精神層的扁平化與故事層的模式化

邱振剛

精神層的扁平化與故事層的模式化

邱振剛

對于今天嚴(yán)肅文學(xué)的讀者來說，城市題材小說一直是比農(nóng)村題材小說、歷史題材小說更受歡迎的文學(xué)品種。 其中的原因是多方面的，首先就是因為這類作品講述著城市當(dāng)中不同階層的生活場景，呈現(xiàn)了城市生活的各個側(cè)面，鋪陳著大量鮮活生動的細節(jié)，故事性、趣味性普遍較強。生活在大中城市的讀者，經(jīng)濟基礎(chǔ)相對較好，受教育程度也更高，很多人有著文學(xué)閱讀的習(xí)慣，購買文學(xué)刊物、書籍的渠道較為便捷。 對于他們來說，發(fā)生在身邊的故事顯然比和自己現(xiàn)實生活交集不大的農(nóng)村題材作品更有吸引力。積累了一定創(chuàng)作資歷的作家也普遍居住于城市， 即使是以創(chuàng)作農(nóng)村題材成名的作家，在有了多年的城市生活后，很多也在逐漸以城市生活為表現(xiàn)對象。

自上世紀(jì) 90 年代至今，在城市題材小說中，一直存在著一個頗為獨特的品種，即“新都市小說”，這類小說往往以北京、上海、廣州、深圳這四個一線城市為背景，其中以京滬兩地為背景的小說又占了大部分。 當(dāng)然，在有的評論家的視野里，城市題材小說、新城市小說、新都市小說等概念所指的是一回事，但實際上，在城市文學(xué)的總體格局中，描寫北、上、廣、深四地的新都市小說有著相對獨特的藝術(shù)風(fēng)貌，它們的都市氣息格外濃郁，人物生活場景、命運軌跡格外復(fù)雜，既定生活軌道因意外事件被打破的可能性格外大。 這些特點其實也是這些城市在經(jīng)濟發(fā)展水平、城市規(guī)模、人口構(gòu)成、國際化程度等方面的特殊性的體現(xiàn)。就中國的國情而言，一線城市（或者說巨型城市、超大規(guī)模城市）和其他城市的區(qū)別，雖然未必大于城鄉(xiāng)之間的差別，但也相當(dāng)明顯了。 很多新都市小說中對人物身份、情節(jié)脈絡(luò)的設(shè)置，顯然不可能在中國其他城市，哪怕是省會級城市中出現(xiàn)。邱華棟寫作于上世紀(jì) 90 年代的《環(huán)境戲劇人》中，人物對北京有著這樣的感受：

遠處，國際飯店、鴻基大廈和其他高樓直逼我的視線，讓我有一種推倒積木似的強烈愿望想推倒他們，因為它們給了我一種十分壓抑的感覺……城市的燈光像海洋中浮動的亮點，在黑暗中浮游。 這的確是一個無比廣大的世界。 如同人性是深淵一樣，這個世界也是那么的廣大、躁動不安而又神秘非凡。這座城市的下面掩蓋了多少秘密？

這樣的感受，很難來自于規(guī)模較小的城市。 而在滕肖瀾以上海為背景地的《雙生花》中，女主人公羅曉培是頻繁在全球巡演的青年大提琴演奏家；徐則臣以北京為背景地的《王城如海》中，男主人公余松坡是海外歸來的世界級話劇導(dǎo)演；張欣以廣州為背景地的《夜涼如水》中，男主人公莊世博作為國有銀行高管，曾經(jīng)是在紐約證券市場歷練多年的操盤手……非但如此，新都市小說中人物所遇到的問題，從某種意義上講，也只有在一線城市才能遇到，或者說，在一線城市中才能更加復(fù)雜地嵌入人物的命運。 比如眾所周知，北上廣深的房價就明顯比其他城市高得多，而房價對當(dāng)代中國人現(xiàn)實生活的影響是無需多言的。

當(dāng)然，并非所有講述都市故事的小說都適合以“新都市小說”來命名。 如王安憶的《啟蒙時代》，描寫上海青年一代的成長經(jīng)歷，都市特征明顯的細節(jié)隨處可見，但這部作品的內(nèi)在厚度顯然超過了普通的新都市小說。 作家關(guān)注的是人物的某些前現(xiàn)代性、非社會性在現(xiàn)代社會中如何溶解的，人物是作為現(xiàn)代文明中的人而存在，而不僅僅是上海人或者都市人。我們顯然不能把這樣的作品視為新都市小說，就像不能把講述一樁命案偵破過程的《罪與罰》視為偵探小說一樣。

