摘 要：1975年“電影精神分析學(xué)”作為理論術(shù)語(yǔ)被正式提出，該理論建立在傳統(tǒng)的“主客二分”的知識(shí)基礎(chǔ)上，將精神和身體分裂開來(lái)研究，強(qiáng)調(diào)無(wú)意識(shí)的存在和對(duì)人類意識(shí)與行為的決定性作用，電影精神分析學(xué)在解剖人物無(wú)意識(shí)的過(guò)程中卻忽略了如何讓人恢復(fù)精神、身體的健康，于是研究關(guān)于如何使人適應(yīng)生存的個(gè)體化過(guò)程，電影本體心理學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。

關(guān)鍵詞：電影精神分析學(xué)；主客二分；電影本體心理學(xué)

作者簡(jiǎn)介：曹睿卓（1988-），女，山西太原人，湖南科技大學(xué)輔導(dǎo)員。

[中圖分類號(hào)]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2017）-05--01

一、本體心理學(xué)與電影的不解之緣

20世紀(jì)20年代中期以愛(ài)森斯坦為代表的蘇聯(lián)蒙太奇電影美學(xué)理論，50年代以安德烈·巴贊為代表的長(zhǎng)鏡頭電影紀(jì)實(shí)美學(xué)理論以及60年代以麥茨為代表的電影符號(hào)學(xué)被譽(yù)為是世界電影理論史中大三奇峰。三大理論對(duì)電影的觀念都超越了電影創(chuàng)作的表層而直指影像的本體，并對(duì)電影本質(zhì)做出了前所未有的建設(shè)性探尋，三大理論具有對(duì)立性，巴贊反對(duì)蒙太奇創(chuàng)作理念，而麥茨又反對(duì)巴贊的非理性思維方式。三大理論隨著環(huán)境、時(shí)代、科技的發(fā)展對(duì)電影的本體概念也做出了螺旋上升式的定義。就在各種理論相互碰撞交融的過(guò)程中，可以隱約感受到有一種理論正潛移默化的形成，從默片時(shí)代卓別林演繹電影中的人道主義的流露，到先鋒派超現(xiàn)實(shí)主義電影的制作，再到意大利心理現(xiàn)實(shí)主義電影的亮相，以及參與到電影符號(hào)學(xué)中，形成了以心理結(jié)構(gòu)模式為基礎(chǔ)研究電影機(jī)制的第二符號(hào)學(xué)，都昭示著電影精神分析學(xué)、電影本體心理學(xué)從萌芽到逐步成熟。

國(guó)際本體心理學(xué)之父安東尼奧·梅內(nèi)蓋蒂創(chuàng)造了本體心理學(xué)，本體心理學(xué)是關(guān)于人類生活的心理學(xué)，是關(guān)于人的生存如何適應(yīng)生活個(gè)體化過(guò)程的科學(xué)，研究對(duì)象是生活中間接表現(xiàn)的精神活動(dòng)，認(rèn)為人是一個(gè)活動(dòng)的單位，包括身體行為及參與社會(huì)活動(dòng)的行為，這些行為中只有小部分是有意識(shí)的，而絕大多事都是無(wú)意識(shí)的行為。本體心理學(xué)是建立在世界本體與價(jià)值本體合一的基礎(chǔ)之上做理論研究的。與精神分析學(xué)視閾中的精神與身體是呈殘缺分離狀不同，本體心理學(xué)力求將精神和軀體合二為一，認(rèn)為從心理到軀體沒(méi)有任何無(wú)緣由的分離，只是存在連續(xù)同一性以及相同意義上的不同表達(dá)方式。

