當攝影師從日常興趣中提煉出主題，并運用各自的知識，按照不同的邏輯和方法試圖回應這些問題，最終的作品則反映出他們對文學、藝術、電影以及舞臺劇的參照。這些精心構建的照片模糊了真實和虛構的邊界，為觀眾在理解拍攝主題上增加了難度的同時，也激勵人們去反思對圖像敘事的認知。

本期銳像以金向怡和第五洋洋的近期作品為例，展現(xiàn)攝影實踐中的編導策略對建構視覺語言的多樣化，以及對增強主題深度的幫助。與此同時，訪談部分也盡可能展現(xiàn)出兩位攝影師在組織和編排作品中所做出的嘗試。

青年攝影藝術家金向怡先后在北京、法國北加萊和巴黎學習攝影和電影專業(yè)，她在過去數(shù)年間圍繞著還鄉(xiāng)這一主題創(chuàng)作出一系列基于圖像的作品。《歸來的流亡》是金向怡最近將電影敘事融合在圖像創(chuàng)作中的探索，她根據(jù)自己的親身經(jīng)歷書寫了電影劇本，并用相機將劇本轉化為靜態(tài)的圖像作品，通過對真實地點和人物的拍攝，使圖像得以在虛構和真實之間穿行。

《歸來的流亡》共分為三個部分，分別是離散與異鄉(xiāng)、故鄉(xiāng)與回歸、另一個故鄉(xiāng)——永久的流亡。 該作品濃縮了金向怡對自己的移民身份，以及她作為親歷者，在面對快速變革的故鄉(xiāng)和海外新故鄉(xiāng)經(jīng)歷的碰撞時所產生的思考。作品以一系列頗具電影感的劇照形式展現(xiàn)，同時還配有背景文字，以及主角的詩歌作為補充，以多層次的攝影語言向觀眾訴說著“她”，以及成千上萬個他們的真實情感。

畢業(yè)于西安美術學院的第五洋洋以一組名為《長寧旅館行動》的作品向觀眾展示他對城市化邊緣人群的關注。第五洋洋將問題的切入點聚焦在西安一處不知名的城中村——張家堡，這里作為外來務工人員的聚集地，一方面是中國現(xiàn)代化進程中的城市邊緣地帶的象征，另一方面也成為這些從農村到城市打工者的希望之所。他們和所有人一樣，在這里生活，將情感寄托在另一半和新一天的到來。為了深入探討城市邊緣問題，攝影師在一間名為長寧旅館的處所與這些農民工共同生活長達半年之久。

在試圖將其所討論問題視覺化的過程中，第五洋洋摒棄了傳統(tǒng)的紀實手法，而是巧妙地運用編導的方式來展現(xiàn)出城中村和城鄉(xiāng)邊緣底層暴力以及性交易的隱形議題。在精心的布景和編導下，眼前的圖像比真實本身更有利于打開觀者對社會現(xiàn)實的思考。在目前完成的《長寧旅館行動》中，第五洋洋向觀眾展現(xiàn)了兩個部分，分別是一系列在旅館房間內，由攝影師指導農民工所完成的肖像；以及兩張更為顛覆性的透明燈箱片作品——第五洋洋在長寧旅館內搭建出了一個充滿情欲的劇場，從畫面里一排房間門上垂下的桃紅色LED串燈，到破舊席夢思上站立的裸體模特，在燈箱開啟的那一瞬間，觀眾也不可避免地成為了欲望世界中的共謀。

對話金向怡

《歸來的流亡》

何：我搜集了你在過去幾年完成的作品，包括《歸宿》、《旅程》和最新完成的《歸來的流亡》等等，作品大都圍繞著“返鄉(xiāng)”這一主題。在過去的創(chuàng)作中，你運用了不同的媒介，從不同的角度切入，向觀眾展現(xiàn)了一個多面向的，正在“逝去”的故鄉(xiāng)。作為長期創(chuàng)作的主題，故鄉(xiāng)對你來說之所以重要的原因何在？

