高 晨

(三亞學(xué)院 人文與傳播學(xué)院， 海南 三亞 572022)

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論動(dòng)畫的倫理悖論與選擇

高 晨

(三亞學(xué)院 人文與傳播學(xué)院， 海南 三亞 572022)

動(dòng)畫的虛擬性特征賦予了動(dòng)畫影像既虛假又真實(shí)的開放性語(yǔ)境。虛假的動(dòng)畫影像往往可以激活觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的體驗(yàn)追求，并最大限度地為觀眾提供安放夢(mèng)想的理想空間。正因如此，動(dòng)畫能夠讓觀眾強(qiáng)烈感受到個(gè)體倫理訴求與社會(huì)倫理規(guī)范間的悖論沖突。動(dòng)畫的倫理悖論主要有兩種類型：一種是動(dòng)畫空間中的倫理想象和現(xiàn)實(shí)倫理規(guī)范的矛盾；另一種是動(dòng)畫敘事中的個(gè)體倫理和社會(huì)倫理在創(chuàng)作和解讀選擇上的矛盾。無論動(dòng)畫倫理悖論以哪種形式出現(xiàn)，觀眾都會(huì)依據(jù)自身的文化背景、倫理前見以及時(shí)代特征等條件，對(duì)動(dòng)畫提出的倫理悖論進(jìn)行選擇。倫理悖論是動(dòng)畫敘事中最有價(jià)值的內(nèi)涵，也是動(dòng)畫形成靈活多元影像藝術(shù)的關(guān)鍵。

動(dòng)畫；倫理指向；倫理悖論；倫理選擇

一、動(dòng)畫主題的倫理指向

動(dòng)畫的定義一直是學(xué)界爭(zhēng)論的焦點(diǎn)?！皠?dòng)畫”一詞的中文解釋為“運(yùn)動(dòng)的畫面”，顯然這個(gè)定義將所有動(dòng)態(tài)影像都包括在內(nèi)。動(dòng)畫的英語(yǔ)原型是Animate，指“賦予生命”的內(nèi)涵，這個(gè)高大上的解釋表達(dá)得更為廣泛。因此，國(guó)際動(dòng)畫協(xié)會(huì)定義動(dòng)畫為：“指除使用實(shí)拍方法之外的各種技術(shù)所創(chuàng)造出來的動(dòng)態(tài)影像?！?劉書亮：《重新理解動(dòng)畫——?jiǎng)赢嫺耪摗?，北京：電子工業(yè)出版社，2016年，第2頁(yè)。這個(gè)定義突出動(dòng)畫的最大特點(diǎn)便是建構(gòu)虛擬語(yǔ)境。

動(dòng)畫的虛擬性特征，讓動(dòng)畫激活觀眾想象的同時(shí)，拉開了與現(xiàn)實(shí)的距離。這為動(dòng)畫帶來了多元豐富的題材類型，同時(shí)也限制了動(dòng)畫的題材表現(xiàn)?？苹煤蛻?zhàn)爭(zhēng)題材是最適合三維動(dòng)畫表現(xiàn)的主題類型，其中科幻電影幾乎都借助動(dòng)畫特效完成敘事，也可以說科幻題材電影是隨著三維動(dòng)畫技術(shù)的發(fā)展而逐漸成熟，三維動(dòng)畫擴(kuò)展了傳統(tǒng)動(dòng)畫題材的類型。但紀(jì)實(shí)動(dòng)畫受到動(dòng)畫學(xué)界的質(zhì)疑，認(rèn)為動(dòng)畫本身不具備紀(jì)實(shí)的能力?！凹o(jì)實(shí)的方法自身有著一個(gè)雙重的困境：一方面是紀(jì)錄自身的真實(shí)性；一方面作為一種美學(xué)的方法，它又要克服人的先入之見來表現(xiàn)真實(shí)的自身(不僅是從非機(jī)械的觀點(diǎn)來看)。這就是說，它必須反映‘真實(shí)’和‘事實(shí)’。”*[德]克·凱馬埃爾：《一個(gè)雙重的困境 ——關(guān)于“紀(jì)錄片”的概念》，聶欣如譯，《世界電影》1997年第1期，第231-244頁(yè)。顯然，從動(dòng)畫形式中觀眾無法體驗(yàn)真實(shí)感，動(dòng)畫形式限制了動(dòng)畫題材的類型，但從主題出發(fā)卻可以感受到紀(jì)錄的“事實(shí)”。訪談動(dòng)畫《雷恩》被動(dòng)畫界稱為動(dòng)畫紀(jì)錄片的里程碑，作品呈現(xiàn)出昔日動(dòng)畫天才雷恩現(xiàn)在的所思所想和生活現(xiàn)狀。雷恩25歲便憑借動(dòng)畫短片《步行》入圍奧斯卡獎(jiǎng)，但吸毒和酗酒致使他靈感枯竭最終流落街頭。動(dòng)畫圍繞主題塑造形象，例如雷恩的前臂肌肉被省略，大腦被掏空，突出被毒品和酒精腐蝕后才思殆盡、骨瘦如柴的形象。這種意象和表象都為紀(jì)錄“事實(shí)”服務(wù)，凸出個(gè)體的成功與失敗、天才與乞丐的倫理界限，教育價(jià)值顯露無遺。紀(jì)實(shí)動(dòng)畫證明了主題的“事實(shí)”和形象的“真實(shí)”，用呈現(xiàn)生命的真情實(shí)感方式打動(dòng)了觀眾。

