作為大眾文化范本的好萊塢電影

薛富興

(南開大學(xué) 哲學(xué)院,天津 300353)

作為大眾文化范本的好萊塢電影

薛富興

(南開大學(xué) 哲學(xué)院,天津 300353)

美國(guó)好萊塢電影是大眾文化范本,純美學(xué)、藝術(shù)地對(duì)待好萊塢電影有很大局限。作為藝術(shù),好萊塢電影提供了優(yōu)秀電影藝術(shù)創(chuàng)作的極好典范。但更重要的是,好萊塢電影為我們深入思考藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)與技術(shù),以及大眾審美文化的娛樂精神提供了極好的學(xué)術(shù)分析范本,資本與科技既成全了好萊塢電影,也極大地困擾著它。好萊塢電影所體現(xiàn)的大眾文化娛樂精神同時(shí)也讓人們對(duì)高科技支撐下的感官音像迷戀保持高度警惕。

好萊塢電影；大眾文化；商業(yè)；科技；娛樂

引 言

要了解當(dāng)代藝術(shù)、當(dāng)代審美與當(dāng)代文化,不能不提及好萊塢電影,因?yàn)樗钱?dāng)代大眾審美文化的最好范例,與它同樣精彩的可能還有美國(guó)的籃球與歐洲的足球。由于它們?cè)诋?dāng)代社會(huì)大眾審美活動(dòng)中具有舉足輕重的影響,因此美學(xué)家討論當(dāng)代美學(xué)史、當(dāng)代藝術(shù)史,便不能不認(rèn)真地反思這一典型的理論內(nèi)涵。

好萊塢(Hollywood)位于美國(guó)加州洛杉磯市郊外,1910年代初導(dǎo)演大衛(wèi)·格里菲斯所在的傳記片公司(Biograph Company)來到洛杉磯,發(fā)現(xiàn)好萊塢地理環(huán)境不錯(cuò),在此陸續(xù)拍了好幾部電影。1911年,第一家電影制片廠——內(nèi)斯特影片公司在此創(chuàng)立,同年15家制片廠在此定居。其后,這里匯聚了諸如華特迪士尼公司、華納兄弟影視娛樂公司、20世紀(jì)?？怂闺娪肮?、NBC環(huán)球集團(tuán)公司、派拉蒙電影公司、索尼影視娛樂有限公司等大公司,以及眾多規(guī)模較小的獨(dú)立制片公司,形成電影產(chǎn)業(yè)集群,成就了一個(gè)電影之都。1929年,奧斯卡金像獎(jiǎng)第一次在這里頒發(fā),好萊塢開始在國(guó)際電影界確立了電影藝術(shù)的權(quán)威話語權(quán),最終成為當(dāng)代西方最發(fā)達(dá)、成功的電影工業(yè)典范。

好萊塢之所以與電影業(yè)結(jié)緣,一開始僅僅因其獨(dú)特的自然環(huán)境:溫和的氣候、充足的陽光、理想的戶外拍攝光源、美麗如畫的海洋風(fēng)貌、形態(tài)各異的山巒背景,以及大片尚未開發(fā)的自然空地,適合于搭建大型外景,調(diào)度大規(guī)模動(dòng)作鏡頭。20世紀(jì)前期第一次世界大戰(zhàn)前后,格里菲斯和卓別林等一些電影大師為美國(guó)電影贏得了世界名譽(yù)后,華爾街大財(cái)團(tuán)開始插手電影業(yè)。巨量商業(yè)資本的注入,為美國(guó)電影工業(yè)化與商業(yè)化奠定了極好的基礎(chǔ)。巨額資本的進(jìn)入,使好萊塢地區(qū)的電影業(yè)有能力吸引世界上一流的電影導(dǎo)演、演員、編劇、攝影,以及其他相關(guān)藝術(shù)家和技術(shù)人員,這為好萊塢電影業(yè)作為文化產(chǎn)業(yè)的成功提供了重要保證。另一方面,大量?jī)?yōu)秀電影從業(yè)人員的聚集,也為好萊塢電影在藝術(shù)上的成功提供了最為重要的因素,這便是藝術(shù)與資本成功合作的范例,中國(guó)明星李小龍、成龍、李連杰、周潤(rùn)發(fā)、鞏俐、章子怡,日本明星宇野實(shí)彩子等,名導(dǎo)演李安、吳宇森都在好萊塢發(fā)展過。同樣,好萊塢的巨額資金也成全了一大批優(yōu)秀的導(dǎo)演與演員,使他們可以盡情地發(fā)揮他們的藝術(shù)才能,成就了一大批電影藝術(shù)精品。資本家與電影藝術(shù)家結(jié)合的這一案例開創(chuàng)了當(dāng)代西方文化工業(yè)生產(chǎn)的主導(dǎo)模式,極大地促進(jìn)了美國(guó)電影生產(chǎn)的質(zhì)與量,以及向全世界行銷的規(guī)模,最終奠定了美國(guó)電影在全世界的霸主地位。

好萊塢的成功,首先是作為文化工業(yè)的成功,好萊塢又被稱為“夢(mèng)工廠”(dream factory)。換言之,好萊塢成功地開創(chuàng)了以現(xiàn)代大工業(yè)技術(shù)與商業(yè)運(yùn)營(yíng)手段進(jìn)行藝術(shù)品生產(chǎn)的典范。傳統(tǒng)的美學(xué)家與藝術(shù)評(píng)論家習(xí)慣于純觀念地闡釋與對(duì)待藝術(shù)。好萊塢商業(yè)大片的成功促使美學(xué)家重新思考藝術(shù),嚴(yán)肅地思考藝術(shù)與工業(yè)、商業(yè)的關(guān)系,實(shí)際上是重新觀照電影這門藝術(shù),乃至于所有的藝術(shù)與審美對(duì)象:它們到底是否純觀念產(chǎn)品,如何理解作為觀念文化產(chǎn)品的美與藝術(shù)自身所存在的超觀念、超藝術(shù)的器質(zhì)文化性質(zhì),即其商業(yè)功利性質(zhì)？簡(jiǎn)言之,重新思考傳統(tǒng)審美對(duì)象身上的美善關(guān)系。

夢(mèng)工廠:作為藝術(shù)的好萊塢電影

一些夢(mèng)想成真,一些不能,但是你繼續(xù)你的夢(mèng)吧。這里是好萊塢,永遠(yuǎn)的夢(mèng)鄉(xiāng),那就繼續(xù)你的夢(mèng)吧。[1]3

今天,來自美國(guó)好萊塢的電影成為電影的代名詞,成為電影藝術(shù)與電影工業(yè)的最佳名牌,成為在世界范圍內(nèi)最受歡迎的電影藝術(shù),并因此而獲得最好的經(jīng)濟(jì)回報(bào)。

好萊塢的成功首先是電影藝術(shù)的成功。電影是一門綜合藝術(shù),它的成功需要諸多要素。

作為敘事藝術(shù),電影要有一個(gè)好故事,這是電影藝術(shù)成功的基礎(chǔ)。所謂“好故事”,便是題材新穎,情節(jié)曲折,主人公的命運(yùn)可以牢牢地抓住觀眾的注意力,在情感表現(xiàn)與思想啟迪上同時(shí)能給觀眾以心理滿足的故事。好萊塢的編劇們?cè)诖朔矫婵芍^高手。雖然大量的好萊塢電影放在一起,難免有似曾相識(shí)之感,但是每一部電影本身,其故事仍足以吸引人,似乎都能講一個(gè)新故事,在此方面可謂老道。