二、無(wú)意識(shí)在電影本體心理學(xué)的先決地位

“無(wú)意識(shí)是意識(shí)及其內(nèi)容的先驗(yàn)性限定因素，理性只是人類偏見(jiàn)及短視的總和”[1]，榮格認(rèn)為藝術(shù)家的創(chuàng)作是受到異己力量的驅(qū)動(dòng)，藝術(shù)創(chuàng)作的靈感和激情來(lái)自創(chuàng)作中無(wú)意識(shí)的情緒奔發(fā)，藝術(shù)家只是無(wú)意識(shí)的奴役?！八囆g(shù)家不是擁有自由意志、尋找實(shí)現(xiàn)其個(gè)人目的的人，而是一個(gè)允許藝術(shù)通過(guò)他實(shí)現(xiàn)藝術(shù)目的的人”[2]。梅內(nèi)蓋蒂承認(rèn)為電影本體心理學(xué)視閾下的電影是無(wú)意識(shí)投射形成的產(chǎn)物，認(rèn)為電影是個(gè)體和集體無(wú)意識(shí)的表征，本體心理學(xué)的三大發(fā)現(xiàn)在電影創(chuàng)作活動(dòng)中參也密切其中，三大發(fā)現(xiàn)包括“本體自在、偏差屏和心理感應(yīng)場(chǎng)”。當(dāng)導(dǎo)演創(chuàng)作電影時(shí)，那些潛意識(shí)中的偏差屏所固有的創(chuàng)作模式勢(shì)必會(huì)在無(wú)形中影響創(chuàng)作，同樣對(duì)于觀眾而言，也會(huì)將無(wú)意識(shí)潛在的東西投射到影像中，這個(gè)過(guò)程中偏差屏起了作用。偏差屏是與主體精神活動(dòng)共生的一種機(jī)制，人在生活因攜即固有的以生存為必要條件的環(huán)境中認(rèn)識(shí)了自我，自我的確立，偏差屏就開始起作用，偏差屏是一種在大腦中累積的知覺(jué)程序?qū)ΜF(xiàn)實(shí)形象進(jìn)行歪曲投射的結(jié)果，能夠引起幻覺(jué)的心理機(jī)制，使先驗(yàn)的我的表達(dá)被終止，使人強(qiáng)制性地同本體自我分離，到時(shí)人唄納入程序中，被現(xiàn)實(shí)左右。

三、電影本體心理學(xué)實(shí)現(xiàn)人的生存表征

梅內(nèi)蓋蒂將“人”分為本體自在、經(jīng)驗(yàn)自我、邏輯自我三種勢(shì)態(tài)。本體自在是生命載體的核心，被賦予生命本初的遺傳因子，是個(gè)體智慧和機(jī)體的有機(jī)結(jié)合，并達(dá)到適應(yīng)于環(huán)境的最好天性要求。先驗(yàn)自我是本體自在活動(dòng)著的人的基本形態(tài)，在意識(shí)到先驗(yàn)自我這一原則之前，人對(duì)自身的存在是無(wú)意識(shí)的。偏差屏參與到先驗(yàn)自我與環(huán)境的互相作用中形成了邏輯自我，當(dāng)偏差屏作用的先驗(yàn)自我和環(huán)境和諧一致時(shí)，邏輯自我就是健康和幸福的；當(dāng)偏差屏作用在先驗(yàn)自我和環(huán)境時(shí)是矛盾的，邏輯自我就會(huì)陷入痛苦和疾病中，影響邏輯自我的因素有很多，比如童年時(shí)期受到家庭和相關(guān)社會(huì)教育的影響等，在偏差屏的作用下邏輯自我是被外部環(huán)境修改過(guò)的我，而邏輯自我也會(huì)在無(wú)意識(shí)中強(qiáng)化偏差屏的作用。弗洛伊德認(rèn)為，文明可以通過(guò)壓抑本能，而給人類造成痛苦。梅內(nèi)蓋蒂認(rèn)為當(dāng)文明背叛了生命的永恒規(guī)律時(shí)，文明就是反人類的，即當(dāng)偏差屏違背本我自在時(shí)，是需要否定和批判的。減小偏差屏的作用就必須要更符合現(xiàn)實(shí)，符合人本能生存的現(xiàn)實(shí)，真正的認(rèn)知不是某種先驗(yàn)性的存在，而是當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐娜说膬?nèi)心依據(jù)現(xiàn)實(shí)做出的反映。本體心理學(xué)旨在幫助人類尋找到被隱藏在各種程序中與情節(jié)蒙蔽下的本體自在，以及在本體自我中所蘊(yùn)含的生命歡樂(lè)的本源動(dòng)力。本體心理學(xué)對(duì)“本體自在”的種種追溯探索，都指向了本體藝術(shù)的功能，而電影恰是本體藝術(shù)功能的載體，電影本體心理學(xué)在影像中揭露生活，為人類指出生存法則，電影本體心理學(xué)的全部活動(dòng)可以看做是為電影的創(chuàng)作而努力，而電影也成為自我內(nèi)省與自我實(shí)現(xiàn)的語(yǔ)言和工具，同時(shí)也是我們生存的先驗(yàn)表征和實(shí)踐。

參考文獻(xiàn)：

[1][瑞士]榮格.原型與集體無(wú)意識(shí)[M].徐德林，譯.北京：國(guó)際文化出版公司，2011.

[2][瑞士]榮格.心理學(xué)與文學(xué)[M].馮川，蘇克，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987.