成功的動(dòng)畫主題都擁有明確的倫理指向，關(guān)于電影的一段論述同樣適用于動(dòng)畫：“道德前提無比重要，因?yàn)樗紫茸尵巹∶鞔_清晰地知道電影究竟在講什么，知道它的真實(shí)意圖。對(duì)編劇而言，這意味著會(huì)有一句簡(jiǎn)短精煉的話語(yǔ)統(tǒng)領(lǐng)所講述的故事，確保寫作中的每一個(gè)場(chǎng)景都有一個(gè)聚焦核心。對(duì)觀眾而言，道德前提會(huì)把散落在電影各個(gè)時(shí)刻里的諸多思想觀念匯聚起來，等到影片結(jié)尾，隱藏在此前所有場(chǎng)景中的信息就會(huì)瞬間凸顯出來，一幕接著一幕在觀眾的腦海中清晰成像——這就是編導(dǎo)對(duì)于故事隱含的深刻主題的道德定位?！?[美]斯坦利·D·威廉斯：《故事的道德前提：怎樣掌控電影口碑與票房》，何姍姍譯，北京：北京聯(lián)合出版公司，2013年，第10-11頁(yè)。

動(dòng)畫主題的倫理指向由敘事中的個(gè)體倫理與社會(huì)倫理的關(guān)系推動(dòng)，以社會(huì)倫理為道德標(biāo)準(zhǔn)衡量個(gè)體倫理，從而明確主題的倫理指向，即探討社會(huì)倫理問題。2010年獲奧斯卡獎(jiǎng)的動(dòng)畫片《飛屋環(huán)游記》講述了一個(gè)通過實(shí)現(xiàn)“夢(mèng)想”證明人生價(jià)值的故事。這個(gè)“夢(mèng)想”分為三個(gè)部分：查爾斯·穆茲要找到大鳥成為偉人的“夢(mèng)”、卡爾要實(shí)現(xiàn)對(duì)妻子承諾的“夢(mèng)”、羅素要實(shí)現(xiàn)外出探險(xiǎn)的“夢(mèng)”。三個(gè)人的夢(mèng)想是三個(gè)個(gè)體價(jià)值的體現(xiàn)，是自由的個(gè)體倫理表達(dá)，但三個(gè)人的價(jià)值追求方式具有道德差異?？柕姆课菝媾R著被政府沒收的可能，孤獨(dú)的卡爾想在離開人世前實(shí)現(xiàn)與妻子的約定，他用汽球把房子帶到森林深處；羅素作為探險(xiǎn)協(xié)會(huì)成員，卻從未真正探險(xiǎn)過，他搭乘卡爾的房子踏上探險(xiǎn)的旅程。兩個(gè)平凡人，對(duì)社會(huì)和自然不構(gòu)成任何威脅，夢(mèng)想簡(jiǎn)單而樸素。穆茲要捉住大鳥(凱文)，打破了自然的平衡，他要讓嘲笑自己的人承認(rèn)自己的發(fā)現(xiàn)。穆茲的夢(mèng)想沒有錯(cuò)，但方式很極端，成為動(dòng)畫中的最大反派。道德在三者之間，卡爾和羅素是合理的個(gè)體追求，而穆茲卻具有野心家的反道德特質(zhì)。仔細(xì)思考會(huì)發(fā)現(xiàn)故事的內(nèi)涵并不簡(jiǎn)單，促使三者離開都市來到森林的根本原因是社會(huì)問題，都市開發(fā)使卡爾的房屋難保，都市家庭不可能實(shí)現(xiàn)羅素的野外探險(xiǎn)之夢(mèng)，穆茲有驚人發(fā)現(xiàn)卻遭到排擠和嘲笑，動(dòng)畫中“社會(huì)”問題是三人外出追夢(mèng)的推手，也是造成故事中所有不當(dāng)行為的根本原因。正是社會(huì)造就了人性的多面，卡爾和羅素展現(xiàn)出人性的和諧，穆茲是人性欲望的代表，同時(shí)揭示出人性的弱點(diǎn)及殘酷。