金：首先，《歸宿》是《旅程》這個中法項目中的一個個人項目。

我從18歲到今天，都是以一個異鄉(xiāng)人的身份在漂泊，無論是在中國還是在海外?？墒羌亦l(xiāng)的一切都一直牽引著我，說得詩意一點，就是風箏的那條繩子。所以我開始思考為什么我不能變成一個北京人？為什么我不能變成法國人？為什么我要變成他們那邊的人？他們和我們究竟為什么不一樣？而這些問題是我多年以來都難以釋懷的，故鄉(xiāng)究竟是什么？直到我回國以后做了《歸來的流亡》這個項目，在創(chuàng)作過程中終于找到了答案。

中國這些年的變化實在是太大了，每一次回鄉(xiāng)給我的感覺都很不同，從最開始的城市拆遷、重建，再到人的變化、情感的變化，當然，這中間，我也在成長，觀看方式和觀看態(tài)度也是在變化的。我從一個在北京的溫州人到一個在法國的中國人，這中間，我跨越的不僅僅是地理上的距離，更多的是文化和情感的距離。這十多年的漂泊生涯，我逐漸習慣了從外部去觀看我的家鄉(xiāng)，這使得“鄉(xiāng)愁”這個概念變得更加形而上。可是故鄉(xiāng)對我而言不是形而上，當我拍攝這組作品的時候，我知道我的祖先們的故事，我能找到他們的墓地，知道哪座山上還埋葬著我的親人，就憑這些，故鄉(xiāng)就不是一個形而上的概念，它是實實在在，看得見摸的著并且感受得到的東西。這是一個人痛苦和溫暖的源泉。所以，它重要。

何：對比其他鄉(xiāng)愁主題的作品，你在《歸來的流亡》中既沒有使用傳統(tǒng)的照片故事，或時常見到的無線性敘事，而是用電影劇本的方式構建了作品，這一編排是否跟你在法國巴黎索邦第一大學學習電影美學研究有很深的關系？這樣是否也說明你承認攝影在敘事上的局限，那么你覺得攝影和電影各自在敘事和表達上的優(yōu)勢和劣勢在哪里？

金：是的，這跟我所學的專業(yè)有著重要的關系。

攝影和電影都有自己的局限性，但是，藝術沒有。在法國，國立大學的電影系都是在造型藝術這個系底下的，也就是說電影作為第七藝術，它首先是一門藝術。同樣，攝影也是在造型藝術系底下的一個系別。我因為深愛著兩者，又有兩者的學習背景，所以就自然而然地以兩者的方式去創(chuàng)作。

我覺得，作為一個創(chuàng)作者，我并不在乎他們的優(yōu)勢和劣勢，對我來說我愛它們就愛它們的全部。如果說對比電影而言，攝影的靜態(tài)在敘事上是一種劣勢的話，那么我覺得這恰恰就是當代藝術中要打破的邊界，攝影的靜態(tài)完全可以成為它在敘事上的優(yōu)勢。反之亦然。我在巴黎索邦一大的研究生畢業(yè)論文就是從蔡明亮的電影去談電影和造型藝術的邊界。在蔡明亮的電影中一個長鏡頭能長達15分鐘，人物、畫面都是不動的，就跟一張照片似的。這就是融合。

何：那么在拍攝過程中，你的拍攝對象采用了介入， 你是如何與拍攝對象交流傳達你想要的效果，并依舊盡可能地保持真實的狀態(tài)去拍攝呢？

金：拍攝對象都是我的親人或者熟悉的人，我也沒有和他們過多交流，就是說我要去給他們拍拍照，他們也知道我是搞攝影的，經(jīng)常給家里人免費拍證件照，所以得到同意以后就順便去吃個午飯，聊聊家常，拍點家庭照什么的，然后我就見縫插針抓拍幾張自己想要的畫面。一般來說在去他們家之前我腦子里已經(jīng)有個大概的畫面，所以基本每一次都能成功拍到想要的照片。

