對(duì)梅派藝術(shù)的“京戲海唱”模式的研究
——以?太真外傳?與?大唐貴妃?為例

吉文斌,郭祉聰

對(duì)梅派藝術(shù)的“京戲海唱”模式的研究
——以?太真外傳?與?大唐貴妃?為例

吉文斌,郭祉聰

(上海電機(jī)學(xué)院,上海 201306)

上世紀(jì)20年代初,梅蘭芳創(chuàng)排京劇連臺(tái)本戲?太真外傳?,在京滬兩地紅極一時(shí).2001年由梅葆玖主演的大型交響京劇?大唐貴妃?在上海首演,此后數(shù)年上演六輪近三十場(chǎng),反響尤為強(qiáng)烈.從梅(蘭芳)派京劇藝術(shù)“京戲海唱”模式的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與特點(diǎn)切入,探討了梅派京劇藝術(shù)在上海的創(chuàng)新發(fā)展及其與上海城市精神的融合.

京劇;上海;連臺(tái)本戲;交響京劇;長(zhǎng)恨歌

2003年初,上海市精神文明建設(shè)工作會(huì)議在經(jīng)過全市大討論后,將上海城市精神定位為“海納百川、追求卓越”.2007年5月,時(shí)任上海市委書記的習(xí)近平在市九次黨代會(huì)上提出要“大力塑造海納百川、追求卓越、開明睿智、大氣謙和的新形象”[1],標(biāo)志上海城市精神在與時(shí)俱進(jìn)中不斷發(fā)展并得以最終形成.海派京劇與這方水土緊密相連,而源于?太真外傳?并在上海脫胎的大型交響京劇?大唐貴妃?①,是這座城市血脈精魂的真實(shí)寫照.

一、京劇大師梅蘭芳的上海情緣

清乾隆末期四大徽班進(jìn)京,在融匯積累各劇種藝術(shù)特色后形成了京劇.1863年,蘇北徽班來上海演唱皮黃,京腔京調(diào)開始扎根上海,“滬人初見,趨之若狂”[2].京班逐漸取代在上海舞臺(tái)占優(yōu)勢(shì)的徽班地位,并成為上海影響最大、觀眾人數(shù)最多的劇種.

19世紀(jì)末以來,上海憑借經(jīng)濟(jì)文化優(yōu)勢(shì)得風(fēng)氣之先,京劇改良運(yùn)動(dòng)最早開始出現(xiàn).許多劇種甚至包括西洋戲劇爭(zhēng)相與京班同臺(tái)演出,使得京劇在滬進(jìn)一步融匯了各種藝術(shù)特色.編演改良新戲、創(chuàng)辦戲曲理論刊物、創(chuàng)辦新式舞臺(tái),同時(shí)出現(xiàn)男女同臺(tái)合演,海派藝術(shù)風(fēng)格開始形成.馮子和改革旦角表演藝術(shù),最終,周信芳的麒派、蓋叫天的蓋派成為海派表演藝術(shù)的兩大支柱.[3]海派京劇的表演能夠突破行當(dāng)、突破程式,注意調(diào)動(dòng)各種舞臺(tái)手段為刻畫人物服務(wù),生活氣息濃,注重念白,做工道地,武打熱烈.周信芳還突破了當(dāng)時(shí)只重“唱”的傾向,適應(yīng)了南方觀眾重“看戲”的審美情趣.總的來看,海派京劇在編、導(dǎo)、演、音、美各方面有大量創(chuàng)新并增強(qiáng)了其綜合性.