中國的新都市小說自上世紀(jì) 90 年代前期興起，至今已經(jīng)歷了二十多年的演進。 今天的這類作品和當(dāng)初相比，已經(jīng)在很多方面發(fā)生了變化。較早的新都市小說，往往旨在表現(xiàn)都市生活的特定氛圍、氣息，以及現(xiàn)代都市人的生存感受，作品所講述的故事僅僅是實現(xiàn)這一主題的工具，可以說比起作品中的具體人物，都市本身才是小說的主角。當(dāng)時的新都市小說，也普遍存在著內(nèi)在的精神品質(zhì)，作者往往有著強烈的問題意識和清晰的批判立場，筆下浸透著對中國現(xiàn)代化、城市化進程中各種問題的思考，尤其關(guān)心現(xiàn)代都市里沉重的經(jīng)濟壓力、快速的生活節(jié)奏對人的心靈空間的擠壓。這些特質(zhì)，均令人聯(lián)想起上世紀(jì)二三十年代在上海盛行一時的“新感覺派”。

但近年來的新都市小說，情懷已經(jīng)漸行漸遠，作品的故事層在高速擴張，精神層則變得前所未有的粗鄙、扁平。 小說的全部目的，似乎就是為了盡可能地講述好一個個都市傳奇故事。作品中對人物曲折遭遇的描寫，對都市生活諸般細節(jié)的鋪陳，都是為了強化作品的故事性，試圖以更加“短平快”的方式讓讀者沉浸于閱讀的快感之中。 作家紛紛放棄了問題意識和批判視角，精心閃離對現(xiàn)實矛盾的觸碰。 比如對于房價這樣的問題，長篇小說《蝸居》問世不到十年，現(xiàn)在的作家當(dāng)然還在描寫打工族們是如何供樓還貸，但已經(jīng)把這些作為日常生活合理的組成部分來處理，《蝸居》中那種居無定所的生存困境對人性的壓抑已經(jīng)無從尋覓。 早期的新都市小說，作家的位置是高于故事的，是以某種略微俯視的姿態(tài)看待都市生活的紛繁復(fù)雜，冷峻審視城市化進程和大都市殘酷無情的一面。 而在當(dāng)今的小說中，人物當(dāng)然也會陷入困窘，但往往只是面對具體困難時的無計可施，早期作品中都市人那種普遍的無力感、刺痛感已煙消云散。作家對于筆下的故事是否映射出都市人的靈魂并沒有太多思考，甚至沒有太多關(guān)心,最終導(dǎo)致作品應(yīng)有的精神品質(zhì)被故事的傳奇性、趣味性，被一幕幕對都市生活場景的精細描摹吮吸殆盡。 從這個意義上看，衛(wèi)慧的《上海寶貝》在 2000 年的出版，可以視為新都市小說乃至當(dāng)代文學(xué)的標(biāo)志性事件。 這部作品中密密麻麻的，在今天看來仍屬大尺度的描寫，仿佛在以極高的分貝宣布，都市的本質(zhì)是一場巨型的、華麗的、永不落幕的“嘉年華”，所有的欲望在這里都是合理的，所有的情懷都是多余的，你快樂與否，取決于你參加過多少場盛宴，擁有多少件名牌。 正是因為《上海寶貝》是第一部把都市生活場景本身作為關(guān)注對象的有廣泛影響的文學(xué)作品，在它的驚人銷量之下，它單純講述都市場景，在此之外放棄任何形而上思考的新鮮形態(tài)也為日后的新都市小說提供了模板。 甚至可以說，在當(dāng)今的大量新都市小說里，都能找到《上海寶貝》的回聲。

總之，今天的新都市小說，故事的編織、細節(jié)的描摹愈發(fā)精致，內(nèi)在的精神品質(zhì)卻日益扁平。這對新都市小說藝術(shù)品質(zhì)的破壞是巨大的，甚至對整個城市題材文學(xué)都造成影響。

故事的模式化則是這類作品的另一病灶。新都市小說目前看來呈現(xiàn)旺盛的態(tài)勢，這類題材是各種文學(xué)刊物尤其是各類文學(xué)選刊的?？?，張欣、焦沖、滕肖瀾等多位致力于新都市小說創(chuàng)作的作家都有著規(guī)模不小的粉絲讀者群，然而，當(dāng)我們的目光透過這些作品千變?nèi)f化的故事外殼，可以發(fā)現(xiàn)，它們存在著嚴(yán)重的模式化傾向。 從結(jié)構(gòu)上，大量新都市小說秉承著故事從發(fā)生到高潮、再到落幕的三段式結(jié)構(gòu)。如果說長篇小說與中篇小說原有的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)在于是否有著較長的時間跨度和復(fù)雜深邃的思想內(nèi)涵，對社會生活是否有著全面呈現(xiàn)的話，那么對于當(dāng)今的新都市小說，長篇小說與中篇小說之間的區(qū)別僅在于故事展開前背景的鋪墊是多還是少，故事發(fā)展的過程是復(fù)雜還是簡單，細節(jié)描寫是繁瑣還是簡略，而主題層面幾乎沒有區(qū)別。 作家的發(fā)力點都落在如何編織情節(jié)，尤其是在賦予故事強烈的戲劇化效果上。作家顯然是希望通過對故事外殼的打磨、拋光，來掩飾內(nèi)部結(jié)構(gòu)的近似和思想內(nèi)核的缺失。 在有的作家那里，新都市小說幾乎已經(jīng)進入流水線式生產(chǎn)，只要找到一個有趣的故事，細節(jié)描寫上精致些、豐富些，再填充一些都市意味充足的場景，一篇作品也就加工完畢了。 這樣的小說在閱讀時可以明顯感覺到，作家自身并未被筆下的故事所打動。