何：在你近些年的學習和創(chuàng)作過程中都受到過哪些藝術家、攝影師或學者的影響？

金：早年的那些攝影史中的人物像桑德、阿博斯都是那時候特別喜歡的。近些年受法國電影和當代藝術影響比較大，像克利斯馬克、讓-呂克·戈達爾、比爾·維奧拉，包括傳統(tǒng)敘事的電影作品還有像塔可夫斯基這些詩意電影對我的影響都是很大地。

另外，這組作品是在我剛回國不久便參加的浙江新峰攝影的項目。我到了一個人生地不熟的城市，我們學院的胡曉陽老師向我推薦了新峰計劃，所以才有了這組作品這么快地成形。也多虧了新峰計劃給我提供一個平臺，導師曾翰給我們這些學員講中國景觀攝影，當時受到了很大的啟發(fā)。

還有我在電影學院的導師朱炯，她對生活和對攝影的理解從我讀本科開始就一直在影響著我。

何：最后跟我們分享一下你現(xiàn)在的工作和創(chuàng)作或研究重點吧？

金：現(xiàn)在的工作是教師，在盡量做一位好老師，像我的老師們那樣。其實說得大一點，在國外感受特別深刻的是一個國家的教育決定了這個國家的未來，也希望下一代國人在國外不會像我們這樣受到某些委屈。這些話聽著雖然可能會讓人覺得太虛，但我真的是傻傻地這么想并且在做著這樣的努力。

創(chuàng)作和研究方面，還是電影和攝影的結合，以紀錄與劇情相結合的方式去創(chuàng)作，我一直都很迷戀這種融合。

《歸來的流亡》

電影故事梗概：女主角萬葉從法國回到故鄉(xiāng)樂清，一座位于中國東南沿海的小城市。她在闊別10年之久的故鄉(xiāng)遇見了過去的愛人、親人、朋友。她在這個變化的故鄉(xiāng)尋找故去的人的蹤跡，在夢與現(xiàn)實中，她繼續(xù)著自己的流亡。

攝影作品分為三個部分：離散與異鄉(xiāng)、故鄉(xiāng)與回歸、另一個故鄉(xiāng)——永久的流亡。故事起源于金向怡留學法國時對Diapora（離散）的思考，并將自己的鄉(xiāng)愁寄情于一首詩。于是就有了故事中的回歸與永久的流亡。

在每一個部分分別表達不同時期的鄉(xiāng)愁。在法國作為一個異鄉(xiāng)人對故鄉(xiāng)的思念以及回國以后作為一個局外人對故鄉(xiāng)的審視，最后在故鄉(xiāng)找到一個他鄉(xiāng)，這中間，金向怡思考的問題是：鄉(xiāng)愁是什么？回歸又是什么？

對話第五洋洋

《長寧旅館行動》

何：在查閱了大量文獻和資料之后，我發(fā)現(xiàn)有關討論中國農民工暴力和性的文字報告十分有限，那么針對這一城市化發(fā)展中的邊緣問題最初是如何吸引到你進行創(chuàng)作的呢？

第五：開始創(chuàng)作這個題目的時候我有點盲目，在最開始和一個朋友聊天的時候他告訴我，西安有一個村子每天聚集著大量的外來人員在尋找工作，而且村子里面特別亂，全部是農民工和性交易者。當我聽到有這樣的村子，就想去看看是不是真的有這樣的情況存在。因為我本身也是一個農村孩子，對于進城務工也不是很陌生，我很想去看看這些從農村走到城市的人們，他們的生活到底是什么樣子的。于是我就去了。當我去了之后發(fā)現(xiàn)到處都是售價一二十塊錢的舊衣服，每天住宿五塊錢的環(huán)境，隨處可見的幾十塊錢的性交易，我當時就被震撼到了。我認為這個事情必須得說出來，這個是我想要表達的。

何：正如作品名稱《長寧旅館行動》，你在這間每晚5元一個床位的旅館中和這些底層農民工共同生活長達半年，能否告訴我們生存狀態(tài)是如何的？你在創(chuàng)作過程中遇到最大的困難是什么？