梅蘭芳之子梅葆玖曾說過,“上海這座城市,承載了中國(guó)近代以來風(fēng)云變幻的歷史,是一個(gè)經(jīng)濟(jì)、文化中心,同時(shí)也是一個(gè)京劇重鎮(zhèn),特別對(duì)于我父親梅蘭芳的藝術(shù)生活,以及梅派藝術(shù)的發(fā)展,都有著極重大的意義”.梅蘭芳雖在北京學(xué)戲登臺(tái)、嶄露頭角,然而他唱紅梨園卻是在上海. 1918年移居上海前就曾三次來滬,首次扎靠貼片演大軸戲?穆柯寨?也是在上海.在天蟾舞臺(tái)、美琪大戲院等申城新式劇場(chǎng)的演出,讓他的演藝水平逐步提升,進(jìn)而爐火純青.1927年梅蘭芳憑借其創(chuàng)排并主演的連臺(tái)本戲?太真外傳?,被?順天時(shí)報(bào)?評(píng)為“五大名伶”和“四大名旦”之首,還捧為繼譚派藝術(shù)創(chuàng)始人譚鑫培之后的新“伶界大王”.

在上海看戲思考,回北京創(chuàng)排新戲,這是梅蘭芳在民國(guó)時(shí)京滬往返的主要生活方式,自此他開始探索“京戲海唱”的模式.梅蘭芳被上海京劇改良的“時(shí)代新風(fēng)”所感染,他吸收了文明戲、服化道、新式舞臺(tái)等改良成分,創(chuàng)編了時(shí)裝新戲?孽海波瀾??宦海潮??鄧霞姑??一縷麻?和古裝新戲?霸王別姬??鳳還巢??宇宙鋒??抗金兵??生死恨?等,同時(shí)還積極改良骨子老戲.以?貴妃醉酒?為例,梅蘭芳去蕪存精,從人物情感變化入手,從美學(xué)角度糾正了它的非藝術(shù)傾向,使之成為一出梅派經(jīng)典劇目,并創(chuàng)立了“花衫”這個(gè)行當(dāng).

1932年梅蘭芳舉家遷居上海,其子梅葆玖便出生在思南路的梅宅.1939年后他蓄須明志,不為外侮演出近八年.解放后,梅蘭芳又多次帶著梅葆玖、帶著梅劇團(tuán)登上中國(guó)大戲院,登上人民大舞臺(tái),親身完成梅派藝術(shù)的傳承工作.用他自己的話來說,在滬演出是他“演藝生涯發(fā)展方面的一個(gè)重要關(guān)鍵”.[4]

二、梅蘭芳?太真外傳?在上海的成功走紅

梅蘭芳在排出歷史名劇前后部?西施?后,九城轟動(dòng),傳頌一時(shí).他也想把?紅樓夢(mèng)?編為連臺(tái)本戲搬上舞臺(tái),但只創(chuàng)排了三出“紅樓戲”.在改良?貴妃醉酒?后,他對(duì)楊貴妃這個(gè)人物產(chǎn)生濃厚興趣,一鼓作氣排演了連臺(tái)本戲?太真外傳?.這部戲取材于白居易?長(zhǎng)恨歌?、洪升?長(zhǎng)生殿?等詩詞歌賦、傳奇小說,由齊如山分本編寫,李釋戡等人協(xié)助作詞創(chuàng)腔.

連臺(tái)本戲是京劇中一種連日接演的整本大戲,源于民間的節(jié)慶演出.明清傳奇每本一般分為四五十出不等,常要兩三日才能演完.從上世紀(jì)初開始,上海京劇舞臺(tái)出現(xiàn)了競(jìng)相編演故事連續(xù)、通俗易懂、排場(chǎng)熱鬧的連臺(tái)本戲的盛況.周信芳創(chuàng)排的?漢劉邦??封神榜?等大量連臺(tái)本戲,一時(shí)間使得滬上梨園蔚為大觀、高朋滿座.許多劇目久演不衰,許多優(yōu)秀演員在連臺(tái)本戲的演出中脫穎而出,連臺(tái)本戲也成為海派京劇的一大特色.梅蘭芳和周信芳是“同庚同科”的童伶,曾共同在京城最大的京劇科班“喜連成”學(xué)戲,還搭班表演過?九更天?與?戰(zhàn)蒲關(guān)?.周信芳的演劇理念也深深的影響了同在上海的梅蘭芳.