作為表演藝術(shù),電影要是一部好戲劇。好萊塢的表演藝術(shù)家們大多對(duì)表演藝術(shù)有極好的敬業(yè)精神,可謂細(xì)膩、精湛。絕大部分的表演極為忠實(shí)、精致地表達(dá)了主人公的性格、心理與特定命運(yùn)處境,這是觀眾們認(rèn)可好萊塢電影的極重要理由,也是好萊塢電影作為藝術(shù)的重要魅力。

作為視覺藝術(shù),電影要畫面精美。在此方面,好萊塢的電影可謂達(dá)到視覺藝術(shù)之極致。首先,許多畫面無論其造型、構(gòu)圖、色彩與質(zhì)感,可謂細(xì)膩、精致,極為悅目；此外,對(duì)于獨(dú)立于戲劇敘事之外的畫面自由組合藝術(shù)——“蒙太奇”手法,好萊塢電影的導(dǎo)演與剪輯師們?cè)诶卯嬅娼M合以實(shí)現(xiàn)其敘事、心理引導(dǎo)、情感表達(dá)與主題揭示等功能方面,可謂極盡心思,而又大雪無痕,觀眾們不知不覺地被作了全程性視覺與心理誘導(dǎo),沉醉于其流暢的畫面旋律行進(jìn)之中。

作為綜合藝術(shù),好萊塢電影于上述基本因素之外,極為自覺、熟練地應(yīng)用了諸如音樂、音響、舞蹈、服裝、燈光、特效等其他視聽感官因素,將電影故事組織成一場(chǎng)為觀眾的所有感官、心理要素服務(wù)的文化盛宴。

好萊塢電影的成功,又不能僅僅理解為一門特殊藝術(shù)類型的成功,它涉及藝術(shù)之所以為藝術(shù)的普遍性因素,涉及人類藝術(shù)的普遍心理功能與審美價(jià)值。因此,好萊塢的成功對(duì)于藝術(shù)與美學(xué)又有普遍的啟示意義。從這個(gè)角度講,好萊塢的成功秘訣在于其“夢(mèng)”——從審美心理學(xué)的角度看,筑夢(mèng)與釋夢(mèng)乃其基本文化功能。

藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)了怎樣在他的藝術(shù)產(chǎn)品中去表現(xiàn)他的里比多壓抑,并且也懂得了怎樣利用藝術(shù)去緩和這種壓抑,而他們這種思想根源,由于被禁止而并不是容易被發(fā)現(xiàn)的。這樣藝術(shù)家也就向其他人公開了怎樣回到自己那種舒適和愉快的無意識(shí)狀態(tài)中的方法。當(dāng)藝術(shù)家獲得了公眾的感謝和贊美時(shí),藝術(shù)家自己也就(在幻想中)贏得了他從前的夢(mèng)想:榮譽(yù)、力量和婦女的愛情。[2]

從美學(xué)的角度看,人類于日常生活經(jīng)驗(yàn)之外,之所以需要?jiǎng)e構(gòu)一個(gè)藝術(shù)世界,就是因?yàn)樗麄冏杂X、深切地感受到現(xiàn)實(shí)生活世界的種種物質(zhì)與心理局限,于是,進(jìn)入自覺階段后的人類,為了積極主動(dòng)地調(diào)適自己的心理感受與精神向往,于日常生活經(jīng)驗(yàn)世界之外,別構(gòu)一個(gè)專供自己自由地表達(dá)其積極的心理愿望(在現(xiàn)實(shí)生活世界往往難以現(xiàn)實(shí)之物)與消極的心理體驗(yàn)(在現(xiàn)實(shí)生活世界中往往不得不承受之物),正是這種自由的心理需求之表達(dá),構(gòu)成了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)世界截然有別的新世界——藝術(shù)世界或?qū)徝朗澜?。人類藝術(shù)與審美的主要功能與精神價(jià)值正在于它可以提供一種與現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)在質(zhì)與量上均大為不同的“陌生化”經(jīng)驗(yàn)。對(duì)于此種經(jīng)驗(yàn),日常生活語言有一個(gè)極為通俗的概念,曰“夢(mèng)”,更準(zhǔn)確的說法,叫“白日夢(mèng)”。某種意義上說,好萊塢電影成功的深層次核心秘訣,乃在于它以現(xiàn)代科技手段與傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)手法,綜合調(diào)動(dòng)了諸多感性因素,為全世界的電影觀眾營(yíng)造了一個(gè)個(gè)與人們的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)既有所區(qū)別,因而有新穎之感,又似曾相識(shí),因而有親切感的美好夢(mèng)境、白日夢(mèng)鄉(xiāng)。通過對(duì)這些夢(mèng)鄉(xiāng)的短暫遨游,人們的心理能量得到釋放,獲得了心理休閑。以藝術(shù)的名義、電影的形式,營(yíng)造出一個(gè)個(gè)引人入勝的白日夢(mèng)境,讓人們通過觀夢(mèng)而自由地釋放心理郁結(jié),表達(dá)內(nèi)心追求,從而實(shí)現(xiàn)心理放松與平衡的功能,保持心理健康,這便是好萊塢電影的基本心理文化功能。

觀眾期望電影“讓他們愉快地回家”。觀眾期待電影能為他們提供真實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的替代品,而且電影故事要能包含讓他們獲得情感滿足的元素。觀眾愿意看到影片對(duì)接近理想生活的展示,而不是他們已經(jīng)知道的實(shí)際生活。觀眾希望看到在可能的限度內(nèi)發(fā)生的有趣的事情；他們更喜歡在銀幕上展示他們自己的白日夢(mèng)。[3]

好萊塢最重要的意義在于,它把快樂變成我們能購買的一種產(chǎn)品。這個(gè)夢(mèng)工廠出售給我們的夢(mèng),作為集體幻想的一種形式,是對(duì)我們每個(gè)人在日常生活中不得不壓抑的觀念和行為的公開表達(dá)。[1]48

“夢(mèng)工廠”(dream factory)本來是好萊塢一家電影制片廠的名字,卻可以很切合地成為美國(guó)好萊塢所有電影制片廠,乃至整個(gè)美國(guó)好萊塢電影產(chǎn)業(yè)的LOGO。這是一個(gè)文化內(nèi)涵十分豐富的文化符號(hào)：一方面,好萊塢是一個(gè)造夢(mèng)、做夢(mèng)、通過夢(mèng)境釋放心理能量的地方,此言其內(nèi)在的心理、藝術(shù)功能,故而曰“夢(mèng)”；另一方面, 它又不是通過傳統(tǒng)的藝術(shù)手段創(chuàng)造藝術(shù),而是利用現(xiàn)代科技手段、工業(yè)生產(chǎn)流程來制作電影產(chǎn)品,其生產(chǎn)形式與生產(chǎn)能量完全可以與當(dāng)代工業(yè)復(fù)制技術(shù)、工業(yè)產(chǎn)品相媲美；而且,就其生產(chǎn)商的制作目的而言,它們與其他工業(yè)產(chǎn)品并無本質(zhì)區(qū)別,它們只是電影投資人、制作商和運(yùn)營(yíng)商們的贏利之具,它們就是商品。在此意義上,又不能將好萊塢理解為藝術(shù)圣殿,它不過就是一個(gè)高效率、高贏利的文化產(chǎn)品制作中心,不過是一個(gè)出產(chǎn)電影產(chǎn)品的大工廠,故而曰“工廠”。所以,“夢(mèng)工廠”一語,同時(shí)揭示了好萊塢電影的藝術(shù)特征與工業(yè)、商業(yè)特性,這種矛盾性、復(fù)雜性更需要當(dāng)代美學(xué)家做深入的理論闡釋。作為“夢(mèng)工廠”,好萊塢有極強(qiáng)的生產(chǎn)能力,能夠滿足國(guó)際觀影市場(chǎng),其生產(chǎn)效率像美國(guó)的通用汽車流水生產(chǎn)線一樣,能夠源源不斷地提供新的如易拉罐一樣的不斷翻新的電影消費(fèi)品,這是一個(gè)為全世界人民造夢(mèng),讓全世界人民做美夢(mèng)的地方。

