紙上展覽

廈門是一座新老城區(qū)相互交織的城市，鼓浪嶼的愜意生活與文化特征鑄造了它的歷史一面，城市化的現(xiàn)代進(jìn)程卻在慢慢影響著生活在這里的人們。本期紙上展覽欄目由生活在廈門的策展人陳偉進(jìn)行策劃，為我們呈現(xiàn)一個(gè)由十一位攝影藝術(shù)家組成的廈門影像切片，并通過這些影像切片來(lái)詮釋都市的現(xiàn)實(shí)景觀與現(xiàn)實(shí)之下的精神狀態(tài)。

在都市化進(jìn)程中，當(dāng)代社會(huì)與消費(fèi)景觀早已纏繞在一起，商品生產(chǎn)、流通和消費(fèi)，已經(jīng)呈現(xiàn)為外觀的生產(chǎn)、流通和消費(fèi)。幾乎所有的認(rèn)知都是建立在對(duì)可感表象的閱讀與解釋中，從城市規(guī)劃到摩天建筑，從商業(yè)到休閑，從花樣百出的商品到目不暇接的廣告……這些由視覺、文字、聲音所交織生成的“外觀世界”遠(yuǎn)勝于其實(shí)質(zhì)內(nèi)容。我們生活在外觀世界的幻象中，卻又正在經(jīng)歷一場(chǎng)修正外觀世界的博弈。

我們出于生存的必需，不斷地透視、認(rèn)識(shí)、解釋我們所遇見的這個(gè)世界，并試圖通過移動(dòng)的方式不斷找尋屬于自己的世外桃源。從當(dāng)?shù)氐疆愑?，從熟悉到陌生；從一個(gè)點(diǎn)到另一個(gè)點(diǎn)，從一個(gè)現(xiàn)實(shí)到另一個(gè)現(xiàn)實(shí)的過程，每個(gè)人都在建構(gòu)一種屬于自我的、虛假的認(rèn)知統(tǒng)一，將眼前的萬(wàn)物世界所造成的地平線聯(lián)成一體。如此以個(gè)人為軸心的透視認(rèn)知方式，也決定了它的主觀性、差異性與多樣性。

浮嶼，顧名思義“浮在水面的小島”。這里是早年廈門的新舊城區(qū)的交匯地，廈門人常常掛在嘴邊的老地名。這里的浮嶼與懷舊無(wú)關(guān)，更多是借用浮嶼本體的、漂浮不定的游離狀態(tài)，這種狀態(tài)為我們提供了一種有別于主流外觀世界的觀看與解讀

巴斯·勞斯庫(kù)特的作品正不斷地挑戰(zhàn)我們?nèi)粘３鞘猩钪袑?duì)現(xiàn)實(shí)的理解，以及在紀(jì)實(shí)攝影中對(duì)真實(shí)表達(dá)有限的敘事潛力。他用直觀的視角審視現(xiàn)代都市的人類經(jīng)驗(yàn)。他的實(shí)踐結(jié)合了那些對(duì)人類行為產(chǎn)生影響的概念，其中包括流動(dòng)性，限制性、戲劇性，社會(huì)地理學(xué)以及大眾傳媒等。

薩拉· 梅·赫爾曼的作品探索人與人之間的關(guān)系和親密，探討他們之間的親密或疏離的關(guān)系，以及接近他人的生理必要性。出于個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷，她特別關(guān)注家庭內(nèi)部的親密關(guān)系，尤其是同胞關(guān)系。成年后的她，開始觀察兄弟姐妹，并且反復(fù)拍攝他們，試圖更深入地了解這種家庭親密意味著什么。

劉樹偉專注于探索個(gè)體在不同人生階段的狀態(tài)， 以及與世界的相處方式。他目前正在創(chuàng)作“關(guān)于藍(lán)的三部曲。作品《軌跡》是以橋和燈的軌跡為線索，對(duì)廈門的一次觀看。

阮璽多以手機(jī)作為攝影創(chuàng)作媒介，他始終相信最美麗的風(fēng)景是人，他用鏡頭發(fā)掘人幽默、可愛、良善的一面。出國(guó)作為觀光客時(shí)，每個(gè)人都會(huì)敞開心胸，打開好奇的眼睛發(fā)掘視野里的美好，他也是這么期許自己的，就算只待在自己熟悉的周邊也要像個(gè)觀光客一樣，時(shí)時(shí)保持好奇心，打開心胸，睜大眼睛，去捕捉眼前美好的人和事。

馬文在許多島嶼上生活過，每天他都在試圖建造一個(gè)精神烏托邦。他說：“我的生活一大半淹沒在日常瑣事中。無(wú)數(shù)的行為都是自古繼承下來(lái)的，無(wú)章無(wú)序無(wú)窮無(wú)盡地重復(fù)，直到今天。生活在一個(gè)似是而非且有特色的狀態(tài)之中，現(xiàn)實(shí)的悖論與我的作品如影隨形。作為悖論的生產(chǎn)者，同時(shí)我也被它所宰制?！瘪R文的作品更多在指向精神層面。