1925年至1926年,梅蘭芳在北京開明劇場(chǎng)演出全四本?太真外傳?.頭、二本?太真外傳?以唱取勝,梅蘭芳為楊玉環(huán)安排設(shè)計(jì)了成套唱腔、表情和身段,用來刻畫她從“入選”到“埋玉”的興衰過程和心情變化.他創(chuàng)制的“反四平調(diào)”等大量梅派新腔聲情并茂、玉潤(rùn)珠圓、新穎別致、曲盡其妙,將旦角藝術(shù)性提升到空前地位.梅蘭芳特意為三本設(shè)計(jì)了“盤舞”,就是“南梆子”中的一場(chǎng)“霓裳羽衣舞”.臺(tái)中設(shè)一高足圓盤,周圍有舞童相襯,他在轉(zhuǎn)動(dòng)的圓盤上進(jìn)行舞蹈.首演時(shí)特約“富連成”科班的學(xué)生扮演舞童.每演至此,觀眾歡聲雷動(dòng).這也是他情緒表現(xiàn)最熱烈、場(chǎng)面也最宏偉的舞蹈.[5]

?太真外傳?不但場(chǎng)面宏偉、歌舞繁重,而且還有許多別開生面的創(chuàng)舉.在布景方面,如頭本“亭欄驚艷”的樓臺(tái)亭閣,二本月宮內(nèi)桂殿蘭宮、蟾蜍玉兔的活動(dòng)機(jī)關(guān)布景,三本“七巧盟誓”的滿天星斗、金盆撈月,四本“玉真夢(mèng)會(huì)”的海上仙山忽而變?yōu)榄倶怯裼?都是運(yùn)用過一番心思的因情寫景之作.這部誕生在北京的連臺(tái)本戲,無論從舞臺(tái)設(shè)計(jì)還是到表現(xiàn)形式,雍容華貴、儀態(tài)萬千,無不體現(xiàn)著濃濃的海派氣息.

1930年到1936年之間,百代、勝利、高瓶、大中華等六大唱片公司一擁而上,為這出在唱腔音樂、舞美構(gòu)思、扮相行頭、舞蹈表演都有顯著創(chuàng)新而紅極一時(shí)的梅派名劇錄制和出版了十一張唱片,創(chuàng)紀(jì)錄之最.據(jù)梅葆玖回憶,梅蘭芳最后一次在大陸演?太真外傳?是1938年4月12日在上海天蟾舞臺(tái),演的是(第)三本.他說,“這出戲給我印象最深的是在我的童年和少年時(shí)期,父親蓄須明志在上海家中授徒、作畫,卻讓我不斷地聽他?太真外傳?的唱片,這是我父親精力最旺盛時(shí)期的唱和念.”[6]

?太真外傳?等連臺(tái)本戲所以獲得觀眾的喜愛,是因?yàn)樗〔挠谥袊?guó)古典傳說,講究故事的連續(xù)性和曲折性,懸念設(shè)置扣人心弦,使觀者欲罷不能;它的表現(xiàn)手法不拘一格,在立足于本體的同時(shí),善于向其他藝術(shù)門類吸取養(yǎng)料,可以調(diào)動(dòng)多種手段來為舞臺(tái)演出服務(wù),特別是舞臺(tái)布景力求營(yíng)造真實(shí)的環(huán)境氣氛.連臺(tái)本戲的制作與市場(chǎng)意識(shí)密不可分,它通過想方設(shè)法吸引觀眾,不斷滿足觀眾求新、好奇的心理,使他們成為癡迷京劇的戲迷.正是上海這片沃土給了梅蘭芳源源不斷的靈感與機(jī)遇.他為?太真外傳?傾注了極大心血,法古不泥古、移步不換形,才讓這部煌煌巨制標(biāo)新立異,蘊(yùn)含著極高的文學(xué)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值,也因此確立了他“四大名旦”的頭牌地位,也奠定了梅派探索“京戲海唱”的基礎(chǔ).