作為商業(yè)的好萊塢電影

傳統(tǒng)藝術(shù)與美學(xué)理論傾向于把電影當(dāng)作純粹的藝術(shù)形式,傾向于從純藝術(shù)、美學(xué)的角度闡釋電影。但是,作為也許是最貴的藝術(shù)形式,電影很難被當(dāng)作純藝術(shù)品來理解,至少從電影藝術(shù)的制作者們(制片人、導(dǎo)演、營(yíng)銷人,甚至包括演員,特別是明星級(jí)演員)角度看并非如此。好萊塢作為當(dāng)代世界最成功的電影文化產(chǎn)品制作商,他們的成功在很大程度上是商業(yè)的成功,藝術(shù)上的成功僅僅是其商業(yè)追求的精致手段而已。于是,經(jīng)濟(jì)特性,或商品特性就成為好萊塢電影闡釋的很重要方面,這樣的討論不僅很切合好萊塢電影產(chǎn)品之實(shí)際,同時(shí)對(duì)我們沖破電影藝術(shù)理論的傳統(tǒng)視野,深刻領(lǐng)悟好萊塢電影乃至當(dāng)代一切以藝術(shù)形式出現(xiàn)的文化產(chǎn)品之商業(yè)性質(zhì),具有很好的示范作用。

電影制作是藝術(shù)和商業(yè)的聯(lián)姻。[4]

誠(chéng)然,電影是藝術(shù),是當(dāng)代藝術(shù)的一種重要形態(tài),至少從電影觀眾的角度看是如此。但是,即使是從電影觀眾的角度——他們進(jìn)電影院觀賞電影,主要是為了滿足自己的精神需要,主要是為了精神愉快,是以一種純藝術(shù)的眼光,純審美的角度對(duì)待電影——絕大多數(shù)電影觀眾還是不得不意識(shí)到一個(gè)重要事實(shí),那便是電影的票價(jià)越來越貴了,特別是要想看一場(chǎng)好萊塢大片的首映,不得不花費(fèi)上百元，甚至數(shù)百元。為什么電影越來越貴？難道最貴的藝術(shù)才是最優(yōu)秀的藝術(shù)？難道為了心理愉快就需要破費(fèi)這么多錢嗎？吟誦一首唐詩,哼一首小曲,難道不也可以讓我們心情愉快嗎？藝術(shù)與美和金錢是否有質(zhì)的必然聯(lián)系,乃至量的正比例關(guān)系呢？

但是,如果我們從電影制作方的角度來考察電影,認(rèn)識(shí)就會(huì)有所不同。雖然電影制作者很難得出電影越貴其藝術(shù)成就越大的結(jié)論,但他們都會(huì)意識(shí)到:電影雖然是藝術(shù),但它與經(jīng)濟(jì)很難脫離關(guān)系。

至少與傳統(tǒng)藝術(shù)形式相比,總體而言電影是最貴的藝術(shù),即制作成本最高的藝術(shù),因?yàn)樗且环N綜合藝術(shù),一門需要集成各種人力、物力資源的藝術(shù),這使得它的總體制作成本不得不遠(yuǎn)高于其他傳統(tǒng)藝術(shù)。從物力上說,它需要一整套復(fù)雜的攝影、沖印、剪輯、音響、燈光設(shè)備,以及幾乎與日常生活領(lǐng)域同樣豐富的場(chǎng)景、道具材料；從人力上說,電影制作是一個(gè)包括了編劇、演員、導(dǎo)演、攝影、錄音師、燈光師、音響師、美術(shù)師、場(chǎng)記,以及其他數(shù)不清的后勤服務(wù)人員組成的團(tuán)隊(duì),如此的物力與人力綜合在一起創(chuàng)作一部電影,其經(jīng)濟(jì)成本可想而知。這樣的成本是傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作,諸如文學(xué)家、畫家、雕塑家或音樂家的藝術(shù)創(chuàng)作成本無法比擬的。

但是,上述的簡(jiǎn)單分析只能得出與傳統(tǒng)藝術(shù)相比,電影是最貴的藝術(shù)之結(jié)論,卻并不能得出電影藝術(shù)需要越來越貴的結(jié)論。是什么導(dǎo)致了好萊塢電影越來越貴？是全球物價(jià)總體水平的提升嗎？至少不完全如此。

自從20世紀(jì)二三十年代,商家從電影制作中看到商機(jī)后,電影制作便不再只是藝術(shù)家們的純藝術(shù)事業(yè),同時(shí)也成為資本家們積極地參與其中的一種經(jīng)濟(jì)行為、商業(yè)追求。一方面,投資人因看好電影的經(jīng)濟(jì)回報(bào)而樂于投資、贊助電影制作。這種商業(yè)贊助對(duì)于電影藝術(shù)家來說似乎也是必要的。畢竟,電影是一種綜合藝術(shù),需要調(diào)動(dòng)諸多物力、人力資源,而這些資源之調(diào)動(dòng)都需要出資購買,不像其他藝術(shù)可以低成本(如果不是零成本的話)進(jìn)入。對(duì)于電影藝術(shù)家來說,沒有資本家的投資贊助,電影制作便無法開始,其電影藝術(shù)便沒有誕生的機(jī)會(huì)。有了投資電影至少可以開始,電影藝術(shù)家(無論是編劇、導(dǎo)演,還是演員)的藝術(shù)追求也就有了機(jī)會(huì)；但問題的關(guān)鍵在于:資本的進(jìn)入又為電影的制作產(chǎn)生過程增加了新的、非藝術(shù)性,且電影藝術(shù)家不可控制的因素,這便是資本自身強(qiáng)大的逐利慣性——花更多的錢以便獲得更多的回報(bào),此乃電影投資人參與制作電影最強(qiáng)大的動(dòng)力。資本一旦進(jìn)入、參與電影制作過程,藝術(shù)規(guī)律便很難再成為電影制作的主導(dǎo)性因素,不得不退居其次了。消極的描述是:雖然藝術(shù)是崇高的,但讓資本家賠錢的電影則是不能容忍的,甚至是不道德的；積極的描述是:資本家也許并不需要最優(yōu)秀的藝術(shù),他們需要的是最賺錢的藝術(shù)。于是,利潤(rùn)最大化便成了主導(dǎo)電影藝術(shù)生產(chǎn)的新動(dòng)力、最強(qiáng)勁的動(dòng)力,電影的藝術(shù)法則不得不向它屈服。

雖然我們從藝術(shù)與美學(xué)理論上得不出最優(yōu)秀的藝術(shù)必須是最貴的藝術(shù),以及越貴的電影便是越優(yōu)秀的電影之結(jié)論，但是電影投資商卻從電影生產(chǎn)中發(fā)現(xiàn)并積極地利用了一條普遍的商業(yè)規(guī)律——高投入往往會(huì)產(chǎn)生高回報(bào)。于是,僅僅從商業(yè)的角度,好萊塢電影的投資商便裹挾著好萊塢電影藝術(shù)家將當(dāng)代電影領(lǐng)到一條不歸之路——燒錢,使好萊塢的電影制作事業(yè)蛻化為一場(chǎng)無休止的燒錢競(jìng)賽——電影制作成本越來越高,因?yàn)橥顿Y商想從下一部影片中獲取更高利潤(rùn)。這樣一來,電影觀眾也就不得不接受好萊塢電影無可商量的行規(guī)——下一部影片永遠(yuǎn)更貴。但是,如果電影制作者與欣賞者都深度沉迷于“大片”或“重磅炸彈”,乃至于更貴成為他們制作與觀賞下一部影片的唯一理由,電影作為藝術(shù)的特性又在哪里,有何必要保持呢？

