楊小軍

水陸畫是佛教寺院舉行“水陸法會”時供奉的宗教人物畫。長期以來，無人知曉水陸畫的存在，更無人了解它們的價(jià)值。水陸畫濃縮了儒、釋、道三教的文化內(nèi)涵，以勁健的筆力、鮮明的色彩表現(xiàn)了世俗生活的真實(shí)寫照和人們對美好愿望的追求和寄托。

| 崇拜關(guān)羽有土壤 |

水陸畫在明代發(fā)展到頂峰。明太祖朱元璋是僧人出身，他除了命畫院畫師給水陸法會作水陸畫外，還曾制多堂畫幅，用于鎮(zhèn)邊之用，于是民間水陸畫隨之盛行。明代水陸畫繪制手法繼承了元代以來的壁畫形式，但水陸畫在佛教主尊的基礎(chǔ)上增加了佛道儒各類圖像，使水陸畫具有一套完整的規(guī)制。由于朝廷重視，民間藝人較多，其繪畫技藝越發(fā)成熟。關(guān)羽形象最早見于水陸畫的時間未見有記載，但不會早于盛唐。而根據(jù)明代王世貞所說“漢壽亭侯，初不聞為神；后至隋世，于荊州玉泉寺見靈跡，尚未表章……”和清初文壇名流姜宸英在《漢壽亭侯關(guān)公遺像贊并序》中記述“公之忠義著于當(dāng)時，而神靈顯于后世。其祠在當(dāng)陽者，始于陳光大中；唐貞元十八年荊南重修玉泉寺遺廟，董侹記之。相傳為其寺伽藍(lán)，則因緣智顗大師傳……”看，關(guān)羽成為佛教神祇說應(yīng)產(chǎn)生于陳隋之際。這一說法早在宋代中期即被佛教徒張商英進(jìn)行了夸張描繪，由于他北宋末年一度為相，關(guān)羽成為玉泉寺伽藍(lán)神的細(xì)節(jié)由他而后更是影響廣泛。王世貞在《天臺智者智覬傳》的描述沒有那么荒誕，但明確指出了后世以關(guān)羽作為佛寺伽藍(lán)正是由此發(fā)端。綜上所述，關(guān)羽成為佛教神祇當(dāng)在陳隋之際，當(dāng)時處于南北朝釋、儒、道三教歷史大融合后期，關(guān)羽于此時由現(xiàn)實(shí)人物進(jìn)入佛教神祇系統(tǒng)也有其相應(yīng)的文化土壤。

與此同時，出于政治的需要，朝廷也不斷將關(guān)羽神化。至宋代，儒釋道三教已經(jīng)共同介入到關(guān)公形象的塑造中來，也恰恰契合了作為多元文化產(chǎn)物的水陸畫性質(zhì)。加之宋代朝廷，戰(zhàn)事頻仍，統(tǒng)治階級為了振奮士氣、安撫民心、清佛敬神，通過佛法的巨大威力祈求太平，水陸法會和水陸畫正能發(fā)揮其功用。關(guān)羽形象又與宋代朝廷高揚(yáng)的氣節(jié)相契合，在此階段對關(guān)羽的崇拜找到了賴以生存的文化土壤，迅速成為水陸畫的常見表現(xiàn)對象。

| 民間文學(xué)樹形象 |

前蘇聯(lián)列寧格勒埃爾米塔什博物館中收藏一件線墨刷印紙本圖，畫面上方一通欄橫披正楷書寫的“義勇武安王位”榜題，稱此作品名為《義勇武安王位圖》，縱60厘米、橫31厘米。畫面上刻印著關(guān)羽神情凜然地端坐在交椅上，頭扎軟巾，面留五綹長須，披袍掛甲，一手緊緊握拳，一手張開五指、掌心朝下?lián)斡诖笸?。圍繞關(guān)羽前后共刻繪將士5人，分別持大刀、盾牌、金印、“關(guān)”字旌旗等環(huán)立其旁。畫面周邊飾以回紋花邊，整個畫面布局豐滿，人物神情生動。該作品是俄國柯茲洛夫1909年從我國內(nèi)蒙古黑水城古廟（西夏遺址）中帶走的金代遺物，由畫邊上刻“平陽府徐家印”字樣可知，該作品為宋金時期山西平陽府（山西臨汾）一帶著名的“平水版”雕印作坊的版刻、墨線印本，也是遼、金兩度攻陷開封后迫使中原工匠藝人北遷的有力證據(jù)。從關(guān)羽封號推斷，這件作品的制作年代應(yīng)在公元1123年至1128年間。這件被認(rèn)為是中國現(xiàn)存最早的雕版年畫作品，由于年畫復(fù)制性強(qiáng)、傳播迅速、迎合大眾審美等特點(diǎn)，基本確定了后世關(guān)羽在現(xiàn)實(shí)、世俗中的基本形象。