三、梅葆玖?大唐貴妃?在上海的華麗轉(zhuǎn)型

由于?太真外傳?裝臺(tái)復(fù)雜,而且要連演四本才能完整,故梅蘭芳在抗戰(zhàn)蓄須明志后就沒有再演出全本.后人如無深厚的功力,對(duì)劇情、布置了解不夠,也很難表演.1994年,梅葆玖在劉元彤和徐元珊②協(xié)助下重排了全本?太真外傳?③,保留了一至四本的重點(diǎn)唱段與內(nèi)容.由梅葆玖和梅葆玥這對(duì)梅氏嫡傳乾旦坤生,擔(dān)綱飾演楊玉環(huán)和李隆基.演出比較成功,但梅葆玖希望能有一臺(tái)真正體現(xiàn)創(chuàng)新、順應(yīng)時(shí)代的?太真外傳?,他把目光投向了曾給父親帶來榮耀、給京劇帶來希望的福地——上海.

上世紀(jì)末,在改革開放尤其是浦東開發(fā)開放的東風(fēng)吹拂下,上海的經(jīng)濟(jì)社會(huì)環(huán)境發(fā)生了極大變化,人民群眾也期盼著享有更加豐富多彩的精神文化生活.1998年,擁有1800個(gè)座位大劇場(chǎng)的上海大劇院開業(yè);1999年,以創(chuàng)新發(fā)展的理念為引領(lǐng)的首屆中國(guó)上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)成功舉辦.梅葆玖在參加第二屆藝術(shù)節(jié)時(shí),看到參演的都是西方歌劇、交響樂、搖滾樂,就是沒有中國(guó)自己的東西.2000年12月18日,梅葆玖以梅劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)的身份,向時(shí)任上海市委副書記的龔學(xué)平寫信,表示希望與上海京劇院重排?太真外傳?.他提到“?太真外傳?是我父親梅蘭芳先生參選四大名旦的代表劇目,它是梅氏體系形成的標(biāo)志”,梅蘭芳的夙愿就是要對(duì)?太真外傳?進(jìn)行改造.但這部戲的技術(shù)水平和場(chǎng)地條件要求相當(dāng)高,重排也許只有在上海才能實(shí)現(xiàn).龔書記欣然應(yīng)允,提出并和市委宣傳部部長(zhǎng)殷一璀、副市長(zhǎng)周慕堯一起擔(dān)任總顧問.

?太真外傳?之所以能在京劇史上留下濃墨重彩的一筆,是因?yàn)樗泻玫膱F(tuán)隊(duì)、好的劇本、好的演員、好的舞美,即梅蘭芳、齊如山、李世戡、姜妙香、王鳳卿等人各顯其才和勠力同心.但時(shí)過境遷,連臺(tái)本戲甚至傳統(tǒng)京劇在上世紀(jì)末已經(jīng)到了“門前冷落車馬稀”的窘境,繼承與創(chuàng)新的問題困擾著老藝術(shù)家和年輕演員.而梅葆玖卻在此時(shí)做出了創(chuàng)排?大唐貴妃?的創(chuàng)舉,并將其定位為交響的、合唱的、可以與世界對(duì)話的戲劇,更體現(xiàn)出他銳意開拓的胸襟和膽識(shí).2001年11月1日至5日,大型交響京劇?中國(guó)貴妃?于第三屆中國(guó)上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)期間在上海大劇院隆重上演,取得巨大成功.同時(shí)它在滬連演五場(chǎng)的成功也絕非偶然.

從該劇的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)來看,體現(xiàn)了擇優(yōu)而從、任人唯賢.編劇翁思再、導(dǎo)演郭小男、作曲楊乃林這組“鐵三角”都具有深厚的戲劇功底以及濃厚的創(chuàng)新理念,與開朗隨和的梅葆玖一拍即合.由郭小男1993年導(dǎo)演的上海淮劇團(tuán)的“都市新淮劇”?金龍與蜉蝣?,被認(rèn)為是“十幾年探索性戲曲走向成熟的標(biāo)志”,而郭小男對(duì)“都市新戲曲”的革新理念也讓他成為了?大唐貴妃?導(dǎo)演的不二人選.

