歐南

編者按：19世紀(jì)上半葉，法國(guó)風(fēng)行的歌劇樣式是大歌劇。法國(guó)大歌劇不僅是當(dāng)時(shí)音樂生活的焦點(diǎn)，而且是巴黎社交活動(dòng)的中心。法國(guó)大歌劇場(chǎng)面恢宏、富麗堂皇，具有史詩(shī)性風(fēng)格，情節(jié)一般取于歷史題材，融合了音樂、舞蹈、盛大的合唱場(chǎng)面等。本刊將在“經(jīng)典”欄目推出系列文章剖析其經(jīng)典之作。

雞尾酒式的法國(guó)大歌劇

羅曼·羅蘭曾說過：“法國(guó)歌劇頭一個(gè)樂派的創(chuàng)立者呂利（Jean-BaptisteLully，1632-1687）是佛羅倫薩人；第二個(gè)樂派的創(chuàng)立者格魯克是德國(guó)人；第三個(gè)樂派的兩位創(chuàng)立者，其中之一的羅西尼是意大利人，另一位梅耶貝爾是德國(guó)人；喜歌劇的兩位創(chuàng)始人，杜尼是意大利人，格列特里是比利時(shí)人；現(xiàn)代派歌劇的改革者弗蘭克也還是比利時(shí)人。”法國(guó)的歌劇就是在這樣一種尷尬的情況下建立起來的。在19世紀(jì)浪漫主義時(shí)代，由奧柏（Daniel Auber，1782-1871）和梅耶貝爾等所標(biāo)志的法國(guó)大歌劇已經(jīng)可以和意大利、德國(guó)的歌劇相抗衡，甚至在某種程度上超過了后者；但其歌劇的語(yǔ)言依然是缺乏個(gè)性的，法國(guó)的歌劇仿佛是一個(gè)熱鬧的馬戲舞臺(tái)，場(chǎng)面好看卻內(nèi)容稀薄。

法國(guó)人似乎天生注定要依賴他國(guó)人來繁榮本國(guó)的歌劇舞臺(tái)，這和英國(guó)有點(diǎn)類似，只是英國(guó)自珀塞爾之后的200年里竟然沒有出現(xiàn)過一位具有世界影響的作曲家，英國(guó)的音樂舞臺(tái)基本上是靠引進(jìn)人才來維持的。法國(guó)的情況要好一些，通過引進(jìn)人才，也帶動(dòng)了本國(guó)音樂家的創(chuàng)作活力。意大利作曲家呂利一度帶動(dòng)了法國(guó)“洛可可”藝術(shù)的繁榮，由于國(guó)王路易十四的支持，呂利幾乎壟斷了法國(guó)的歌劇舞臺(tái)。在當(dāng)時(shí)，無論誰創(chuàng)作歌劇、在哪里上演，都必須經(jīng)過呂利的準(zhǔn)許，直到他去世后情況才有所改觀。為了迎合法國(guó)人對(duì)于芭蕾的愛好，呂利在自己的歌劇中，也大量加入芭蕾場(chǎng)面，一直到法國(guó)大歌劇時(shí)代，依然延續(xù)著這種作風(fēng)。而芭蕾實(shí)際上成了法國(guó)大歌劇的一個(gè)典型的特征，也是法國(guó)大歌劇的標(biāo)志性符號(hào)。

在呂利去世前五年，法國(guó)本土也出現(xiàn)了一個(gè)偉大作曲家拉莫（Jean PhilippeRameau，1683-1764）。作為呂利的繼承者，拉莫是一位大器晚成的作曲家，50歲時(shí)才寫下第一部歌劇《希波呂托斯與阿里奇埃》（Hippolyte et Aricie），但到他離世的30年間，拉莫竟寫下了近30部歌劇。而從歌劇的角度來說，拉莫的歌劇也延續(xù)了呂利的風(fēng)格，它們通常被稱為“芭蕾歌劇”，實(shí)際上這正是法國(guó)大歌劇的先驅(qū)。在法國(guó)那場(chǎng)著名的“喜歌劇之爭(zhēng)”后，拉莫也逐漸退出了歷史舞臺(tái)。

進(jìn)入到浪漫主義時(shí)期之后，法國(guó)歌劇基本上已能和意大利歌劇相抗衡，甚至超過了意大利。巴黎成為當(dāng)時(shí)歌劇演出的重要城市之一，像羅西尼、多尼采第、貝里尼等都長(zhǎng)期生活在巴黎。伏爾泰說：“人們?nèi)タ幢瘎∈菫榱耸芨袆?dòng)，而去聽歌劇則不是因?yàn)閯e無他事可干，就是為了幫助消化?！蓖吒窦{認(rèn)為法國(guó)的歌劇音樂是賣俏，說得頗有些刻薄，但基本上可以概括法國(guó)大歌劇的特征，從中也可以反映出法國(guó)人對(duì)于歌劇的趣味。如果說意大利歌劇是葡萄酒的話，那么以產(chǎn)葡萄酒著名的法國(guó)，其歌劇恰恰是華麗的雞尾酒，紅男綠女們喜歡，老饕們會(huì)覺得不過癮。