最好的電影創(chuàng)作者拍攝出最好看的影片,由最好的市場(chǎng)營(yíng)銷團(tuán)隊(duì)把票房做到最大化,這也可能是20世紀(jì)?？怂闺娪肮具\(yùn)營(yíng)利潤(rùn)最高的奧秘所在吧。[5]80

應(yīng)當(dāng)承認(rèn):好萊塢電影企業(yè)集團(tuán)探索出來的由電影制作者與專業(yè)投資人共同出資生產(chǎn)電影的制度是現(xiàn)代文化工業(yè)進(jìn)行文化產(chǎn)品生產(chǎn)的成功運(yùn)行機(jī)制。即使從電影藝術(shù)的角度看,它至少使電影藝術(shù)這種不得不花錢,甚至花大錢的藝術(shù)得到了藝術(shù)生產(chǎn)得以進(jìn)行的起碼的物質(zhì)條件。對(duì)于電影這門特殊的綜合藝術(shù)而言,金錢即使不足以成為使電影作品成為藝術(shù)的充分條件,至少是電影藝術(shù)生存的必要條件,正是上述機(jī)制之建立,使電影藝術(shù)在美國(guó)獲得了穩(wěn)定、成熟的生存環(huán)境。

這樣還是消極描述,積極的描述是:由于商業(yè)投資方的介入,好萊塢電影企業(yè)可以為電影藝術(shù)家們提供優(yōu)良的物質(zhì)條件——他們可以購置最先進(jìn)、完備的各式電影設(shè)備,可以用最優(yōu)厚的物質(zhì)條件吸引全球最優(yōu)秀的電影編劇、導(dǎo)演和演員,乃至最優(yōu)秀的電影技術(shù)人員與制作管理團(tuán)隊(duì)。上述人員有了優(yōu)厚的物質(zhì)待遇后,便可以心無旁騖地從事藝術(shù)創(chuàng)造,將每一部電影打磨成精品,最終創(chuàng)作出最優(yōu)秀的電影藝術(shù)。從這個(gè)角度講,好萊塢的成功,在于它成功地探索出一條藝術(shù)與商業(yè)雙贏、互動(dòng)的文化企業(yè)運(yùn)營(yíng)模式,這使作為藝術(shù)的電影受益匪淺。

但是,成也蕭何敗也蕭何。商業(yè)之于電影藝術(shù)不只是成全,它也對(duì)電影有所牽制,至少會(huì)導(dǎo)致電影藝術(shù)品格之異化。商業(yè)規(guī)則對(duì)電影制作之滲透與侵凌便是明證。這種牽制已然成為好萊塢電影的一種內(nèi)在文化基因,從而使好萊塢電影獲得了與世界其他地方電影,比如歐洲電影的一個(gè)重要的風(fēng)格類型差異——“好萊塢電影”,其更明確的LOGO便是“商業(yè)電影”。

在其他國(guó)家,電影的制作傾向于以創(chuàng)作者為中心,而我們的傳統(tǒng)是如何通過整個(gè)團(tuán)隊(duì)的努力讓電影變得更好看,使它更具商業(yè)價(jià)值,而不是培養(yǎng)藝術(shù)家。[5]116

能夠從更大的范圍內(nèi)得到比制造其他任何產(chǎn)品都要多得多的預(yù)算,除了這個(gè)事實(shí)以外,我們很難說到底是什么東西構(gòu)成了一部“好萊塢電影?！盵6]

“商業(yè)電影”并不完全指好萊塢電影的制作與投資方制作電影的目的是為了商業(yè)贏利；更重要的內(nèi)涵是指在上述商業(yè)目的的引領(lǐng)下,它進(jìn)一步在量上用經(jīng)濟(jì)規(guī)律指導(dǎo)電影制作,由于無止境地追求商業(yè)利潤(rùn)的最大化,因而將電影藝術(shù)改造為商業(yè)賭博之具——“更大的投入,以期更大的回報(bào)”,于是將電影引向一條與電影內(nèi)在的藝術(shù)特性毫無關(guān)系的燒錢馬拉松競(jìng)賽。 于是,好萊塢電影企業(yè)與全球觀眾都進(jìn)入一個(gè)“大片”(某種意義上乃“燒錢”之別名)誤區(qū):似乎只有“大片”才是好電影,而且電影只能越來越大,否則沒有藝術(shù)價(jià)值。其實(shí),電影越來越大,除了意味著制作方燒了更多的錢,因而電影觀眾的電影票必須更貴之外,并不必然意味著其藝術(shù)價(jià)值上的無盡提升。但是,對(duì)于電影制作與投資方而言,只要他們的前期預(yù)測(cè)與電影制作過程管控成功,更大的投資確實(shí)在很大程度上便意味著更大的回報(bào)。在這場(chǎng)燒錢比賽中,電影制作與投資方確實(shí)是贏家,但電影藝術(shù)與電影觀眾未必如此。

據(jù)相關(guān)材料統(tǒng)計(jì):迪士尼公司拍攝的動(dòng)畫片,平均每部全球票房?jī)r(jià)值為5.97億美元。華納兄弟拍攝的《哈利波特》(Harry Potter)系列電影,平均每部的全球票房收入都在7.9億美元以上。2013年,好萊塢六大公司平均每部電影的制作營(yíng)銷成本為9 000萬美元左右,《泰坦尼克號(hào)》(Titanic,1997)預(yù)算2億美元,最終全球票房總收入18億美元,是好萊塢第一部總收入超過10億美元的大片。加上其3D版,最后總收入達(dá)到21.8億美元。[5]

立足于經(jīng)濟(jì),我們顯然會(huì)以好萊塢為榜樣,高度重視電影這一文化產(chǎn)業(yè),從民族國(guó)家利益角度,至少努力做到國(guó)民電影娛樂消費(fèi)上的自給自足,以免因國(guó)民娛樂而造成國(guó)民經(jīng)濟(jì)在對(duì)外貿(mào)易上的巨大逆差,甚至可以進(jìn)一步謀求通過電影貿(mào)易獲得對(duì)外貿(mào)易上的經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢(shì),像當(dāng)代美國(guó)在此方面所成功地做到的那樣。但是,如果立足于作為藝術(shù)的電影本身,那么,好萊塢所創(chuàng)造的“大片”模式或曰“燒錢”模式,對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造與審美趣味而言,實(shí)在是一個(gè)惡例:藝術(shù)作為人類的精神活動(dòng),其自由性質(zhì)正在于對(duì)物質(zhì)世界諸條件之超越性。就像在傳統(tǒng)社會(huì)富人可以做夢(mèng),窮人也可以有自己的美夢(mèng)一樣；如果作為人類精神生活的藝術(shù)創(chuàng)造與欣賞變得就像現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)那樣,同樣需要付出巨大的物質(zhì)成本,成為當(dāng)代人類做夢(mèng)與追夢(mèng)的必要條件,以至于窮人因錢少而無力做夢(mèng)，那么電影作為藝術(shù),其精神性品格又在何處？從這個(gè)意義上講,好萊塢電影無論對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)造者,還是藝術(shù)欣賞者而言,它成為一種只有富人才可與之結(jié)緣的藝術(shù)。但問題在于:如果電影藝術(shù)創(chuàng)造者將電影藝術(shù)與金錢徹底劃了等號(hào),在電影藝術(shù)的創(chuàng)造與欣賞中徹底地用金錢的標(biāo)準(zhǔn)取代藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn),用經(jīng)濟(jì)規(guī)律替代藝術(shù)規(guī)律,那么,電影這門藝術(shù)的內(nèi)在精神品格與審美價(jià)值也就大可懷疑了。

