劉永福

摘要：“五聲二變經緯相成”是傳統(tǒng)民族音樂形態(tài)學的歷史觀的綜合反映。我國老一輩作曲家的民族音樂創(chuàng)作實踐證明，“五聲性”的“單音音樂”形態(tài)非中國傳統(tǒng)音樂的主體和唯一，“經緯相成”的“立體化”創(chuàng)作理念，是建構民族樂學理論體系的基礎和原則。

關鍵詞：五聲；二變；經緯相成

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2016）04-0028-03

中國傳統(tǒng)多聲部音樂理論體系至今尚不完善，“單音音樂”形態(tài)是確立調式音階的唯一標準，諸如：九聲音階、八聲音階、七聲音階、六聲音階、五聲音階、四聲音階、三聲音階等等。在“五聲”與“七聲”的問題上，理論界始終將其視為兩個獨立的系統(tǒng)（作曲界則不然），對“七聲”奉“五聲”等自古就有的音階概念及完整的樂調系統(tǒng)缺乏應有的理解和認知，甚至將七聲音階當做“夷狄”的東西，只把“五正聲”看作華夏正統(tǒng)。受其影響，很多研究成果不僅與民族音樂形態(tài)學的歷史觀相背離，而且與當今的民族音樂創(chuàng)作實踐完全脫節(jié)。我國現(xiàn)階段的民族樂學理論研究已經遠遠滯后于民族音樂創(chuàng)作。

西方的“和聲”理論發(fā)軔于18世紀，其理論體系的形成和完善，得益于五線譜記譜法及鍵盤樂器（音樂）的不斷成熟。比較而言，中國傳統(tǒng)記譜法在音高表現(xiàn)上遠不如五線譜記譜法那樣精確、直觀，“口耳相傳”是中國傳統(tǒng)音樂賴以存在和發(fā)展的主要方式和路徑；中國傳統(tǒng)樂器大都屬于“旋律性”樂器，在演奏、表現(xiàn)、傳承多聲部音樂方面，無法與西方的鍵盤樂器相媲美。兩種主要因素，使我們對古代的“多聲部音樂”無從感知。然而，這并不足以成為否定中國傳統(tǒng)“多聲部音樂”存在的依據(jù)和理由。通過對古代文獻的解讀使我們認識到，我國傳統(tǒng)音樂非純粹的單旋律音樂，其“多聲部”音樂觀念古已有之，只是在表現(xiàn)形式上與西方存在差距。加之“沒有來得及像歐洲那樣經歷過一個長期的、對傳統(tǒng)音樂文化采用現(xiàn)代方法進行系統(tǒng)整理的階段”，致使我國民族調式音階理論體系的建構，從一開始就受到了“五聲性”的“單音音樂”形態(tài)的制約，導致“五聲”與“二變”長期被割裂開來，甚至一度出現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂中沒有“多聲部音樂”的錯誤觀念。

“五聲”是中國傳統(tǒng)音樂文化的精髓，其內涵深刻、曲調豐富、風格迥異，古代文獻中也的確存有大量的關于“核心五音”的理論表述。但是，古人也并未因此而否定“七聲”的背景作用?！稑窌洝罚ň砦濉⒄摱兞x）曰：“夫七聲者，兆于冥昧，出于自然，理乃天生，匪由人造。凡情性內充，歌詠外發(fā)，即有七聲，以成音調，五聲二變，經緯相成，未有不用變聲能成音調者也。故知二變者，宮徵之潤色，五音之鹽梅也。變聲之充實五音，亦猶暈色之發(fā)揮五彩。”寥寥數(shù)語，記述和反映出了我國民族音樂形態(tài)學的歷史觀。七聲源白天然，而非人為的主觀創(chuàng)造，“五聲”的韻律風采，需要有“二變”的潤飾和映襯。凡內容充實、情感豐富的音樂，一定是“七聲”，而且在表現(xiàn)形式上，還必須是“經緯相成”的“多聲部音樂”織體結構，否則，難成音調（音樂）。由此可見，在古人的觀念中，“七聲”才是完全意義上的音階概念。在擴展織體結構，豐富音樂表現(xiàn)力方面，“五正”與“二變”相輔相成、相得益彰。

關于“五聲”與“七聲”的關系，黃翔鵬先生曾有過精辟的闡述，“五聲是以七聲為背景的五聲，七聲是‘奉五聲為骨干的七聲”。這一表述極富哲理，生動地詮釋了“五聲二變經緯相成”的樂學理念。雖然我們今天已無法聽到古人演奏的“多聲部音樂”，但是，透過民族音樂形態(tài)學的歷史觀，能夠讓我們感受到，“五聲性”的“單音音樂”形態(tài)并非中國傳統(tǒng)音樂的主流，更不是民族樂學基本原理的全部內涵，而“五聲二變經緯相成”視域下的民族音樂形態(tài)學的歷史觀，才是中國傳統(tǒng)樂學理論的主體和主導。因此，作為民族音樂理論家必須思路敏捷、視野開闊，要具備“經緯相成”的“立體化”思維理念，不能僅僅依據(jù)民歌中的“五聲”“四聲”“三聲”等表象來建立民族音階理論體系。此外，要善于梳理和總結老一輩作曲家在探索和聲的民族化方面所取得的成功經驗，把理論研究的視角更多地轉移到當前的民族音樂創(chuàng)作實踐上來。因為，“有關我國民族音階形式的發(fā)展過程問題，我國的五聲音階與七聲音階同時并存的問題，新、舊音階的歷史變遷問題，律制與音階的關系問題等，也都是著眼于當前民族音樂的創(chuàng)作實踐才得以提出的。歷史的研究和現(xiàn)實的研究有一個相輔相成的關系?！滨乓⒚褡鍢穼W基本理論體系，就必須將民族音樂形態(tài)學的歷史觀研究與當今的民族音樂創(chuàng)作實踐研究有機地結合起來，梳理和總結老一輩作曲家在探索和聲的民族化方面所取得的成功經驗，這樣才能得出由此及彼由表及里的真切認識，進而將民族音樂形態(tài)學的整體研究推向一個新的高度和階段。