絢麗奢華與纖巧細(xì)膩并存

我們先來簡(jiǎn)單地了解一下法國(guó)大歌劇的特征。

法國(guó)是19世紀(jì)歐洲最富有浪漫氣息的國(guó)度，也是個(gè)魚龍混雜的地方，它極盡了人世間一切矯飾繁華之能事，讓都市中青年如癡如醉。法國(guó)大歌劇原指巴黎歌劇院上演的大型豪華正歌劇，相對(duì)于當(dāng)時(shí)的喜歌劇。它通常是四或五幕的大型歌劇，反映歷史性內(nèi)容，追求奢華的舞臺(tái)效果，常在劇中穿插華麗的芭蕾舞場(chǎng)面，并且不用干念宣敘調(diào)而采用大合唱和大樂隊(duì)等來營(yíng)造宏大場(chǎng)面。法國(guó)作曲家奧柏是大歌劇的催生者之一，作品有《波爾蒂契的啞女》（La Muette de Portici，這是法國(guó)第一部浪漫主義歌劇，但現(xiàn)在除了其中的序曲以外，很少上演）。從19世紀(jì)30年代起，法國(guó)大歌劇就具備四大要素：富麗堂皇的布景、別致細(xì)膩的編舞、引人入勝的情節(jié)和歷史題材。所以，史詩(shī)般的結(jié)構(gòu)與超長(zhǎng)的長(zhǎng)度也是大歌劇的特點(diǎn)。

從文字的描述來看，法國(guó)大歌劇基本上是以奢華的娛樂為主，它不像德奧音樂那樣關(guān)注人類的精神，也不像意大利歌劇那么富有激情，事實(shí)上它就像是一杯可口的雞尾酒、一杯軟飲料，溫暖你的胸膛，不過分地麻醉一下你空洞的大腦。

意大利作曲家長(zhǎng)期以來只是滿足于與人聲無關(guān)的、簡(jiǎn)單的器樂伴奏，而法國(guó)作曲家則總是設(shè)法用豐富的器樂伴奏來美化人聲、襯托人聲。和意大利歌劇還有點(diǎn)不一樣的是，法國(guó)歌劇注重華麗多姿的舞臺(tái)效果和豪華濃艷的芭蕾場(chǎng)面。法國(guó)人似乎天生喜歡奢華與浪漫，如果說意大利的歌劇給人們帶來的是世俗生活的畫卷和感官愉悅的話，法國(guó)歌劇則為的是給人們制定一個(gè)如何優(yōu)雅的標(biāo)準(zhǔn)。法國(guó)風(fēng)格的大歌劇充斥著絢麗多姿的舞臺(tái)造型，極盡奢華的繁文縟節(jié)，基本上不涉及圣經(jīng)故事或是古希臘羅馬的神話，他們的創(chuàng)作靈感是愛情、歷史劇以及光怪陸離的神秘題材。早期浪漫主義對(duì)超自然的題材有一種特殊的嗜好，作為作家同樣出名的德國(guó)歌劇作曲家霍夫曼（Ernst Hoffmann，1776-1822）便寫了大量神奇、怪誕的小說。

為法國(guó)大歌劇帶來繁榮的也是來自意大利、德國(guó)的作曲家們。意大利的凱魯比尼、斯朋蒂尼，德裔的猶太人梅耶貝爾等為早期的法國(guó)大歌劇做出了卓越的貢獻(xiàn)。尤其是凱魯比尼，他不但推動(dòng)和改革了法國(guó)的歌劇，又培養(yǎng)出像奧柏、阿列維等法國(guó)出色的作曲家。在早期的法國(guó)歌劇界，凱魯比尼無疑是個(gè)領(lǐng)袖人物，貝多芬就極其推崇凱魯比尼的音樂，并認(rèn)為他是當(dāng)代無可比擬的大師，只是現(xiàn)在他的作品，除了一部歌劇《美狄亞》被卡拉斯唱出名氣外，其他已逐漸被人淡忘。

法國(guó)18世紀(jì)末，在喜歌劇的抒情調(diào)中，已開始有了浪漫主義的萌芽。喜歌劇作曲家布瓦爾迪約（Franqois-Adrien Boieldieu，1775-1834）1825年創(chuàng)作的《白衣女郎》（La dame blanche）是一部可以同韋伯的《自由射手》相媲美的作品，歌劇充滿著抒情的基調(diào)。1828年，凱魯比尼的學(xué)生丹尼爾·奧柏寫了著名的歷史悲劇《波爾蒂奇的啞女》引起了轟動(dòng)，從此開辟了法國(guó)大歌劇的時(shí)代。瓦格納認(rèn)為這部歌劇“全然沒有了生硬、空洞的表情，僧侶式的嚴(yán)肅，古典作品所有的雜亂；它像火一樣燃燒著，趣味濃厚到使人入迷的程度”。隨后的羅西尼的《威廉·退爾》、梅耶貝爾的《惡魔羅勃》《胡格諾教徒》，以及阿列維的《猶太女》等相繼推動(dòng)了法國(guó)大歌劇的繁榮。