他把他的制片廠工作看成是一種游戲而且他喜歡這樣。他使用“游戲”這個(gè)詞因?yàn)樗f他不用嚴(yán)肅對(duì)待它……最終的劇本不是他的。他不會(huì)懷著同樣的“游戲”態(tài)度來寫小說或短篇故事,那是極度認(rèn)真的,那時(shí)他從事的是一項(xiàng)真正的事業(yè),而任何對(duì)它的干涉,他都會(huì)認(rèn)為是一場(chǎng)真正的危機(jī)。[1]7-8

正因如此,在電影作品制作生產(chǎn)過程中,商業(yè)考慮超過藝術(shù)評(píng)價(jià),制作人、投資方對(duì)電影編劇和導(dǎo)演的藝術(shù)追求進(jìn)行干擾的故事屢見不鮮。

也許只有學(xué)院派藝術(shù)理論家才會(huì)將電影主要地作為藝術(shù)形態(tài)分析；在電影制作生產(chǎn)業(yè)界,人們更多地喜歡將電影稱之為“文化產(chǎn)業(yè)”,即可以通過制作文化產(chǎn)品以獲利的行當(dāng)。作為可以產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)效益的文化產(chǎn)業(yè),好萊塢確實(shí)很成功。由于它在經(jīng)濟(jì)上太成功了,以至于它在美國(guó)文化產(chǎn)業(yè)界,乃至于全球文化貿(mào)易中占據(jù)了舉足輕重的地位。這有相關(guān)統(tǒng)計(jì)材料為據(jù):2012年,全球電影、電視、影像產(chǎn)業(yè)總值為1 285億美元。2011年,美國(guó)電影、電視相關(guān)產(chǎn)業(yè)年產(chǎn)值達(dá)1 830億美元,為美國(guó)聯(lián)邦與地方政府納稅167億美元。2011年,電影、電視產(chǎn)業(yè)在美國(guó)為190萬人提供了就業(yè)機(jī)會(huì)。在美國(guó),影視產(chǎn)業(yè)是一個(gè)年產(chǎn)值過1 000億的產(chǎn)業(yè)。[5]

好萊塢將電影做成可以帶來經(jīng)濟(jì)效益的文化產(chǎn)業(yè)如此成功,以至于它對(duì)電影之外的文化產(chǎn)業(yè)產(chǎn)生了輻射性影響,甚至自己也對(duì)這種輻射性影響越來越重視,最后發(fā)展到如此局面——電影本身只成為誘導(dǎo)其他產(chǎn)品的有效工具,因?yàn)楹萌R塢的電影是如此的成功,乃至于他們從電影產(chǎn)品本身所掙到的錢越來越微不足道,而從電影產(chǎn)品的后續(xù)衍生品——主題公園、游戲、玩具等產(chǎn)品上的贏利則越來越大。

在20世紀(jì)的最后20年里,娛樂業(yè)主管逐漸認(rèn)識(shí)到,票房收入利潤(rùn)變得越來越少,僅靠首輪院線發(fā)行來盈利是自殺性的想法。電影開始被看作是能帶動(dòng)其他商業(yè)機(jī)會(huì)的產(chǎn)品,具有發(fā)動(dòng)機(jī)的功能……情況越來越明顯,沒有多元化的收入渠道便最終沒有任何利潤(rùn),沒有利潤(rùn)也就意味著企業(yè)不會(huì)長(zhǎng)久。[7]

電影工業(yè)的真正價(jià)值不在于影片本身能產(chǎn)生多少利潤(rùn),而在于它為企業(yè)與其他領(lǐng)域合作提供多少機(jī)會(huì)。這些領(lǐng)域包括電視產(chǎn)品、主題公園、日用消費(fèi)品、原聲帶CD、書籍、電腦游戲和互動(dòng)娛樂。所有這些都降低了成本和風(fēng)險(xiǎn),而增加了收入。電影為這個(gè)魔術(shù)般的王國(guó)提供了鑰匙。[8]

在這方面,迪士尼公司可謂是一個(gè)先知先覺者。它在迪士尼電影的衍生品開發(fā)——迪士尼主題公司,以及《迪士尼英語》教學(xué)用品上的成功成為同行們的學(xué)習(xí)典范。

這便是好萊塢電影與商業(yè)聯(lián)姻的基本軌跡:第一步,商業(yè)進(jìn)入電影以成全電影；第二步,商業(yè)規(guī)則——更大利潤(rùn)改造電影,使電影越來越大,越來越貴；第三步,電影只是藥引子,好萊塢在電影上的利潤(rùn)越來越少,從電影衍生品上所得越來越大。對(duì)于電影本身來說,這到底是不是一種無情的嘲諷？

藝與技:作為現(xiàn)代技術(shù)集成的好萊塢

電影還是現(xiàn)代藝術(shù),意思是說,它是在現(xiàn)代攝影及動(dòng)態(tài)播放,以及電腦制作等技術(shù)支持下方可立足的新興藝術(shù)形式。某種意義上可以說:沒有現(xiàn)代攝影等相關(guān)技術(shù),也就沒有電影這一特殊的現(xiàn)代藝術(shù)門類。不僅如此,與其他傳統(tǒng)藝術(shù)形式相比,電影對(duì)現(xiàn)代科技的依賴性最大。因此,通過好萊塢電影,我們可以深入討論藝術(shù)與技術(shù)之間的關(guān)系。

就人類早期藝術(shù)觀念而言,藝術(shù)與技術(shù)本為一家,特別是對(duì)早期工藝階段的藝術(shù)來說更是如此。在此階段,藝術(shù)與技術(shù)是一而二、二而一的關(guān)系。藝術(shù)與技術(shù)同義,是指對(duì)特定物質(zhì)材料的個(gè)體操作技術(shù),即特定物質(zhì)產(chǎn)品的生產(chǎn)技術(shù),比如《莊子》中“削木為鐻”寓言所描述的。亞里士多德在其《形而上學(xué)》中就將藝術(shù)家與工匠一視同仁。直到中世紀(jì),“自由藝術(shù)”中,只有一項(xiàng)——“音樂”屬于當(dāng)今之藝術(shù)，其他則為幾何、天文、文法、辯證法等科學(xué)及應(yīng)用技術(shù)。在中國(guó)的先秦階段,“藝”之本義乃是指農(nóng)作物之栽培。而“六藝”則除“樂”外,又包括了“射”“御”“禮”“書” “術(shù)”等項(xiàng)目。

但是,與傳統(tǒng)藝術(shù)中技術(shù)因素乃是指對(duì)特定藝術(shù)媒介的個(gè)體手工操作技術(shù)不同,技術(shù)的程度差別只影響于特定藝術(shù)作品的精致度,即技術(shù)之高低只影響到藝術(shù)品之精粗?，F(xiàn)代技術(shù)為藝術(shù)所提供的并非個(gè)體藝術(shù)家的操作技能,而是為藝術(shù)提供新的媒介材料、媒介處理工具,以及藝術(shù)品呈現(xiàn)的新途徑,因此,它對(duì)藝術(shù)的影響是宏觀、根本性、革命性的。