“角頭”在閩南語(yǔ)中讀作“kak-thau”，有“地盤”的意思。閩南和臺(tái)灣都有角頭文化，大多數(shù)角頭都是小型的地方幫派。謝少杰的這組作品名為《角頭》，所有景觀均在廈門拍攝。無(wú)處不散落著另一種“角頭現(xiàn)象”，它們或許是廢墟中嶄露頭角的高樓，或許是山崗上整齊劃一的墳場(chǎng)。新與舊的勢(shì)力在這些地盤中角逐，總有一種勢(shì)力占據(jù)上風(fēng)，像是這些角落的統(tǒng)治者。時(shí)間在變化，空間在變化，勢(shì)力也在變化。在時(shí)間的作用下，傳統(tǒng)與新生不斷更迭。

陳伯義多以攝影作為創(chuàng)作的素材，他對(duì)于遷屋改建有著個(gè)人深刻的觀察與圖像的思考，創(chuàng)作出許多具有個(gè)人風(fēng)格的廢墟影像。他認(rèn)為“窗”是聯(lián)系人對(duì)土地景觀情感的開口，隨著工業(yè)的擴(kuò)張，迫使傳統(tǒng)聚落消逝，人們記憶里的土地印象一再被重置，而《窗景》卻只能成為地理志不連續(xù)的歷史紀(jì)錄。透過他的攝影，我們可以清晰地觀察到墻面所遺留下來(lái)的痕跡。作品中有著對(duì)廢墟的長(zhǎng)期觀察，迸發(fā)出具有人文關(guān)懷的廢墟美學(xué)。

自20世紀(jì)末以來(lái)，世界開始展現(xiàn)全球化的趨勢(shì)。關(guān)于環(huán)境設(shè)計(jì)的新想法改變了都市的風(fēng)景。舊街道逐漸被新建的公路取代，舊房子被拆除以為摩天大樓騰出空間。對(duì)于一個(gè)常年居住在海外的華人來(lái)說，這些改變的沖擊對(duì)林美雅影響至深。她再也不能證明她的記憶不僅僅是夢(mèng)而已。居住于她體內(nèi)的畫面和現(xiàn)實(shí)看起來(lái)如此不同。

上世紀(jì)80年代末，陳勇鵬從北京回到廈門工作，從宏大的視覺空間回到這座島上小城，鼓浪嶼和廈門老街區(qū)合乎人居的空間尺度和民國(guó)時(shí)期留下的歷史建筑，巨大的反差觸動(dòng)著他對(duì)人與城市、建筑與時(shí)空的思考，他選擇以一種近乎客觀的視覺凝視，保留下那個(gè)時(shí)期的些許個(gè)人與公共的記憶。

卡特琳 · 克爾夫曼著迷于藝術(shù)的工業(yè)制造過程，而不是工作室里的浪漫奇想。她曾參觀了位于惠安的石雕工場(chǎng)，在落滿灰塵的地板和半成品雕塑上移動(dòng)她的數(shù)米高的三腳架，用她的相機(jī)俯瞰整個(gè)雕刻過程。她拍的復(fù)合全景將一連串的瞬間拼合成一個(gè)全景框架。眼前的石雕更像是從土壤深處被發(fā)現(xiàn)，采石場(chǎng)在相反的方向看上去像巨大的山脈，一個(gè)正在將負(fù)空間變成正空間考古挖掘的現(xiàn)場(chǎng)。在克爾夫曼看來(lái)，一件作品的內(nèi)涵不只是存在于完整的藝術(shù)作品中，藝術(shù)作品的生產(chǎn)過程也同樣有意義。最終，惠安成功地將藝術(shù)的生產(chǎn)轉(zhuǎn)化到藝術(shù)本身的水平。

作品中的金姆·沃爾德倫將自己出口到中國(guó)，為工人工作，將自己包裝成一個(gè)在中國(guó)環(huán)境中工作的加拿大商品。此舉可以理解為：中國(guó)產(chǎn)品為西方人節(jié)約了時(shí)間，而她這么做就是要償還其中部分的時(shí)間。考慮到中國(guó)是全球首要出口大國(guó)，并憑借其勞動(dòng)階層的努力，正以超級(jí)大國(guó)身份嶄露頭角，她的項(xiàng)目想法與全球背景下現(xiàn)今各國(guó)的權(quán)利動(dòng)態(tài)分配有直接關(guān)聯(lián)。這些攝影作品為我們與生產(chǎn)及消費(fèi)之間的抽象關(guān)系提供了一種新的視角。