從該劇的劇本唱腔來看,體現(xiàn)了舊中見新、新而有根.?大唐貴妃?以?太真外傳?和?貴妃醉酒?的經(jīng)典唱段為線索編織情節(jié),但絕非傳統(tǒng)劇目的完整再現(xiàn)和延續(xù).?太真外傳?的藝術(shù)價(jià)值與魅力毋庸置疑,?大唐貴妃?更保留了12段梅蘭芳原創(chuàng)原腔,同時(shí)新寫了30余段唱腔唱詞.其中,“聽宮娥在殿上一聲啟請(qǐng)”、“楊玉環(huán)在殿前深深拜定”、“忽聽得侍兒們一聲來請(qǐng)”是?太真外傳?的重點(diǎn)唱段,“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰”、“好一似嫦娥下九重”則是?貴妃醉酒?中的經(jīng)典唱腔.由楊乃林作曲的?梨花頌?大大突破舊的板式,用西洋的和聲對(duì)位、模進(jìn)移調(diào)等作曲手法重新結(jié)構(gòu),然而它的構(gòu)成元素卻是二黃四平調(diào).它以交響樂團(tuán)配合京胡等“三大件”伴奏,亦新亦舊、亦中亦西.[7]64

從該劇的演員陣容來看,體現(xiàn)了海納百川、代代相承.梅葆玖為了?大唐貴妃?挑選了最優(yōu)秀、最合適的陣容.在他的積極協(xié)調(diào)下,這部戲由上海京劇院演員擔(dān)任班底,并特邀多個(gè)院團(tuán)協(xié)助演出.北京京劇院的梅葆玖和馬派老生張學(xué)津、中國(guó)國(guó)家京劇院的著名演員李勝素和于魁智,上海京劇院的青年演員史敏(現(xiàn)名史依弘)和李軍分別飾演后中前的楊玉環(huán)和李隆基,可謂一出典型的“梅派大戲”.

從該劇的創(chuàng)作模式來看,“首次實(shí)現(xiàn)明星挑班制和劇團(tuán)班底制的新組合”[8].首演版?大唐貴妃?投資300萬元,是上海對(duì)戲劇藝術(shù)創(chuàng)作力量的整合和市場(chǎng)化運(yùn)作的延伸.而“京劇名家＋當(dāng)?shù)匕嗟住钡男绿剿?正是京劇鼎盛時(shí)期的“名家挑班制”在現(xiàn)代演出市場(chǎng)的重新激活,與當(dāng)前文化體制改革方向和要求完全吻合.?大唐貴妃?在上海這個(gè)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)異常繁榮的大碼頭,撬動(dòng)了“市場(chǎng)”的杠桿,使各種演出資源在市場(chǎng)運(yùn)營(yíng)中不斷優(yōu)化配置,從而將“鍛煉人才、培育市場(chǎng)、擴(kuò)大影響、繁榮藝術(shù)”四位一體的運(yùn)作功效有效激活.

從該劇的舞美設(shè)計(jì)來看,體現(xiàn)了古今相映、中西合璧,拓寬了戲曲美學(xué)意境的現(xiàn)代空間.內(nèi)有中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)抒情寫意的精神,如皇家宮廷樂舞“霓裳羽衣舞”、古戰(zhàn)場(chǎng)大將軍出征的閱兵式“大起霸”、月宮里的“鵲橋仙舞”等;外有鮮明的后工業(yè)時(shí)代色彩,技術(shù)的含金量顯而易見,如由高新技術(shù)組裝的機(jī)關(guān)布景、亦真亦幻的盛唐勾欄、會(huì)變魔術(shù)的戲裝等.“一桌兩椅”的時(shí)代已經(jīng)過去了,升降舞臺(tái)、現(xiàn)代音響、舞美燈光的運(yùn)用都是為了使這部戲更美更好看.