在電影藝術(shù)的成長(zhǎng)過程中,總是以相關(guān)新技術(shù)的重大突破為前提。從電影制作方面講,比如黑白與彩色膠片、膠片錄音技術(shù),乃至數(shù)字圖像合成技術(shù)；從電影播放的角度講,從早期手搖式放映機(jī)、寬銀幕，到立體、空調(diào)影院、DVD,以及近年出現(xiàn)的“全感官調(diào)動(dòng)”投影系統(tǒng)。電影制作與播放技術(shù)的每一次創(chuàng)新,都為電影藝術(shù)帶來新面孔、新感受。在人類所有門類藝術(shù)中,只有電影藝術(shù)對(duì)于科技有如此大的依賴程度。某種意義上說,是相關(guān)科技的進(jìn)步才帶來了電影藝術(shù)之巨大變化,這是電影藝術(shù)的又一重大特性。它促使美學(xué)家思考這一問題——藝術(shù)與科技,或曰美與真的關(guān)系。具體地說,藝術(shù)這種傳統(tǒng)的觀念文化對(duì)于科技這種物質(zhì)性因素的依賴作用足以說明:我們不能純觀念地理解藝術(shù),科技的進(jìn)步完全可以成為藝術(shù)創(chuàng)新的福音。換言之,只要藝術(shù)感性離不開特定的物質(zhì)媒介及其操作技術(shù),那么藝術(shù)也就不可能是一種純觀念行為,就與物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域中的特定技術(shù)因素存在深刻聯(lián)系。

迪士尼公司使用電腦動(dòng)畫技術(shù)拍攝了如《玩具總動(dòng)員》(ToyStory，1995)、《蟲蟲特工隊(duì)》(ABug’sLife，1998)、《海底總動(dòng)員》(FindingNemo，2003)等知名動(dòng)畫片。《怪獸大學(xué)》(MonstersUniversity,2013)則是一部完全由美國(guó)計(jì)算機(jī)動(dòng)畫技術(shù)拍攝的3D動(dòng)畫片。《阿甘正傳》(ForrestGump,1993)中,特效制作小組將阿甘的影像合成到約翰·肯尼迪、林登·約翰遜、理查德·尼克松等名人的紀(jì)錄片中,達(dá)到幾可亂真的程度?！栋⒎策_(dá)》(Avatar,2009)的開發(fā)始于1994年,導(dǎo)演卡梅隆原本打算在1999年上映，但是他認(rèn)為當(dāng)時(shí)的技術(shù)手段還不足以表現(xiàn)出自己想像中的電影場(chǎng)景。卡梅隆為此而改進(jìn)了專有的3D數(shù)字融合攝影系統(tǒng)(Fusion Camera-3D System),并將它用于實(shí)景的拍攝。該開發(fā)工作耗時(shí)14個(gè)月,直至2006年12月才完成。在這部電影中,計(jì)算機(jī)生成元素占六成,而實(shí)景鏡頭占四成?！渡倌昱傻钠婊闷鳌?LifeofPi,2012)中的老虎是用高科技手段制作出來的。好萊塢許多災(zāi)難片的魅力,嚴(yán)重地依賴于特效技術(shù)、特效工業(yè)的進(jìn)步,以便使電影所呈現(xiàn)的災(zāi)難場(chǎng)面更加真實(shí),這成為災(zāi)難片類型票房的重要保證。

對(duì)于藝術(shù)與技術(shù)之關(guān)系,好萊塢電影生產(chǎn)商總是十分自覺,甚至可以稱其為“技術(shù)主義者”,因?yàn)樵诜e極地利用現(xiàn)代影像、音響制作與傳播新技術(shù)方面,他們總是先行者。每一次對(duì)于新技術(shù)的應(yīng)用總會(huì)給他們的影片帶來巨大的成功。新技術(shù)的應(yīng)用總會(huì)成為其作品之新賣點(diǎn),轉(zhuǎn)化為新的藝術(shù)魅力和審美價(jià)值。確實(shí),現(xiàn)代相關(guān)科技的引入,極大地成全了電影這門“夢(mèng)的藝術(shù)”,它在真幻兩個(gè)維度提升了電影之夢(mèng)的審美魅力。于真的方面,現(xiàn)代音像技術(shù)使電影在復(fù)制現(xiàn)實(shí)生活情境的細(xì)節(jié)上更為逼真；在幻的方面,現(xiàn)代音像藝術(shù)又使電影工業(yè)能制造出傳統(tǒng)技術(shù)條件下無能為力的種種奇觀——使任何傳統(tǒng)社會(huì)的大腦烏托邦能以視聽表象的方式現(xiàn)實(shí)化。簡(jiǎn)言之,現(xiàn)代科技極大地提高了電影工業(yè)造夢(mèng)的技術(shù)能力,此其對(duì)電影藝術(shù)的主要功績(jī)。

另一方面我們又發(fā)現(xiàn):好萊塢電影,特別是其“重磅炸彈”對(duì)于高科技產(chǎn)生了嚴(yán)重的依賴癥,以至于像《阿凡達(dá)》這樣的電影要等待新技術(shù)的成熟、原技術(shù)之改進(jìn)后才能付諸實(shí)施,這對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)而言著實(shí)匪夷所思。藝術(shù)與技術(shù)本來分屬于人類不同的實(shí)踐領(lǐng)域。如果人類藝術(shù)生產(chǎn)都嚴(yán)重地依賴于物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域的重大革新,那么藝術(shù)創(chuàng)造與審美活動(dòng)還是一種獨(dú)立的觀念生活形態(tài)嗎？如果當(dāng)代人類對(duì)電影藝術(shù)的欣賞嚴(yán)重地依賴于“技術(shù)膜拜”,觀影者都成為某種新技術(shù)的發(fā)燒友,那么我們到底是在欣賞技術(shù),還是欣賞藝術(shù)？我們到底是對(duì)技術(shù),還是藝術(shù)更感興趣？電影藝術(shù)領(lǐng)域?qū)π录夹g(shù)的依賴容易造成對(duì)人類觀念文化生產(chǎn)精神性質(zhì)的異化或曰物化。電影藝術(shù)之核心是自由夢(mèng)境之建構(gòu)與體驗(yàn),其核心魅力是精神性的,正因其精神性而自由,又因自由而具審美價(jià)值。當(dāng)造夢(mèng)的技術(shù)門檻越來越高,成本越來越貴,造夢(mèng)藝術(shù)的技術(shù)指標(biāo)越來越物理化、數(shù)學(xué)化時(shí),電影之夢(mèng)不再因朦朧而富有詩意,會(huì)成為另一種工業(yè)技術(shù),最終會(huì)因高度物質(zhì)化而詩意頓消,電影會(huì)失去其原本就擁有的那種逍遙。

電影對(duì)高科技的依賴,在一定程度上也可以解釋前面的問題——電影何以成為一種最昂貴的藝術(shù),因?yàn)樗愿呖萍汲晒?具體來說以最復(fù)雜、新穎的相關(guān)機(jī)器、設(shè)備為創(chuàng)作的必要條件,這也構(gòu)成電影制作與播放成本的一部分。

在現(xiàn)代攝影、錄音、動(dòng)畫制作及播放技術(shù)的強(qiáng)力支持下,好萊塢電影越來越好看了,在白日夢(mèng)的制造過程中,其視聽感覺影像或幻想制造得越來越逼真。從最終觀賞效果看,是電影藝術(shù)的成功；但是若從電影產(chǎn)品的制作過程分析,我們不得不承認(rèn)——作為綜合視聽影像或幻覺——白日夢(mèng)的制作藝術(shù),其在感覺完善性、逼真性上的成功根本上并非藝術(shù)上的成功,而是一種現(xiàn)代科技的成功,電影人只是自覺地利用了相關(guān)設(shè)備而已。于是,如果說藝術(shù)也存在進(jìn)步問題,那么當(dāng)代電影的進(jìn)步甚至出現(xiàn)本身嚴(yán)重地依賴于科技設(shè)備本身。極端地說,對(duì)電影而言基本上很難討論其作為藝術(shù)的進(jìn)步,有的只是它所利用的科技手段、工具的進(jìn)步而已。如果說“進(jìn)步”一語在藝術(shù)上并無合法性,那么當(dāng)代好萊塢電影的成功,在很大程度上似乎可理解為科技手段的成功,而非其藝術(shù)上的成功。