值得一提的是當(dāng)時(shí)法國(guó)著名的戲劇家斯克里布，同莫扎特時(shí)代的達(dá)·蓬特、羅西尼時(shí)代的羅曼尼一樣，他一生約寫過350多部舞臺(tái)作品，對(duì)當(dāng)時(shí)法國(guó)的歌劇的發(fā)展起了相當(dāng)重要的作用。他所撰寫的歌劇腳本被梅耶貝爾、奧柏、阿列維、奧芬巴赫、威爾第等廣泛使用，而法國(guó)許多出色的大歌劇都由他撰寫腳本。

法國(guó)歌劇的另一個(gè)重要特征就是它的抒情性，在法國(guó)的歌劇中，有很多都具備這種抒情的特征。如馬斯內(nèi)、古諾等人的歌劇。從一般的欣賞角度來說，法國(guó)歌劇愉悅?cè)藗兏嗟氖茄劬?，由于它華麗的舞臺(tái)造型和多姿多彩的芭蕾場(chǎng)面，法國(guó)的歌劇更能體現(xiàn)出一種綜合性的舞臺(tái)藝術(shù)。但現(xiàn)在的法國(guó)歌劇除了少數(shù)幾部以外，基本上還是不如意大利歌劇那樣受到人們的廣泛歡迎。

法國(guó)的音樂相比意大利和德奧的來說，更有一種纖巧華麗、抒情細(xì)膩的風(fēng)格，它更重視感官和視覺。而在歌劇上，它依然保持著這種特征。在馬斯內(nèi)和古諾的歌劇中，基本上能體現(xiàn)一種純粹法國(guó)風(fēng)味的歌劇。而值得注意的是，當(dāng)瓦格納的歌劇影響整個(gè)歐洲的時(shí)候，法國(guó)的歌劇卻并沒有受到太多的影響。德彪西說：“雖然古諾沒有寫出人們所期望的圓潤(rùn)的旋律，人們也應(yīng)該贊美他巧妙地?cái)[脫了氣勢(shì)逼人的瓦格納風(fēng)格的影響?！倍斯胖Z、馬斯內(nèi)等人以外，給法國(guó)歌劇真正帶來榮譽(yù)的是一個(gè)出生在巴黎的短命天才——比才。比才的歌劇《卡門》為法國(guó)的歌劇帶來了世界性的聲譽(yù)?，F(xiàn)在，只要人們一提起法國(guó)歌劇，首先想起的就是《卡門》。

《卡門》是法國(guó)歌劇史上一部真正具有獨(dú)創(chuàng)性的歌劇。它從梅耶貝爾、奧柏等人具有意大利風(fēng)格的浮華的大歌劇的中脫離了出來，顯示了一個(gè)鮮活的生命所表現(xiàn)出來的、具有毀滅性的活力。《卡門》表面上只是一個(gè)常見的愛情故事，但其深刻的地方是從卡門這個(gè)悲劇性的人物身上，顯現(xiàn)出人的盲目、渴望和對(duì)愛情燃燒般的激情。

而柏遼茲根據(jù)古羅馬詩(shī)人維吉爾的史詩(shī)譜寫的歌劇《特洛伊人》，則為法國(guó)的歌劇帶來了某種神圣性的東西，可在當(dāng)時(shí)并沒有人對(duì)此產(chǎn)生多大的興趣。這部可以和瓦格納的《尼伯龍根的指環(huán)》相媲美的宏偉的歌劇甚至在過了i00年以后的1957年，在英國(guó)的科文特花園歌劇院才得以上演它的全劇。柏遼茲在那個(gè)時(shí)代是個(gè)不幸的作曲家，面對(duì)著平庸的觀眾、勢(shì)利的社會(huì)，他的音樂才華不過是作曲家的累贅，他的瘋狂換來的只是無窮的寂寞。

19世紀(jì)足以稱道的法國(guó)歌劇并不多，《卡門》可以說是法國(guó)歌劇的一個(gè)奇跡，而現(xiàn)在經(jīng)常上演、并為人熟知的還有古諾、圣一桑、馬斯內(nèi)、柏遼茲等人的歌劇，只是相對(duì)于意大利、德奧，曾經(jīng)顯赫一時(shí)的法國(guó)歌劇就顯得有些“小眾”。但一般而言，法國(guó)、意大利歌劇都屬于拉丁民族的藝術(shù)，它們和德奧還是有所區(qū)別。在今年的“法國(guó)大歌劇”專欄系列中，我會(huì)挑選有影響的如古諾的《浮士德》、圣·桑的《參孫與達(dá)麗拉》，也會(huì)酌情挑選一些大家不太熟悉的如梅耶貝爾的《非洲女》、阿列維的《猶太女》、柏遼茲的《特洛伊人》等，還有不是法國(guó)作曲家創(chuàng)作、但風(fēng)格上屬于法國(guó)大歌劇的如貝多芬的《菲德里奧》、羅西尼的《威廉·退爾》、瓦格納的《黎恩濟(jì)》、威爾第的《阿依達(dá)》等，一一梳理介紹。