不僅是在作品的整體結(jié)構(gòu)上，哪怕在一些細節(jié)上，新都市小說中模式化的痕跡仍然很多。 比如在眾多的作品當(dāng)中，用來連接不同社會階層的人物形象，基本上不是保姆，就是司機。 例如在焦沖的《男人三十》中，來自農(nóng)村的司機盧偉到了北京后，陰差陽錯地和白領(lǐng)“林助理”展開了一場短暫的戀愛；顧曉陽的《燒陶》中，出生于司機世家的“譚師傅”，成了“公子”和“娘子”這一對北京富豪夫妻之間財產(chǎn)爭奪戰(zhàn)的工具；滕肖瀾的《美麗的日子》里，姚虹就先是以保姆的身份來到上海，繼而成為一戶人家的女主人；徐則臣的《王城如?！分?，保姆羅冬雨則串聯(lián)起了文化精英和貧困大學(xué)生兩個不同的階層。

新都市小說中相似度極高的情節(jié)設(shè)置還有很多。 比如，用男性人物生理功能的減退、喪失，暗示都市中年男性所承擔(dān)的經(jīng)濟壓力，所面臨的精神危機；用昔日同窗、鄰居、工友的不同現(xiàn)實境況，暗示社會結(jié)構(gòu)的分化；用某個地理標(biāo)志來強化作品的地域色彩，如陳丹燕的《成為和平飯店》、張五毛的《公主墳》、葉廣芩的《太陽宮》等。

其實，故事的模式化這一癥結(jié)，說到底是前一問題，即作品內(nèi)在精神的日益扁平的產(chǎn)物。 因為批判視角和問題意識的喪失，導(dǎo)致作家沒有興趣再對具體人物的現(xiàn)實際遇進行細致觀察和深入思考，只能由人物所在階層的共性出發(fā)來設(shè)計人物的個性。 這樣的人物，顯然缺乏足以推動情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在生命力，于是作家只能反復(fù)勾兌、糅合從報刊、網(wǎng)絡(luò)、巷議等途徑獲知的都市故事，來填充完成作品。這樣的小說，存在結(jié)構(gòu)和情節(jié)的雷同、近似也就在所難免了。

需要指出的是，筆者并不否認(rèn)新都市小說的價值，甚至還認(rèn)為，在當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)閱讀盛行的情況下，這一類作品是有助于吸引讀者靠攏嚴(yán)肅文學(xué)的。 這些作品終究還是有著嚴(yán)肅文學(xué)作品的精致形態(tài)，所包含的信息量也是一般的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不具備的。 對于讀者而言，新都市小說極有可能成為引領(lǐng)他們走進更加宏闊的文學(xué)殿堂的起點。我在本文中所批評的，只是在大量新都市小說中存在的扁平化和模式化的傾向，而非新都市小說本身。

今天的大都市，有著空前的復(fù)雜性、多義性，這將導(dǎo)致今后的新都市小說已經(jīng)很難再像《上海的早晨》《子夜》《鐘鼓樓》等那樣，對都市生活進行全景式概括。 但作家不妨在具體社會問題上入手，從某個細小縫隙里，以某個精準(zhǔn)的視角，逐一觀察當(dāng)代都市人的多樣態(tài)焦慮。 鄧一光的《你可以只做無數(shù)道小菜，也可以只做一道大菜》，細致剖析了深圳青年打工族群體的感情問題。 邱華棟的《云柜》，聚焦于遺傳技術(shù)的發(fā)展所帶來的倫理學(xué)難題， 在現(xiàn)實主義的基調(diào)下，折射出后現(xiàn)代主義和科幻文學(xué)的色彩。 侯磊的《女司機》在結(jié)尾處暗示，早已疲憊不堪的出租車女司機的生命將在大貨車的覆壓下終結(jié)，但是，即使她僥幸逃生，就可以擺脫生活的重壓嗎？ 馬小淘的《兩次別離》則對網(wǎng)絡(luò)時代人際交往環(huán)境的空心化提出警示，作品中的謝點點，固然走出了一段無愛的婚約，但從她的交往形式來看，下一個難道就能遇到真愛？

當(dāng)然，上述各具看點的新都市小說都是中短篇作品，優(yōu)秀的長篇新都市小說尚不多見。 第七、八、九屆茅盾文學(xué)獎 14 部獲獎作品中，真正的城市題材作品只有金宇澄的《繁花》。 惟愿我們有更多的作家，即使不去做一個都市生活的批判者，至少要做一個觀察者，去更準(zhǔn)確地打撈那些隱藏于都市褶皺里的訊息，幫助讀者對都市生活的本質(zhì)性特征、都市人的靈魂獲得更深刻的把握，而不是滿足于編織一個個如肥皂泡般艷麗但空洞虛假的都市故事。