初步地討論好萊塢電影中科技因素與藝術(shù)的關(guān)系我們發(fā)現(xiàn)，其情形與藝術(shù)和經(jīng)濟(jì)的關(guān)系具有驚人的相似之處:像資本那樣,科技設(shè)備的介入對(duì)電影首先是一種成全,它們讓電影這種新的藝術(shù)門類得以誕生,并使其面目日新,在綜合感覺世界的營(yíng)造方面日益完善、細(xì)膩、逼真；但另一方面,電影藝術(shù)又面臨嚴(yán)重挑戰(zhàn)，其自身的更新極大程度地依賴于科技設(shè)備與手段之更新,以至于沒有了來自于科技新發(fā)明的巨大扶持,電影藝術(shù)自身很難獲得很大的自我更新動(dòng)力。因此我們便有理由提出這樣的問題——在看似熱鬧非凡的電影世界,取得了巨大勝利的到底是科技與資本,還是電影與藝術(shù)？

對(duì)于電影欣賞者亦如此,如果觀影者將所有的興趣都集中在電影所利用的 “新技術(shù)”方面,那么勢(shì)必會(huì)造成對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)因素的忽略,就像音樂發(fā)燒友對(duì)音響的逼真度要求越來越高,而對(duì)音樂作品的觀念性內(nèi)涵易有所忽略一樣。簡(jiǎn)言之,高科技對(duì)好萊塢電影既是一種成全,同時(shí)也是一種制約與誤導(dǎo),電影人與觀影者于此不可不慎。

娛樂性:作為大眾文化的好萊塢電影

用“夢(mèng)”或“白日夢(mèng)”來描述好萊塢電影只是對(duì)其審美特性的最抽象揭示,某種意義上說,這只是一個(gè)極粗疏的隱喻。好萊塢電影之夢(mèng)所以如此成功,還在其獨(dú)特的筑夢(mèng)方式,以及社會(huì)大眾用電影釋夢(mèng)的獨(dú)特方式。

由于電影藝術(shù)以現(xiàn)代攝影、錄音與播放技術(shù)為基礎(chǔ),在摹仿或再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活世界外在感性影像方面具有似真性方面的無比優(yōu)勢(shì)(與傳統(tǒng)繪畫、雕塑相比),因此,從電影藝術(shù)創(chuàng)作的角度講,電影是一種以逼真的圖像與聲音高度摹仿現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景的藝術(shù)；從電影欣賞的角度講,電影又是一種全方位調(diào)動(dòng)人的視聽感官以感受這種摹仿幻術(shù)的藝術(shù)。由于電影藝術(shù)造夢(mèng)所利用的攝影、錄音設(shè)備技術(shù)手段的優(yōu)越性,使得電影藝術(shù)在全面調(diào)動(dòng)欣賞者視聽感官印象方面具備了無比優(yōu)勢(shì)。換言之,由于電影藝術(shù)在圖像與聲音方面再現(xiàn)的逼真性,使得電影藝術(shù)成為一種綜合性感官享受的藝術(shù),成為一種同時(shí)可以看和聽的藝術(shù),甚至是一種只需要看和聽的藝術(shù),一場(chǎng)感官與感覺的盛宴。

正是這種視聽表象再現(xiàn)的逼真性成就了電影的藝術(shù)性——奇幻性。此奇幻性由矛盾的兩個(gè)方面構(gòu)成：一方面在逼真性上,電影的攝影與錄音技術(shù)使其作品在與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)世界的逼真程度上達(dá)到了無以復(fù)加的程度,此其以假亂真之效也；另一方面,電影藝術(shù)中的攝影與錄音,又可以自由地利用數(shù)字動(dòng)畫技術(shù)及畫面剪輯手段與傳統(tǒng)魔術(shù)成功地結(jié)合起來,創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)生活世界不可能完成的情境——此真外立幻也,此之謂特效,此之謂奇觀,這一點(diǎn)在動(dòng)作、科幻片與魔幻片中表現(xiàn)得最為充分。電影的魅力正在于此，它同時(shí)呈現(xiàn)了矛盾的兩個(gè)方面,一以其真,一以其幻。

對(duì)美學(xué)家而言,無論其真與幻,電影都是一種全方位感性呈現(xiàn)的藝術(shù),一種滿足于感官感受印象的藝術(shù)。感性的高度、完善的綜合性——集視聽于一體,乃是電影有別于傳統(tǒng)藝術(shù)的巨大優(yōu)勢(shì)；另一方面,滿足于感性呈現(xiàn)、沉醉于視聽奇觀,也是其巨大局限。對(duì)電影觀眾而言,這種單純的感官享受可用一語概括之——娛樂。從對(duì)這種立足于、滿足于感官盛宴的電影藝術(shù)內(nèi)在文化趣味與品格的學(xué)理分析看,這種大獲全勝的感官主義和娛樂精神,正是好萊塢電影大眾文化品格的典型體現(xiàn)。對(duì)視聽感性表象世界的膜拜與沉迷,對(duì)深度理性觀念之逃避,使電影藝術(shù)欣賞成為一種無思想深度的純精神休閑和感官狂歡,此正其大眾文化品味之真面目。這正是成也蕭何,敗也蕭何?，F(xiàn)代攝影、錄音技術(shù)支撐下的電影將視聽印象成功組合,構(gòu)成了電影藝術(shù)的巨大優(yōu)勢(shì)；但由此而形成的感性崇拜與感官享樂主義同時(shí)也易使電影藝術(shù)失去應(yīng)有的精神深度,因而極大地制約了電影的思想內(nèi)涵,使之在總體上只能為大眾文化服務(wù),至少好萊塢電影正是如此。

不是帶著嚴(yán)肅的心情,也不想面對(duì)嚴(yán)肅。他們?cè)谌粘Ｉ钪幸呀?jīng)擁有足夠的嚴(yán)肅,因此他們所要求的基調(diào)有所變化。任何事情都要和日常體驗(yàn)不一樣——展現(xiàn)給他們的東西必須包含生命、動(dòng)作、情感、轟動(dòng)、驚訝、沖突、迅速或者喜劇。[1]11

現(xiàn)代社會(huì)下,廣大電影觀眾走進(jìn)電影院,懷著一種從身體到心理全面放松的精神狀態(tài)。換言之,在全天八小時(shí)的工作過程中,他們已然心身俱疲,走進(jìn)電影院就是要換換環(huán)境,就是要全方位地休息,不想再費(fèi)神,不想讓自己心累。他們對(duì)了,電影所提供的正是這種東西。內(nèi)在地考察,電影觀眾所看到的正是他們想要看到的，或者電影故事中主角們所發(fā)泄的,也正是電影觀眾們想要發(fā)泄的；外在地考察,坐在電影院里,電影銀幕上總是滿滿當(dāng)當(dāng),總是有畫面或聲音,眼睛與耳朵一刻也閑不下來。這個(gè)世界上所有的一切,坐在影院里的觀眾們都已看到了,聽到了,觀眾們不再需要做任何事情,特別是不需要調(diào)動(dòng)其感官之外的心理能力。視聽感官的全面調(diào)動(dòng)代替了觀眾超越畫面與音響之外的任何心理勞作,這便是電影藝術(shù)為觀眾們所做的事情,觀眾們也樂于如此,感恩于此。