?大唐貴妃?是典型的交響京劇,但也深受海派藝術(shù)的影響.梅葆玖認(rèn)為,傳統(tǒng)京劇很美、很漂亮、也很規(guī)范,但對(duì)于年輕人是陌生的.京胡、京二胡、月琴這“三大件”都很好聽,但是有一些單調(diào),所以樂隊(duì)的演出也要從音樂上豐富、從唱腔上美化,而且要把真情唱出來.這種唱法和傳統(tǒng)的不完全一樣,融入了一些美聲的、現(xiàn)代的唱法,讓觀眾產(chǎn)生潛移默化的感受.

荀派藝術(shù)傳人孫毓敏認(rèn)為,從這部劇可以看出作者對(duì)京劇表演技藝的嫻熟和對(duì)京劇傳統(tǒng)的尊重與愛護(hù),比如李隆基出場(chǎng)念的引子,就是傳統(tǒng)的程式,安排得非常恰當(dāng).有人說如果不借鑒?南陽關(guān)?的引子,而汲取?游龍戲鳳?的引子念法可能更妥帖一些.這也是可以參考的.在“梨園知音”一場(chǎng),老生的擊鼓和“夜深沉”曲牌的妙用也是借鑒得比較成功的;再如把?摘纓會(huì)?老生唱的“西皮二六”唱腔安插在該劇“長(zhǎng)生殿”中也是神來之筆.所以看這樣的演出,有似曾相識(shí)的親切感,觀眾欣賞到的不僅僅是新鮮,而且感受到演唱的深度,有一種耐人尋味的感覺.[9]

?大唐貴妃?首演后,梅葆玖對(duì)戲里沒有用上“昆的東西”表示不太滿意.他表示,若想集梅派之大成,就要做到“文武兼?zhèn)?、昆亂不擋”.所以在“仙鄉(xiāng)續(xù)緣”一場(chǎng)的開始,由王珮瑜飾演的李龜年換上黲三髯口再次出場(chǎng),清唱一曲昆腔表達(dá)對(duì)國(guó)家衰落、梨園星散的悲情.曲調(diào)采用了昆曲?長(zhǎng)生殿·彈詞?的“不提防余年起離亂”一段,只用一支笛子伴奏,顯得清幽凄涼而且特別古樸.梅派和海派藝術(shù)都是新舊的結(jié)合,隨著時(shí)代變遷逐漸進(jìn)步發(fā)展的.

四、兩代梅先生對(duì)“京戲海唱”的創(chuàng)新與實(shí)踐

回望兩百年梨園滄桑,以梅蘭芳為代表的傳統(tǒng)京戲和以周信芳為代表的海派藝術(shù)可謂是雙雄并立、占盡風(fēng)華.如果沒有梅蘭芳改良老戲、創(chuàng)排新戲,沒有周信芳在唱念做打上“大破大立”,20世紀(jì)的中國(guó)京劇就不可能似今天這般景象,他們奉行的理念、他們創(chuàng)建的劇團(tuán),甚至以他們芳名命名的藝術(shù)流派與劇院,仍深深地影響著京滬梨園.“海納百川、追求卓越、開明睿智、大氣謙和”,是上海的城市之魂,也是中國(guó)京劇藝術(shù)的涵養(yǎng)所在,更體現(xiàn)在梅、周等幾代大師的藝術(shù)追求中.

由兩代梅先生的實(shí)踐來看,他們所倡導(dǎo)的“京戲海唱”模式,大致指的是將傳統(tǒng)京劇保留其原有腔韻,并適當(dāng)編寫新腔和板型,配合上海派風(fēng)格的舞美、裝臺(tái)、配器等,它不同于傳統(tǒng)意義上的海派京劇,但也完全沒有脫離京劇的本體.梅派藝術(shù)在實(shí)踐中往往與上海有著極為密切的關(guān)系,“京戲海唱”也是“移步不換形”理念的集中體現(xiàn),它能兼顧藝術(shù)本體、傳統(tǒng)風(fēng)格、發(fā)展規(guī)律、觀眾習(xí)慣,從而使梅派藝術(shù)得以青春長(zhǎng)駐.