第五：我在那個村子里面生活的一段時間，我看到他們的生活基本上每天都處于吃不飽的狀態(tài)，因為好多時候他們都是吃了這一頓不知道下一頓在哪里。如果他們有了收入他們會先付完房租，然后去找女人或者去打牌，基本都是這個樣子。

我在創(chuàng)作中遇到最大的問題就是很難深入地去和他們溝通，他們有一定的警惕性，好多時候不愿意跟人交流。我只能在那段時間慢慢去認識其中一兩個人并和他們交朋友，然后慢慢開始和他們交流，這樣他們才不會有戒備心理。因為在這個村子里面無緣無故失蹤一個人是很常見的事情，所以他們都有很高的心理警惕。

何：區(qū)別于傳統(tǒng)紀實的范式，你為何選擇了指導式的方式去介入拍攝的主題？在選擇這一策略的過程中是否受到某一位或某些攝影師的影響？

《長寧旅館行動》

在西安一個不知名的小城中村，每天有著將近一千多人的進城務工人員，他們每天七八百人同時去尋找工作，如果有一個人來提供工作，所有人便會一擁而上。他們的生活也是如此，在當下這樣的城市生活環(huán)境當中，他們每天居住的是五塊錢一宿的群居硬板床。其中有些人出來會帶上自己的伴侶，這些伴侶最開始和他們一樣每天出去找工作，幫別人打掃衛(wèi)生或者去刷檣。然而這些伴侶也不是他們所想象的那樣，每天人很多工作機會卻很少，當兩個人同時都沒有收入的時候，每天每人還要交五塊錢，兩個人加起來十塊錢的房租。于是這些四、五十歲的伴侶就去站街，每次五十到二十不等。這樣的行為解決了他們每天的房租和飯錢。

正如作品的題目，長寧旅館是一家旅館，我在這里生活了六個月，每天去觀察住在這里的農民工們的生活現(xiàn)狀和感情生活，我也用這六個月的時間認識了一群工友，他們每天都會給我講述他們的生活和工作環(huán)境。在這組創(chuàng)作中我用到的所有物品都來源于這個旅館中日常生活中的真實場景，而他們身上的每一件物品都是從村子里的二手服裝店和雜貨店買到的，因為這些物品本身就是他們工作和生活中所用到的真實物品。我運用指導式攝影的表達方式來闡述他們生活的真實，讓這樣的真實顯得不太真實，以此尋找真實與不真實之間那一點點微妙的差距。

第五：在這組作品的創(chuàng)作中我用到的都是真實的生活場景、生活物品和工作物品，用指導式攝影的表達方式來闡述他們生活的真實。我特意讓這樣的真實顯得不太真實，以此去尋找真實與不真實之間那一點點微妙的差距。因為生活本身的真實和不真實就是一個值得思考的問題。

在選擇使用指導式攝影的時候我看了一部分指導式攝影大師的作品，其中感受比較深刻的是杰夫·沃爾，但是我感覺對我影響深刻的還有埃貢·席勒，從他的畫面中我得到了更多信息，因此在更多的時候影響了我的畫面和視覺語言。

何：在兩張燈箱作品中，你將長寧旅館的走廊間變成欲望的劇場，從一個人的表演到三個人，在這兩張作品之間有什么關聯(lián)？

第五：在這兩個燈箱上我下了很多功夫，每一處都是重新安排達到想要的效果，調整了很多次。無論是一個人還是三個人都是希望表明他們的情緒和面對生活的態(tài)度。另一個方面也是在訴說當下這個社會對于這些個體和群體的影響。

何：除了《長寧旅館行動》之外，你目前是否有新的項目在進行，2017年有哪些計劃？

第五：在我完成《長寧旅館行動》之后我更清楚認識到我的生活環(huán)境剛好處于農村和城市的邊緣。我會持續(xù)關注這個主題，下一步可能會關注新農村的城市化，討論關于城市對于現(xiàn)在所謂新農村的影響。