無論動(dòng)畫作品的倫理內(nèi)涵指向哪里，只要被觀眾接受并欣賞，就是成功。成功的倫理指向必須建立在創(chuàng)作者清晰的主題思想上，但并不是所有的動(dòng)畫類型都具有明確的思想主題，在動(dòng)畫領(lǐng)域也存在主題內(nèi)涵不明確的藝術(shù)動(dòng)畫。藝術(shù)動(dòng)畫強(qiáng)調(diào)內(nèi)涵的深?yuàn)W性，甚至連創(chuàng)作者本人也無法清晰把握作品的內(nèi)涵，它的特點(diǎn)在于反映作家的無意識(shí)狀態(tài)，正是這種不穩(wěn)定不明確的游離狀態(tài)，使動(dòng)畫主題呈現(xiàn)了開放性的姿態(tài)。1982年奧斯最佳動(dòng)畫短片《探戈》為觀眾打開了無限回憶和思考的空間。《探戈》是一部“真人動(dòng)畫”，所有角色由真人扮演。但作品采用了動(dòng)畫的幀頻，減少真人影像的幀數(shù)，并應(yīng)用了簡(jiǎn)單的動(dòng)畫技術(shù)制作背景，使視覺效果接近動(dòng)畫?！短礁辍放臄z在一個(gè)房間里不斷重復(fù)相同動(dòng)作的各類人物，這些人物陸續(xù)登場(chǎng)，他們各自路線固定沒有交叉，陌生沒有交流。當(dāng)人物達(dá)到一定數(shù)量后，開始一一退場(chǎng)，最后只剩下一位老婦人撿起扔進(jìn)房間的球。這些人物中有撿球的小男孩兒和小偷、老夫婦和熱戀中的情侶、赤裸上身的男子和裸體的女人等普通的人物和生活場(chǎng)景，他們把完整的主題撕裂成碎片，呈現(xiàn)出開放性狀態(tài)。觀眾在觀看動(dòng)畫時(shí)，可以毫無障礙地將自己的經(jīng)驗(yàn)融入動(dòng)畫，看似斷裂的情節(jié)被每一位接受者的心理體驗(yàn)填充完滿。《探戈》的創(chuàng)作者瑞布科斯基在回憶中說：“你也許經(jīng)常會(huì)在旅店或者陌生的地方發(fā)現(xiàn)一些前人留下的東西，例如無意中在房間里撿到的一張50年前的報(bào)紙。我對(duì)此很感興趣，它能使我瞬間融入50年前這張報(bào)紙主人的生活之中。這就像影片里描述的一樣：“一個(gè)小小的房間上演著一幕幕真實(shí)的生活，但是演員們卻誰(shuí)也不會(huì)干擾別人的生活。我把現(xiàn)實(shí)中不可能出現(xiàn)的情形通過特技處理，使曾經(jīng)光臨過這個(gè)房間的人們同時(shí)出場(chǎng)，于是就有了現(xiàn)在這種舞蹈般的魔幻感?！?薛燕平：《非主流動(dòng)畫電影：歷史、流派、大師》第2版，北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2012年，第98頁(yè)。瑞布科斯基沒有賦予動(dòng)畫倫理內(nèi)涵，但卻描繪了大眾的相似經(jīng)驗(yàn)?！短礁辍分黝}的倫理指向其實(shí)是接受者倫理經(jīng)驗(yàn)的指向，它會(huì)隨著接受者的理想發(fā)生變化，成為接受者倫理期待中的一部分。藝術(shù)動(dòng)畫以其藝術(shù)創(chuàng)新為中心，精心構(gòu)建看似雜亂其實(shí)主線清晰的動(dòng)畫空間，觀眾在這個(gè)藝術(shù)空間中可以隨意發(fā)揮想象，從而集合成為動(dòng)畫的主題精神。

二、動(dòng)畫空間的倫理悖論與選擇

人類最主要的情感感受來源于視覺，視覺接收的信息相對(duì)其它感官更具體清晰，所以人類更依賴視覺而生活。視覺在人類生活中如此重要，但從古希臘開始卻一直被視為廉價(jià)低劣的自然仿品。柏拉圖認(rèn)為人類目所能及的一切都是自然的糟糕摹本，他更蔑視視覺藝術(shù)中的情感和欲望的表達(dá)，為這些缺乏理性的認(rèn)知感到憤慨。文藝復(fù)興之后，視覺藝術(shù)逐漸被貴族接受，很多繪畫、雕像作品還成為皇室的收藏，被冠以“高雅藝術(shù)”的美譽(yù)。攝影、攝像等技術(shù)的問世，使視覺藝術(shù)大眾化了。為此，本雅明發(fā)出了機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)靈魂消失的慨嘆?？傊?，越是大眾的越是庸俗，這是電影開始流行時(shí)西方理論家的普遍觀點(diǎn)。