梅蘭芳曾在1935年提出“中國(guó)戲劇之三要點(diǎn)”[10]:西方戲劇與中國(guó)戲劇的隔閡是可以打破的;中國(guó)戲劇的一切動(dòng)作和音樂等,完全是姿勢(shì)化,就是一切的動(dòng)作和音樂等都有固定的方式;戲劇未來的趨勢(shì)必須現(xiàn)代化,并不一定是戲劇、本體的現(xiàn)代化,是要使劇中的心情和倫理成為現(xiàn)代化,如背景與燈光也可使其成為姿勢(shì)化,使其有固定的方式來表現(xiàn)劇中各個(gè)情緒.“梅蘭芳就是在新的歷史條件下,重新調(diào)節(jié)了‘規(guī)則’和‘自由’的關(guān)系,從而使整個(gè)世界都驚嘆中國(guó)戲曲的美色的”.[11]640

?大唐貴妃?正體現(xiàn)著梅葆玖關(guān)于“京戲海唱”模式的全部藝術(shù)理念,它熔經(jīng)典與時(shí)尚于一爐.在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,吸收借鑒了諸多新元素,如龐大的演出陣容、輝煌的交響伴奏,華麗的服飾,還有伴唱、伴舞以及燈光舞美的大制作,但京劇的唱腔、扮相及主奏樂器的“三大件”沒有變,保留了京劇的原汁原味,從而使梅派藝術(shù)重現(xiàn)了光華風(fēng)采,體現(xiàn)了古典與現(xiàn)代的完美結(jié)合.所以從藝術(shù)層面上來看,“京戲海唱”的“?！迸c海派藝術(shù)的“?！币粯?都不僅僅指上海,更表達(dá)了海納百川、開明包容的含義.中西合璧、藝術(shù)組合、京劇現(xiàn)代化,是從?太真外傳?到?大唐貴妃?一直傳承的精神,也是這兩大出“梅派藏珍”成功的奧義.洪昇在?長(zhǎng)生殿?中寫道,“借太真外傳譜新詞,情而已”,?大唐貴妃?不也傾注著梅葆玖之于梅派藝術(shù)的情感與擔(dān)當(dāng)嗎?

?大唐貴妃?作為梅派自覺換形的新標(biāo)識(shí),佐證出梅派藝術(shù)本身所蘊(yùn)含的包容性、可能性、研發(fā)性和創(chuàng)新性,也使得它不僅屬于上海、屬于梅派,它屬于民族的、世界的.2008年?大唐貴妃?作為國(guó)家大劇院開幕國(guó)際演出季的首場(chǎng)演出,并推出了由原版人馬打造的名家版和由上海青年京昆劇團(tuán)表演的青春版.梅葆玖還希望把這部戲搬上美國(guó)林肯中心和肯尼迪藝術(shù)中心的舞臺(tái)之上,并親自組織研究重排,甚至已經(jīng)準(zhǔn)備好在登臺(tái)時(shí)演唱一段?梨花頌?.不幸的是,就在2016年4月25日,梅葆玖先生溘然長(zhǎng)逝,正如他在京劇交響劇詩?梅蘭芳?中所唱的一樣,“長(zhǎng)安月明花千樹,不盡弦歌百代詩.一縷梅香入夢(mèng)來,天上人間兩依依”.

當(dāng)年,梅蘭芳先生以具有的國(guó)際視野的藝術(shù)追求,統(tǒng)領(lǐng)了梅派藝術(shù)的系統(tǒng)化實(shí)踐和創(chuàng)新,今天,?大唐貴妃?在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,開啟了梅派藝術(shù)現(xiàn)代意義嶄新的境界.[12]在傳統(tǒng)與當(dāng)代、中國(guó)與世界的藝術(shù)維度中,梅葆玖從梅蘭芳體系中移步,又在更大范圍的京劇藝術(shù)中換形,走出了一條既具東方藝術(shù)精神,又接通現(xiàn)代世界藝術(shù),更能創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的“京戲海唱”之路.