明清兩朝水陸畫中的關(guān)羽形象延續(xù)宋代以來的形制傳統(tǒng)，隨著羅貫中《三國演義》的出現(xiàn)和不斷深化，三國人物形象至此定型。元代建陽書坊刊行的《三國志平話》是最早描繪三國故事的插圖本，卷前書名頁圖繪劉關(guān)張“三顧茅廬”的故事，其中關(guān)羽恭立而站、雙手作揖向童仆表明謁見之意。圖中關(guān)羽是一位長著丹鳳眼、五綹長須的美髯公的形象。將文本結(jié)合插圖的做法，是書商招徠顧客的手段，至萬歷年間有關(guān)《三國演義》的插圖本紛紛問世，僅建陽一地就多達(dá)20余種。除此之外，流傳下來的還有明萬歷金陵地區(qū)萬卷樓書坊主人周曰校的刊本“祭天地桃園結(jié)義”和“關(guān)云長五關(guān)斬將”中的關(guān)羽形象；萬歷冬月（1596年）建陽地區(qū)書坊商人熊清波刊刻的《新刻京本補(bǔ)選通俗演義三國全傳》中“夏侯惇戰(zhàn)關(guān)羽”選段，講述了關(guān)羽護(hù)送甘、糜二夫人前往劉備處會合，遇魏將夏侯惇領(lǐng)兵追趕，關(guān)羽迎戰(zhàn)夏侯惇的片段。畫中夏侯惇回馬橫刺，關(guān)羽持刀迎擋。明金陵唐錦池文林閣刻本《新刻全像古城記》中“斬將”選段，上圖繪關(guān)羽辭別曹操之前刀斬顏良的畫面；下圖講述的是關(guān)羽護(hù)送兩位皇嫂前往古城，為釋張飛疑慮斬蔡陽的故事。

| 忠義精神代代傳 |

從繪畫的形制和工藝材料來看，關(guān)羽題材的水陸畫主要有卷軸與壁面兩種形式。卷軸水陸畫以紙、絹材質(zhì)為主，還有少部分布畫、版畫或織繡畫，便于舒卷、保存和攜帶。壁面水陸畫則繪于殿堂四壁，與空間融為一體，頗具氣勢，其圖像內(nèi)容多翻制于卷軸水陸畫。從藝術(shù)手法看，水陸畫中的關(guān)羽形象喜用工筆重彩的人物表現(xiàn)技法，與前文提及的年畫、刻板插圖等藝術(shù)形式稍有不同，但能看出后者充分吸收了前者民間傳統(tǒng)藝術(shù)的養(yǎng)分。存于山西省右玉城內(nèi)寶寧寺中有畫題為《左第五十往古為國亡軀一切將士眾》的水陸畫作品中即有關(guān)羽形象。這幅工筆重設(shè)色作品，以精致寫實(shí)的手法描寫關(guān)羽形象，左手按持腰中佩劍，右手提腰中絲帶，頭戴藍(lán)色絲帽，身披綠色戰(zhàn)袍，袍內(nèi)著鎧甲，目光如電虎視左前方、表情威嚴(yán)莊重，令人肅然起敬。藏于河北省石家莊毗盧寺的壁畫作品《三界諸神圖（崇寧護(hù)國真君）》中的關(guān)羽形象為，雙腳叉立，兩手端提腰中絲帶，頭著藍(lán)色絲帽，身披綠色戰(zhàn)袍，雙目虎視左前方，神態(tài)極其威武。

雖為托名，但可看出這些原本來自民間的水陸畫創(chuàng)作者們，常常各自懷揣著一套代代相傳的“粉本”。在這些“粉本”中，不乏有臨摹歷代名家的佳作。如故宮博物院所藏商喜《關(guān)羽擒將圖軸》和北京藝術(shù)博物館所藏丁元公《關(guān)羽像圖軸》，就均為水陸畫的粉本。商喜《關(guān)羽擒將圖軸》從幅面來看，縱200厘米、橫237厘米，這樣的巨幅立軸很可能就是壁畫底本或掛于殿壁的大軸水陸畫。畫面中的關(guān)羽側(cè)身坐于山谷高臺上，偉軀長髯，赤面鳳眼，全身披甲，氣宇軒昂。商喜擅長壁畫，據(jù)王士禎《池北偶談》記述：“京師外城西南隅圣安寺寺殿有商喜畫壁”，“今大西天經(jīng)廠殿壁龍神及大軸文殊普賢變相，亦喜筆”，可見商喜在壁畫上十分擅長。從畫面本身看，山石采用大斧劈皴法，符合明代畫院中流行馬遠(yuǎn)、夏圭筆意的做法。但從人物刻畫和色彩運(yùn)用等方面來看，則更多壁畫意趣，氣勢雄壯，人物高大，線條繁密流暢、頓挫有力，色彩紅綠金粉，鮮艷奪目，這些都是明代寺觀壁畫特點(diǎn)，并無宋代院畫風(fēng)格。

北京藝術(shù)博物館所藏丁元公《關(guān)羽像圖軸》，縱188厘米、橫92厘米，幅面雖比《關(guān)羽擒將圖》略小，但作為壁畫粉本的可能性也較大。畫中的關(guān)羽站于云端，右手拈須，左手按劍，赤面美髯，身著綠袍，虎視左前方。兩幅卷軸作品在人物形象塑造方面，與山西右玉寶寧寺、石家莊毗盧寺、明天啟年《關(guān)羽像》等水陸畫中的關(guān)羽像極為相似。在注重刻畫對象的精神氣質(zhì)如出一轍，關(guān)羽均是一副凜然不可侵犯的神威。

綜上所述，與三國故事相關(guān)的文字和圖像在長期的民間傳播過程中，對水陸畫中關(guān)羽形象的塑造起到奠基作用，當(dāng)關(guān)羽崇拜成為朝野共同趨向時，民間水陸畫中將普及化了關(guān)公形象以赤面美髯、隆準(zhǔn)鳳眼、身著綠袍的近于模式化方式來展現(xiàn)。在關(guān)羽的內(nèi)心世界展開出來的是，由儒家正統(tǒng)文化的理想人格“忠”和民間市井的道德“義”和個體力量的展示“勇”構(gòu)成的。同時也反映了明代民間將關(guān)羽形象的塑造寄托了一種普遍追求道德理想和審美理想統(tǒng)一的普遍價(jià)值。