在這些持反對(duì)意見的理論家眼中視覺藝術(shù)與文字藝術(shù)的區(qū)別在于：“電影要求我們凝視世界，就好像它是一具裸體……閱讀是一件神秘的事情，它變得多少有點(diǎn)迷信，而且是成年人的權(quán)力，在較低等的藝術(shù)門類的想象中，它是不可理解的，就如同是讓動(dòng)物去想象人類思考的神奇一樣?！?[美]尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺文化導(dǎo)論》，倪偉譯，南京：江蘇人民出版社，2006年版，第12頁(yè)。正因?yàn)橹庇^的視覺感受比抽象隱晦的文字更容易滿足接受者的情感和欲望，所以經(jīng)受了更多的倫理道德拷問。動(dòng)畫是視覺藝術(shù)的一種，它創(chuàng)造了生動(dòng)而完全的人類想象空間，填補(bǔ)了想象在影像中表達(dá)的困境，是所有視覺藝術(shù)中最易滿足人類欲望的形式，這是動(dòng)畫存在的真正價(jià)值。麥克盧漢概括為“媒介即訊息”的理論可以證明人們被動(dòng)畫催眠，達(dá)到了心靈自由的美好狀態(tài)。最典型的例證便是當(dāng)下流行的“二次元”世界。

《2015 年中國(guó)二次元行業(yè)報(bào)告》將“二次元”定義為：“以A(動(dòng)畫Animation)C(漫畫Comic)G(游戲Game)為主要載體的平面世界，由二次元群體所形成的獨(dú)特價(jià)值觀與理念。”*艾瑞咨詢：《中國(guó)二次元行業(yè)報(bào)告》，中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)數(shù)據(jù)資訊中心-199IT，2015年10月21日。二次元是一種文化群落，聚集大量迷戀動(dòng)漫幻想世界的青年人，他們討論動(dòng)漫劇情，挖掘作家背景，組成動(dòng)畫主角的粉絲團(tuán)、動(dòng)漫再創(chuàng)作等IP人群。IP的原形是英文Intel-lectual Property，即網(wǎng)絡(luò)知識(shí)財(cái)產(chǎn)。動(dòng)畫IP指可供再創(chuàng)作的網(wǎng)絡(luò)流行的創(chuàng)作思維、文學(xué)結(jié)構(gòu)和人物形象，例如日本動(dòng)畫的團(tuán)結(jié)、勇敢、反抗、堅(jiān)持等人物性格以及帶來的倫理效應(yīng)都是IP的熱點(diǎn)。所以，二次元是一個(gè)延展現(xiàn)實(shí)空間的異空間，這里流行著獨(dú)特的倫理規(guī)范，它可以體現(xiàn)二次元群體的價(jià)值理念，為他們帶來成就和神圣感。

二次元空間帶有某種宗教特性。《中國(guó)大百科全書·宗教卷》中這樣界定宗教的本質(zhì)性特征：“宗教是一種社會(huì)歷史現(xiàn)象，是人的社會(huì)意識(shí)的一種形態(tài)，是感到不能掌握自己命運(yùn)的人們面對(duì)自然、社會(huì)與人生時(shí)的自我意識(shí)或自我感覺，因而企求某種超越的力量作為命運(yùn)的依托和精神歸宿。”*中國(guó)大百科全書宗教編輯委員會(huì)：《中國(guó)大百科全書·宗教卷》，北京：中國(guó)大百科全書出版社，2002年，第1頁(yè)。“宗教”條目由羅竹風(fēng)、黃心川編撰。二次元是為那些在現(xiàn)實(shí)空間中無法實(shí)現(xiàn)自我、無法掌握命運(yùn)的青年人，建造被想象和幻想充斥的超自然空間，尋求個(gè)體價(jià)值實(shí)現(xiàn)和精神歸宿的途徑?！耙曈X倫理關(guān)心的是視覺產(chǎn)品的使用與人類倫理價(jià)值信念之間的關(guān)系?！?李鴻祥：《視覺文化研究：當(dāng)代視覺文化與中國(guó)傳統(tǒng)審美文化》，北京：東方出版中心，2005年，第140頁(yè)。顯然，在以動(dòng)畫為主的二次元空間中，虛擬的倫理觀念與傳統(tǒng)的倫理價(jià)值之間存在著同質(zhì)性，使二次元的主角們可以穿梭于兩個(gè)空間生活如常。

當(dāng)然，最讓理論家擔(dān)心的便是視覺藝術(shù)對(duì)人類理性的沖擊，讓青年人沉浸在個(gè)體幻想中而無法自拔的狀態(tài)是危險(xiǎn)的，日本的宅男女已為動(dòng)畫視覺倫理提供了反面例證。深究起來，宅男女還算是二次元的先驅(qū)者，這些男女由于沉浸動(dòng)畫情感而無法面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界，將自己封閉在動(dòng)畫想象空間中，由此他們還擁有“御宅族”和“腐男女”的別名。二次元的存在是對(duì)三次元現(xiàn)實(shí)世界的填補(bǔ)，正是動(dòng)畫的這種倫理功能構(gòu)成了某些倫理悖論的發(fā)生。倫理悖論是指“在同一條件下相同的選擇出現(xiàn)的兩種在倫理上相互矛盾的結(jié)構(gòu)”*聶珍釗：《文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)導(dǎo)論》，北京：北京大學(xué)出版社，第254頁(yè)。。在動(dòng)畫中倫理悖論表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是對(duì)動(dòng)畫空間中的倫理想象和現(xiàn)實(shí)空間中倫理規(guī)范的矛盾；一是動(dòng)畫敘事中的個(gè)體倫理和社會(huì)倫理在創(chuàng)作和解讀選擇上的矛盾。前者是空間的倫理悖論，后者屬于敘事倫理悖論，兩者差異明顯，卻又相互關(guān)聯(lián)。