注釋:

①?大唐貴妃?在滬首演時(shí)初名?中國(guó)貴妃?,本文中的?大唐貴妃?也可代指首演版?中國(guó)貴妃?.

②劉元彤和徐元珊是曾經(jīng)參加梅蘭芳當(dāng)年太真外傳演出的“富連成”科班的京劇名家.

③內(nèi)容包含“太真觀定情冊(cè)封、華清宮溫泉賜浴、沉香亭太白醉寫、御書樓望闕獻(xiàn)發(fā)、長(zhǎng)生殿七夕盟誓、慶壽筵楊妃舞盤、馬嵬驛兵變殞命、玉貞觀君妃相會(huì)”等部分,時(shí)長(zhǎng)為三小時(shí)一刻.

[1]習(xí)近平．在中國(guó)共產(chǎn)黨上海市第九次代表大會(huì)上的報(bào)告[N]．解放日?qǐng)?bào),2007-05-30(01)．

[2]姚民哀．南北梨園略史:鞠部叢刊[M]．上海:上海交通印書館,1918．

[3]上海京劇志[M]．上海:上海文化出版社,1999．

[4]張斯琦．梅蘭芳滬上演出紀(jì)[M]．上海:中西書局,2015．

[5]姚?，u．從?太真外傳?到?大唐貴妃?[J]．中國(guó)京劇,2006(11)．

[6]梅葆玖．從?太真外傳?到?梅蘭霓裳?[N]．光明日?qǐng)?bào),2013-04-27(07)．

[7]潘世敏．漫談交響京劇?大唐貴妃?[J]．美與時(shí)代, 2010(3)．

[8]蘇星．?中國(guó)貴妃?再現(xiàn)梅派風(fēng)彩[N]．中國(guó)財(cái)經(jīng)報(bào), 2001-10-27．

[9]孫毓敏．我看?大唐貴妃?[J]．中國(guó)京劇,2003(7)．

[10]在蘇聯(lián)文化協(xié)會(huì)舉行的座談會(huì)上張彭春代表梅蘭芳發(fā)言[N]．群強(qiáng)報(bào),1935-09-05．

[11]余秋雨．戲劇理論史稿[M]．梅蘭芳論中國(guó)戲曲表演藝術(shù),上海:上海文藝出版社,1983．

[12]郭小男．?大唐貴妃?:梅派藝術(shù)當(dāng)代換形的新標(biāo)識(shí)[N]．中國(guó)文化報(bào),2017-05-08．

(編校 舒易紅)

On Mei(Lanfang)-enre Traditional Peking Opera Singing with Shanghai Tune and Rhythm——Taking The Unofficial Biography of Taizhen and The Royal Consort of Tang Dynasty as examples

JI Wen-bin,-UO Zhi-cong
(Shanghai Dianji University,Shanghai 201306,China)

In the early of 1920s,Mei Lanfang composed the serialized theatrical performance The Unofficial Biography of Taizhen,and it became a hit in Shanghai and Beijing．In 2001,the symphony Peking Opera The Royal Consort of Tang Dynasty acted by Mei Baojiu was first performed in Shanghai,and then it was put on stage six times and caused a strong repercussion in the hearts of audience．Based on the practical experiences by Mei(Lanfang)genre traditional Peking Opera singing with Shanghai tune and rhythm,this article is focused on how Mei?s artistic style is integrated with spirits of Shanghai city．

Peking Opera;Shanghai;serialized theatrical performance;symphony Peking Opera;Everlasting Regret

J821

A

1673-0313(2017)04-0143-05

2017-05-26

上海電機(jī)學(xué)院“十三五”學(xué)科建設(shè)“特色學(xué)科”項(xiàng)目“上海學(xué)”(16TSXK03)研究成果.

吉文斌(1979—),男,副教授,博士,主要從事中國(guó)傳統(tǒng)文化、古代文學(xué)研究.