自20世紀三四十年代以來，我國老一輩作曲家憑借其深厚的民間音樂素養(yǎng)，以及對各種不同風格的五聲性旋律在音腔、音調以及調式性質上的準確判斷和良好把握，創(chuàng)作改編了大量的民族音樂作品，在和聲的民族化方面探索出了一套成功的經驗。其創(chuàng)作方法和理念與民族音樂形態(tài)學的歷史觀一脈相承。在他們的作品中，“五正”與“二變”、“五聲”與“七聲”不僅沒有被割裂，而是將其納入到了同一個民族樂學理論體系之中，從實踐的高度很好地詮釋了“五聲為骨干、七聲為背景”以及“五聲二變經緯相成”的創(chuàng)作理念。下面例舉的是老一輩作曲家江定仙、王震亞、黎英海所編創(chuàng)的三首不同體裁的作品，通過這些作品，能夠讓我們進一步感受到，民族音樂形態(tài)學的歷史觀。

由江定仙編曲的《康定情歌》原是一首五聲性的四川民歌（見譜例1），其伴奏部分多處運用了“二變聲”。其中，“^bb”和“^bb¹”（清角）音運用較多，“e”和“e¹”（變宮-si）音各出現(xiàn)一次。由于伴奏部分主要以縱向的“立體化和聲”形式出現(xiàn)，所以，“二變聲”的運用主要起到填充和聲效果的作用。但是它卻與西方大、小調功能性和聲的編配原則有所不同，這里的“立體化和聲”效果以及“變聲”的運用，仍以體現(xiàn)調式的色彩性為主，而不是為了強調其功能性。

譜例1

譜例2為王震亞先生根據(jù)古曲《陽關三疊》改編的混聲四部合唱，這里所列舉的是第一疊前半部分中的女聲合唱。其女高聲部為五聲性旋律，女低聲部則巧妙地運用了“二變聲”。其中第4、第5小節(jié)運用了清角音（“d²”“d¹”），第7小節(jié)運用了的變宮音（“g¹”）。兩個聲部主要以“支聲復調”的形式出現(xiàn)，每個聲部既相對獨立，又協(xié)調發(fā)展。如果是為了追求“五聲”的獨立存在，女低音聲部完全可以限定在“五聲”范圍內，而王震亞先生還是在關鍵的地方使用了“二變聲”。女低音聲部雖然出現(xiàn)了“變聲”，但主題音調及民族風格并未因此受到影響。

《蘭花花》也是由現(xiàn)存的“五聲”民歌改編而成，其中右手（高音）聲部與原民歌的旋律一模一樣，仍然保持其“五聲性”，但是左手（低音）聲部卻運用了“二變聲”，即第2、第4、第7小節(jié)的“a”（清角）音和第5小節(jié)的“d¹”（變宮）音（見譜例3）。而且，該作品帶有“復調”性質，如果僅僅為了片面追求“純五聲”的話，幾個“變聲”也完全可以不出現(xiàn)，但黎英海先生還是將“變聲”很好地運用其中，從而使作品的民族風格及音樂表現(xiàn)力得到了進一步增強。

譜例3

通過對以上3首不同體裁作品的實證分析，我們對“五聲為骨干、七聲為背景”以及“五聲二變經緯相成”的創(chuàng)作理念有了更加深刻的認識。以往，對于以上3首作品的主要聲部（即單旋律民歌），人們會不約而同地認定是“五聲音階”，然而又有誰會堅持說它們是“五聲音階”而不是“七聲音階”？如前所述，正是由于缺少“經緯相成”的“立體化”思維，長期以來，我國的一些民族音樂理論家，始終將單純的民間音樂“曲調”作為確立音階結構形態(tài)的唯一標準和原則，而將“五聲二變經緯相成”的民族音樂形態(tài)學的歷史觀拋之腦后。相比之下，西方大、小調的調式音階理論則是在“多聲部”“立體化”的音列結構基礎上形成的，其調式音階的分析和確定，不是只看單旋律，而是以“和聲”為基礎。

以上3首作品告訴我們，“五正聲”與“二變聲”是不可分割的整體，只要運用恰當，“變聲”不僅不會對“正聲”造成影響，相反會起到畫龍點睛的作用，即《樂書要錄》中所說的，“二變者，宮徵之潤色，五音之鹽梅也。變聲之充實五音，亦猶暈色之發(fā)揮五彩”。亦即，主要聲部是“五聲”，次要聲部是“七聲”，正是“五聲為骨干、七聲為背景”的樂學思想在實際創(chuàng)作中的完美體現(xiàn)。因此，對于“變聲”來說，不是用不用的問題，而是其“背景”作用不容忽視和否定。“變聲”的運用既不會使原有的民族風格喪失，也不會對“正聲”的“核心”地位和“骨干”作用造成影響?？梢院翢o疑義地說，單純的“五聲”遠不及“七聲”豐富多彩；單一的旋律比不上多聲部更富有表現(xiàn)力和感染力。因此，多聲部立體化的織體結構，是建構民族樂學基本理論體系的基礎和原則。

責任編輯：李姝