動(dòng)畫的倫理悖論是個(gè)體倫理和社會(huì)倫理的矛盾沖突，這種倫理悖論勢(shì)必有其存在的合理性，即符合時(shí)代的倫理特征。動(dòng)畫在現(xiàn)代性藝術(shù)的籠罩下發(fā)展，不可避免地帶有現(xiàn)代主義藝術(shù)的矛盾特征：反抗權(quán)威與追求獨(dú)立；反對(duì)整齊劃一與堅(jiān)持個(gè)性表達(dá)；蔑視教條與承認(rèn)多元風(fēng)格；打破傳統(tǒng)與尊重個(gè)體。但在不斷的個(gè)體性追尋中，個(gè)體的價(jià)值追求成為支撐社會(huì)發(fā)展的根本動(dòng)能。但突出個(gè)體價(jià)值的同時(shí)勢(shì)必引發(fā)與社會(huì)、與其他個(gè)體價(jià)值的激烈沖突，沖突會(huì)為個(gè)體帶來價(jià)值認(rèn)同的危機(jī)感，這正是大多數(shù)二次元群體在現(xiàn)實(shí)生活中孤獨(dú)感的精神表達(dá)。

二次元群體對(duì)動(dòng)畫世界的迷戀是一種價(jià)值認(rèn)同的體現(xiàn)，在動(dòng)畫空間中可以獲得現(xiàn)實(shí)中無法感受到的滿足感。文學(xué)也構(gòu)建了虛擬的空間，但卻無法達(dá)到動(dòng)畫的群體認(rèn)同效應(yīng)。仔細(xì)分析發(fā)現(xiàn)，動(dòng)畫的藝術(shù)特色及運(yùn)作方式為動(dòng)畫創(chuàng)造了倫理認(rèn)同的空間。首先，動(dòng)畫因篇幅和創(chuàng)作時(shí)間所限，人物的倫理觀念相對(duì)簡(jiǎn)單，沒有現(xiàn)實(shí)社會(huì)中復(fù)雜混亂的倫理表象，與現(xiàn)實(shí)倫理相比給人單純積極的感受，可以擺脫現(xiàn)實(shí)生活中的倫理判斷壓力。其次，動(dòng)畫空間具像，可以為觀眾營(yíng)造真實(shí)而完整的空間體驗(yàn)。動(dòng)畫公司建造動(dòng)畫樂園，讓觀眾不僅觀看動(dòng)畫，還能夠身臨其境體驗(yàn)真實(shí)的動(dòng)畫生活。觀眾還會(huì)自發(fā)組織COSPLAY團(tuán)體，續(xù)編動(dòng)畫情節(jié)，創(chuàng)造更加符合自我需要的人物故事，并親自扮演，從而達(dá)到與人物合一的生命體驗(yàn)。這些動(dòng)畫空間的建構(gòu)強(qiáng)化了動(dòng)畫倫理的認(rèn)同感，并建立動(dòng)畫空間的倫理秩序與關(guān)系。第三，動(dòng)畫公司開發(fā)的動(dòng)畫周邊產(chǎn)品，使觀眾隨時(shí)標(biāo)出自我倫理認(rèn)同傾向。漫畫、動(dòng)畫、OVA、VR、手機(jī)游戲、壁紙等全方位的動(dòng)畫創(chuàng)作，將觀眾完全包裹在動(dòng)畫的價(jià)值觀念中。最后，互聯(lián)網(wǎng)中的群體部落也為觀眾的動(dòng)畫交流提供了平臺(tái)，這些動(dòng)畫已具有了社會(huì)認(rèn)同和自我認(rèn)同的倫理價(jià)值。社會(huì)一方面認(rèn)同不斷擴(kuò)展的動(dòng)畫商業(yè)運(yùn)作，承認(rèn)努力創(chuàng)造可以激活個(gè)體認(rèn)同感的作品，填補(bǔ)個(gè)體認(rèn)同缺失的空間；另一方面反對(duì)個(gè)體沉浸于動(dòng)畫空間中，更批判現(xiàn)實(shí)生活的動(dòng)畫化。動(dòng)畫的倫理悖論的外在表現(xiàn)，是動(dòng)畫的自我認(rèn)同與社會(huì)認(rèn)同之間矛盾沖突的結(jié)果。

