加特瓦解了我們對電影中英雄博加特的理解和欣賞，我們在感受米格爾街上博加特模仿英雄博加特的過程中所經(jīng)歷的艱辛和悲哀時(shí)，也能感受到作者對中心文化所推崇的英雄博加特的幽默諷刺：電影塑造的英雄也是一種假裝，他無法走進(jìn)現(xiàn)實(shí)的生活。

小說中另一個(gè)典型的變形摹寫角色——曼門，他在《米格爾街》中第五個(gè)出場。曼門操著一口規(guī)范的英國腔，可是，當(dāng)他說話時(shí)，如果你閉上眼，“就好像在跟一個(gè)不太注意語法的英國紳士談話?！彼泻芏嘞∑婀殴值牧?xí)慣：他每一次都參加選舉，每次競選都能得到三票；他對書法很著迷，尤其愿意寫字，他能整整一天只寫同一個(gè)詞。顯而易見，曼門一方面在盡自己全力模仿歐洲殖民者的文明生活方式，而另一方面，他的真實(shí)生活是：“一天，曼門來到米格爾街最繁華地段的一家大咖啡館里，像條狗一樣，朝坐在凳上的顧客咆哮?！痹诒坏曛鬓Z走之后，他用卑劣的手段報(bào)復(fù)了店主。他一手操縱并發(fā)起了一場狗屎運(yùn)動，那就是在別人晾曬的衣服和床單上抹狗屎，自然，誰也不想要這些被弄臟的東西，然后曼門就毫不困難地從那些人手里得到了這些東西，最后把它們賣掉。他的這些邪惡的行為最后因?yàn)閻酃返乃劳龆蝗唤Y(jié)束，“有好多天，曼門神志恍惚，茫然不知所措。”直到有一天，他宣稱自己見到了上帝，開始講道生活，“平日他身穿白袍，四處閑逛乞討食物，”說他是受耶穌之命這么做的。街上的人們只當(dāng)他瘋了。最后，完全出人意料的事情發(fā)生了，曼門宣稱自己是新的救世主，要把自己釘在十字架上，讓人們用石頭把他砸死。一切都按照他預(yù)想的進(jìn)行：人們把巨大的十字架運(yùn)到藍(lán)色洼地，曼門背著十字架下到洼地中心，女人們流著眼淚把沙子和碎石子扔到他的腳下，可當(dāng)人們把大塊的石頭開始扔到他的臉上和胸膛上時(shí)，曼門招架不住，開始破口大罵，最后被警察帶走，關(guān)了禁閉。所有這一切的鬧劇都源于曼門對歐洲中心文化的模仿：他說著文法不對的英國腔，寫著英國字，最后模仿西方文化中的最高救世主——耶穌?？墒?，他沒能像耶穌一樣被萬人景仰，永遠(yuǎn)活在人們的心中，他在模仿成為救世主后，卻“徹底地消失了”。

奈保爾顯然不是基督徒，他祖籍印度，信仰印度的“濕婆”。所以，他在自己的小說中對耶穌對基督教進(jìn)行了一番諷刺性的描摹，通過對耶穌受難故事的戲謔，瓦解了中心文化對他自身的影響，告訴讀者他雖然身在西方，卻不認(rèn)同西方中心文化，耶穌對他來說毫無約束力，耶穌受難的故事對他來講也不過就像曼門所導(dǎo)演的一場鬧劇一樣。他在寫作中把自己放在中心的位置，對高高在上的殖民者文化來一場戲謔，把中心文化“流放”到邊緣的位置，來完成他對于中心文化的對抗，也進(jìn)而模糊和緩解了自己流放的感覺，流亡的無根感可以暫時(shí)安放在自己寫作的過程中，完成了對自己的救贖。

注釋：

① 其余引文均出自(英) 維·蘇·奈保爾的《米格爾街》，王志勇譯，杭州：浙江文藝出版社，2009。

[1] 南 平.“黑色幽默”初探:一種大難臨頭時(shí)的幽默[J].外國文學(xué)研究，1986(4)：117.

[2] 任一鳴.后殖民：批評理論與文學(xué)[M].北京：外語教學(xué)與研究出版社，2008：133.

[3] 2001年度諾貝爾文學(xué)獎授獎辭[EB/OL].http://news.sohu.com/04/03/news146930304.shtml.

[4] [英]奈保爾.抵達(dá)之謎[M].鄒海侖，蔡曙光，張 杰，譯.浙江文藝出版社，2006:152.

Trauma and Redemption in Post-colonial Exile Writer——A Perspective from the Black Humor Employed inMiguelStreet

XIONGYafang

(TranslationDepartmentofForeignLanguagesSchool,ChangzhouInstituteofTechnology,Changzhou213002,China)

V·S·Naipaul, the Nobel Prize Winner of Literature in 2001, is a typical postcolonial exile writer. In his early work,MiguelStreet, he employs black humor to create a group of people who live a marginal life in a street of Spain Port, Trinidad, a former colony of Britain. This paper, mainly analyzes and probes how the author successfully employs black humor to create this group of marginal people and to parody their life deformedly and thus helps himself confront his own colonial traumas and find salvation from these traumas for himself.

V·S·Naipaul; black humor; exile writer

2016-10-25

常州工學(xué)院校級科研項(xiàng)目 “諾獎作家維·蘇·奈保爾和多麗絲·萊辛的流亡空間書寫研究” (YN1436)。

熊亞芳(1974-)，女，湖南湘潭人，碩士，講師，研究方向：英語文學(xué)和英語教育。

I106.4

A

1671-1181(2017)02-0025-04