“認(rèn)同”作為社會(huì)學(xué)概念，依據(jù)社會(huì)存在分為社會(huì)認(rèn)同和自我認(rèn)同兩個(gè)層面。社會(huì)認(rèn)同是指社會(huì)共同體中情感、文化、宗教等思想的共享和理解，是維護(hù)群體秩序的基本元素；自我認(rèn)同是指?jìng)€(gè)體對(duì)自我的社會(huì)地位和價(jià)值的確認(rèn)。認(rèn)同是建立社會(huì)秩序和自我認(rèn)知的基礎(chǔ)，是主體與他者建立關(guān)系的標(biāo)志。因此，認(rèn)同屬于倫理學(xué)概念。動(dòng)畫的倫理悖論的出現(xiàn)在于，觀眾對(duì)動(dòng)畫虛擬空間的倫理認(rèn)同和現(xiàn)實(shí)倫理觀念之間的沖突和矛盾，是個(gè)體倫理認(rèn)同與社會(huì)倫理認(rèn)同相互作用的結(jié)果。動(dòng)畫體驗(yàn)者感受著動(dòng)畫建構(gòu)的倫理空間，同時(shí)又生活在現(xiàn)實(shí)的社會(huì)倫理框架中。在兩個(gè)空間中尋找自我的存在認(rèn)同，是二次元群體維持人格統(tǒng)一的關(guān)鍵。否則現(xiàn)實(shí)和動(dòng)畫中的倫理沖突，會(huì)讓動(dòng)畫體驗(yàn)者的精神與行為出現(xiàn)倫理失衡。動(dòng)畫迷們都必須經(jīng)歷跨時(shí)空“人格同一性”重塑，才可以打破動(dòng)畫的倫理悖論，進(jìn)行合理性倫理選擇。

西方哲學(xué)中的人格同一性觀點(diǎn)認(rèn)為：“人具有跨越時(shí)間的同一人格，這樣的同一人格即一般所謂的‘自我’。盡管隨著時(shí)間的流逝，個(gè)人在外貌或心理特質(zhì)方面產(chǎn)生許多改變，但‘我’仍保持不變，這使得我們可以認(rèn)定現(xiàn)在的‘我’和過去的‘我’是同一個(gè)人。”*吳澤玫：《論休謨的人格同一性理論》，《哲學(xué)與文化》2008年第35期，第151頁(yè)。人格具有跨越時(shí)空保持統(tǒng)一的能力。人格健康的人可以隨著時(shí)空條件的變化而適當(dāng)調(diào)整心理狀態(tài)，從而建立自我認(rèn)同。“‘自我認(rèn)同’的內(nèi)核是自我人格的同一性。這種自我人格的同一性是圍繞兩個(gè)方面的問題展開的: 一是如何安頓自己的生命秩序，二是如何使自己的生命秩序與他人或社會(huì)的生活秩序相契合。”*寇東亮：《作為個(gè)人品德的自我認(rèn)同》，《倫理學(xué)研究》2010年第3期，第63頁(yè)。動(dòng)畫迷的倫理選擇便是基于這兩個(gè)基本點(diǎn)展開，當(dāng)生命秩序完全動(dòng)畫化，無法與現(xiàn)實(shí)生活秩序契合，便會(huì)沉浸其中無法自拔；如果可以與現(xiàn)實(shí)生活契合，并找到與動(dòng)畫相關(guān)的工作，讓動(dòng)畫成為自己的生命秩序，便是成功的二次元。動(dòng)畫創(chuàng)造的虛擬空間與現(xiàn)實(shí)空間的對(duì)抗還不僅于此，在動(dòng)畫敘事的內(nèi)部還存在著另外一種倫理悖論形態(tài)，并催促著動(dòng)畫接受者對(duì)其進(jìn)行倫理解讀和選擇。

三、動(dòng)畫敘事的倫理悖論與選擇

2016年中國(guó)奇幻動(dòng)畫《大魚海棠》引發(fā)了一場(chǎng)網(wǎng)絡(luò)熱議，爭(zhēng)論焦點(diǎn)主要集中在敘事的倫理內(nèi)涵上。對(duì)于作品中出色的中國(guó)民族風(fēng)格的創(chuàng)作，無論是觀眾還是學(xué)界都給予了充分肯定。動(dòng)畫首先為觀眾展現(xiàn)了一個(gè)既不是神界也不是人界的“異空間”，這里的“人”為神服務(wù)，維護(hù)著神界的規(guī)則，掌管著逝者的靈魂，整個(gè)世界是帶有宗教性質(zhì)的社會(huì)倫理空間。“異空間”的天與人類世界的海相連，長(zhǎng)到16歲的“異空間”的少年都要化作魚來到人間觀察幾天。動(dòng)畫中的女主人公“椿”在人間被人所救，卻使救命恩人(人類男孩兒)葬身海底。為報(bào)恩，椿打破神的規(guī)則，找回男孩兒的靈魂(取名鯤)偷養(yǎng)在家中，至使“異世界”天象大變，災(zāi)難襲來。在失去家園、親人朋友之后，椿和鯤回到了人間。椿便是個(gè)體人性的代表，她的選擇是個(gè)人的報(bào)恩，破壞了家國(guó)和諧，是對(duì)社會(huì)倫理的反叛。“倫理悖論是一種價(jià)值判斷而不是邏輯推理”*聶珍釗：《文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)導(dǎo)論》，2014年版，第254頁(yè)。，它“要在特定的倫理環(huán)境或語(yǔ)境中經(jīng)過倫理選擇才能產(chǎn)生”*聶珍釗：《文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)導(dǎo)論》，第255頁(yè)。。椿選擇了報(bào)恩的倫理訴求，是符合人性倫理的規(guī)范，但她的行為損害了家國(guó)的利益，又是違反社會(huì)倫理規(guī)范的行為。無論是批判椿的自私，還是贊賞椿的勇敢，都是接受者在動(dòng)畫中收獲到的價(jià)值判斷和道德思考，是解讀者自身倫理選擇和倫理規(guī)范的確認(rèn)，這便是動(dòng)畫倫理悖論的價(jià)值所在。

動(dòng)畫與文學(xué)的不同在于，它用視覺傳達(dá)信息。動(dòng)畫視覺所構(gòu)成的具像的虛擬空間是觀眾永遠(yuǎn)無法觸及卻又真實(shí)呈現(xiàn)的空間。觀眾在動(dòng)畫中傾向的倫理選擇是觀眾的身份的體現(xiàn)，這其中關(guān)涉到觀眾自身的倫理環(huán)境。倫理環(huán)境就是一種倫理語(yǔ)境，是觀眾形成倫理觀念的基礎(chǔ)，更是理解和選擇動(dòng)畫倫理的前提。倫理環(huán)境表現(xiàn)為動(dòng)畫作品的民族、國(guó)家、文化以及時(shí)代等倫理元素的集合。動(dòng)畫出現(xiàn)于19世紀(jì)末，盛行于20世紀(jì)，缺少其它藝術(shù)漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展，但動(dòng)畫突出民族、國(guó)家、時(shí)代等文化風(fēng)格，雜揉各類藝術(shù)元素構(gòu)筑了多元復(fù)雜的倫理語(yǔ)境，引發(fā)倫理悖論。

日本動(dòng)畫界酷愛對(duì)中國(guó)古典名著《西游記》進(jìn)行變異創(chuàng)作，從動(dòng)畫大師手冢治蟲開始，日本變異“西游”的動(dòng)畫就從未停止。總結(jié)日本“西游”動(dòng)畫的變異規(guī)律，是將日本傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代思想以及作家個(gè)性等元素融合一體，書寫新的“西游”情節(jié)。正因如此，日本的“西游”動(dòng)畫在中國(guó)引發(fā)極大的爭(zhēng)議，尤其讓中國(guó)觀眾無法理解的便是唐僧的女性化變異和孫悟空談戀愛等有悖佛教倫理的情節(jié)。其實(shí)，這些變異是將日本佛教文化特點(diǎn)加入其中。日本佛教倫理與中國(guó)佛教不同，日本曾經(jīng)出現(xiàn)過一位親鸞(1173～1263)和尚，他9歲出家，修行天臺(tái)宗20年，后改修凈土宗。為推廣凈土親鸞簡(jiǎn)化禮佛程序，他吃肉娶妻，建立了日本最大規(guī)模的佛教宗派凈土真宗，將佛教推到了一個(gè)新的高度。除了宗教倫理環(huán)境的巨大差異外，中日兩國(guó)在傳統(tǒng)婚姻、女性以及當(dāng)代的倫理觀念等方面也不盡相同，日本的“西游”動(dòng)畫引發(fā)中國(guó)觀眾的倫理爭(zhēng)議，正是中日觀眾倫理環(huán)境差異的體現(xiàn)。

隨著中國(guó)影視市場(chǎng)的發(fā)展，加之港臺(tái)片的影響，中國(guó)大陸影視對(duì)“西游”故事的變異也越發(fā)頻繁起來。2010年后，大陸的“西游”動(dòng)畫電影有《火焰山歷險(xiǎn)記》、《大圣歸來》等代表作，都以表現(xiàn)現(xiàn)代中國(guó)核心價(jià)值觀念為主，不再拘泥于傳統(tǒng)的宗教規(guī)范，是將古典文學(xué)內(nèi)涵現(xiàn)代化重組的創(chuàng)新。新世紀(jì)的“西游”動(dòng)畫與萬籟鳴先生的“西游”動(dòng)畫相比，倫理時(shí)代語(yǔ)境的變遷和多元倫理環(huán)境的雜揉，將時(shí)代的倫理悖論消解，彌合了不同民族、國(guó)家的倫理差異。倫理環(huán)境造就了不同的倫理選擇，倫理選擇存在制作者和接受者的雙向差異，他們彼此依賴互為主體，共同組成動(dòng)畫倫理的整體。這種動(dòng)畫引發(fā)的倫理選擇和發(fā)展，正是全球化時(shí)代的特征。

美國(guó)的《新聞周刊》在1999年2月15日刊載了美國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)家丹尼爾·耶金一篇題為《一個(gè)時(shí)髦詞的誕生》的文章，這篇文章提出了以后對(duì)世界影響深遠(yuǎn)的“全球化”概念?！叭蚧弊畛蹙褪侵附?jīng)濟(jì)全球化，后來由于其影響的不斷擴(kuò)展，泛指為跨越國(guó)家的地域、民族、文化、政治、經(jīng)濟(jì)等界限，在全球范圍內(nèi)的交流和對(duì)話。全球化首先在世界經(jīng)濟(jì)中發(fā)揮了重要作用，跨國(guó)企業(yè)的出現(xiàn)打破了國(guó)家界限，將企業(yè)的主導(dǎo)文化帶入到其他國(guó)家。由于跨國(guó)企業(yè)的成功效應(yīng)，很容易被其他國(guó)家接受并吸收為成功典范，所以以跨國(guó)企業(yè)為中心形成了個(gè)性化的文化圈子。通過這種圈子效應(yīng)的不斷擴(kuò)大，將跨國(guó)企業(yè)原產(chǎn)國(guó)的文化帶入其他國(guó)家。這種企業(yè)文化的傳播是基于市場(chǎng)對(duì)企業(yè)的價(jià)值認(rèn)同，是對(duì)企業(yè)在世界經(jīng)濟(jì)中的社會(huì)定位和價(jià)值意義的認(rèn)同，品牌便成為品質(zhì)、責(zé)任、德行等倫理觀的衡量標(biāo)準(zhǔn)。與此同時(shí)，全球化還造就了很多著名的動(dòng)畫企業(yè)，美國(guó)的迪士尼、夢(mèng)工廠、皮克斯，日本的手冢公司、吉卜力，法國(guó)的風(fēng)影公司和中國(guó)的上海美術(shù)制片廠等都成功地創(chuàng)造了自身品牌效應(yīng)，引起世界觀眾的倫理認(rèn)同。

這種對(duì)動(dòng)畫倫理的認(rèn)同，是動(dòng)畫接受者對(duì)動(dòng)畫敘事中表達(dá)的倫理觀念的認(rèn)可和接受。動(dòng)畫倫理的認(rèn)同方式分為兩類：一是對(duì)本民族、國(guó)家、文化的倫理價(jià)值的自覺認(rèn)同；一是受外來思潮影響的潛意識(shí)的認(rèn)同。顯然，前一種是對(duì)本國(guó)動(dòng)畫倫理的自覺理解和認(rèn)知，而后者大多是對(duì)知名動(dòng)畫公司傳播的異倫理的認(rèn)同。正是動(dòng)畫的全球化發(fā)展，促使世界觀眾接受多元的倫理表達(dá)，從而促進(jìn)各國(guó)倫理在沖突和矛盾中達(dá)成理解和融合。

動(dòng)畫的倫理悖論是創(chuàng)作中的倫理沖突，倫理選擇則是接受者的倫理前見。倫理悖論必須接受選擇，這便是它的價(jià)值所在。人類一直處于倫理悖論之中，歷史與現(xiàn)實(shí)的糾葛、愛與恨的兩難、忠與義的分歧、善與惡的相對(duì)性等倫理沖突困擾著人類心靈，也在動(dòng)畫作品中表達(dá)出來。正是動(dòng)畫中存在著如此復(fù)雜的倫理悖論，將觀眾置于前所未有的人性體驗(yàn)之中，通過艱難的倫理選擇最終理解人性的豐富，從而獲得生活秩序的補(bǔ)充和生命感悟的升華。

(責(zé)任編輯：李 莉)

On Animation’s Ethical Paradox and Option

GAO Chen

(School of Humanities and Communication, University of Sanya, Sanya 572022, China)

The virtual attribute of animation has endowed animated images with a false and real open context, and false animated images are inclined to activate viewers’ pursuit of experiencing the real world and to maximally provide viewers with the ideal space of dreams. Because of this, animation can make viewers sense strongly the paradoxical conflicts between individual ethical appeal and social moral norms. There are two types of ethical paradox in animation: one is the contradiction between ethical imagination in animation space and actual moral norms; and the other is the contradiction in creation and interpretation choices between individual ethics in animation narrative and social ethics. In whatever form the animation ethical paradox presents itself, viewers can make choices as to ethical paradox of animation in accordance with their own cultural background, ethical foresight, and epochal features, etc. Ethical paradox is both the most valuable connotation in the animation narrative and the key to the formation of the flexible and multi-element video art in animation.

animation; ethical orientation; ethical paradox; ethical choice

2015年度國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“動(dòng)畫倫理理論建構(gòu)研究”(項(xiàng)目編號(hào)：15XZW001)

2016-12-28

高晨(1979-)，女，遼寧本溪人，文學(xué)博士，三亞學(xué)院人文與傳播學(xué)院副教授，主要研究比較文學(xué)與世界文學(xué)、動(dòng)畫藝術(shù)。

J954

A

1674-5310(2017)03-0134-06