在過去幾年,我覺得大部分美國(guó)電影觀眾想看到鮮血和乳房?，F(xiàn)在我想,他們希望看見汽車。我們看過的是最大的大片——《望塵莫及！》——就有著壯觀的撞車的場(chǎng)面。[1]17

不要期待觀念有任何獨(dú)立的思考:產(chǎn)品已經(jīng)規(guī)定了每一個(gè)反應(yīng)……任何動(dòng)心智的邏輯關(guān)系都已經(jīng)被努力清除出去了。[9]

好萊塢電影是一種可以讓人上癮的藝術(shù),一種無休止地刺激觀眾們視聽感官,進(jìn)而全面地麻痹了其自覺、深入、獨(dú)立地理性思考的藝術(shù)。面對(duì)這樣的藝術(shù),電影觀眾便只會(huì)娛樂,而厭惡思考,最終成為一種感官發(fā)達(dá)、思維退化的動(dòng)物。

我這里想說的不是電視的娛樂性,而是電視把娛樂本身變成了表現(xiàn)一切經(jīng)歷的形式。我們的電視使我們和這個(gè)世界保持著交流,但在這個(gè)過程中,電視一直保持著一成不變的笑臉。我們的問題不在于電視為我們展示具有娛樂性的內(nèi)容,而在于所有的內(nèi)容都以娛樂的方式表現(xiàn)出來,這就完全是另一回事了。[10]

這是作者反思美國(guó)發(fā)達(dá)的電視娛樂文化——以圖像與聲音刺激為滿足的當(dāng)代娛樂精神時(shí)所得出的結(jié)論。他甚至得出了一種當(dāng)代圖像文化與傳統(tǒng)的文字文化二者嚴(yán)格相對(duì)立的結(jié)論。在他看來,前者代表了一種滿足于當(dāng)下感官刺激的文化態(tài)度；后者則代表了深度的理性思考。他認(rèn)為,一個(gè)只滿足于全方位感官刺激,而對(duì)以文字為代表的抽象理性思維不再感興趣的時(shí)代是很危險(xiǎn)的,是一種文化、文明的退化。在我看來,作者上述對(duì)電視娛樂精神的反思同樣適用于我們這里對(duì)好萊塢電影所代表的感性主義、娛樂主義的反思,至少從精英文化立場(chǎng)看是如此。

大眾文化本身就是一種矛盾。從表面上看,大眾文化在審美趣味上有極大的易變性,求新求異,追求時(shí)尚是其顯著的特征；但是更為內(nèi)在地考察我們會(huì)發(fā)現(xiàn):大眾文化其實(shí)又是一種最為保守的文化形態(tài)。深度反思性與超越性的缺乏,甚至有意識(shí)回避,乃是使其不能占據(jù)人類文化創(chuàng)新高端的基本原因。正因如此,好萊塢電影一方面成為大眾文化時(shí)尚追求的典型形態(tài)；但另一方面從骨子里看,與當(dāng)代西方學(xué)院派自覺追求深度文化反思與藝術(shù)探索的先鋒藝術(shù)相比,好萊塢電影又可被理解為當(dāng)代社會(huì)的傳統(tǒng)藝術(shù),它是一種華麗時(shí)尚與科技外表下極為保守的傳統(tǒng)藝術(shù),至少從審美趣味與藝術(shù)理念上來講如此。

好萊塢自身主張的原則依賴于得體、均衡、形式和諧、尊敬傳統(tǒng)、模仿、不出風(fēng)頭、技術(shù)和冷靜控制觀念反應(yīng)的觀念——這是任何媒介中的評(píng)論家都會(huì)稱為“經(jīng)典”的。[11]

根據(jù)好萊塢的法則,人或者是完全的好人,或者是完全的壞人。他的人格是靜態(tài)的,很少顯露發(fā)展、成長(zhǎng)或者倒退的過程。壞人是個(gè)黑眼睛的罪人,他從不做好事,也從不會(huì)被救贖；好人則極富魅力,他從不因自己的沖動(dòng)而做壞事,也總是受到獎(jiǎng)賞。這里缺少的是人格的現(xiàn)實(shí)主義概念,一個(gè)既愛又恨,有著人類的弱點(diǎn)與美德的復(fù)雜的人。[12]

研究者發(fā)現(xiàn):他們分析的電影60%都“結(jié)束于展示一對(duì)浪漫情侶的結(jié)合——這是一種陳詞濫調(diào)式的大團(tuán)圓結(jié)局,伴隨的經(jīng)常是一種‘擁吻’——同時(shí)在更多的喃喃情語中快樂地收?qǐng)?。”[13]當(dāng)然,好萊塢電影中也有極少一部分有較為深刻的主題思想,足令精英階層贊賞的作品,比如《拯救大兵瑞恩》(SavingPrivateRyan,1998)的人道主義理念,以及《阿凡達(dá)》對(duì)人類中心主義的批判。

總之,不管好萊塢電影在商業(yè)上多么成功,它也只是當(dāng)代電影的一種類型,不足以代表電影的所有藝術(shù)內(nèi)涵。也許正因其對(duì)社會(huì)大眾有不可抵抗的魅力,理論家更需對(duì)它保持足夠的警惕。作為大眾文化的典型文本,我們需要牢記學(xué)者們的如此忠告:

大眾文化是由商人所雇傭的技術(shù)師制造出來的,它的受眾是被動(dòng)的消費(fèi)者,他們有限的參與僅在于買還是不買。簡(jiǎn)而言之,大眾文化的統(tǒng)治者開發(fā)大眾的文化需求是為了獲取利潤(rùn)并且維護(hù)他們的階級(jí)統(tǒng)治……它是一種貶低價(jià)值的瑣細(xì)的文化,既缺乏深度現(xiàn)實(shí)(性、死亡、失敗、悲劇),又缺乏那種簡(jiǎn)單、自發(fā)的快樂……那種讓人心神不寧的和不可預(yù)知(因此無法出售)的快樂、悲劇、智慧、變化、原創(chuàng)性和真實(shí)生活之美。因這種文化而墮落的大眾,反過來又要求瑣細(xì)而舒適的文化產(chǎn)品。[14]

[1] 麥特白.好萊塢電影:美國(guó)電影工業(yè)發(fā)展史[M].吳菁,何建平,劉輝,譯.北京:華夏出版社,2011.

[2] 弗洛依德.心理分析緒論[M]//朱狄.當(dāng)代西方美學(xué).北京:人民出版社,1984：23.

[3] MARION F. How to Write and Sell Film Stories[M].New York:Covici-Friede,1937:26-7.

[4] VALENTI J. Hollywood, the Rating System and the Movie-going Public[J].USA Today Magazine,122:2580(September 1993):87.

[5] 陳焱.好萊塢模式:美國(guó)電影產(chǎn)業(yè)研究[M].北京:北京聯(lián)合出版公司,2014.

[6] MCCARTHY P. The Out Sourcing of Tinselton[N/OL].the Age, Febuary 20,2000.[2016-10-20]. http://www.theage.com.au/entertainment/2002/02/20/FFXKNJOKUXC.html,Febuary26,2002.

[7] WOLF M J. The Entertainment Economy: How Nega-Media Forces Are Transforming Our Lives [M].London:Penguin,1999:228-230.

[8] DALE M. The Movie Game: The Film Business in Britain, Europe and America[M].London: Cassell,1997:25.

[9] ADORNO T, HORKHEIMER M. Enlightenment as Mass Deception[M]// CURRAN J, GURVICH M, WOOLACOTT J. Mass Communication and Society. London: Edward Arnold,1977:361-2.

[10] 波茲曼.娛樂至死[M].章艷,譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2011:92.

[11] BORDWELL D, STAIGER J, THOMPSOM K. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960[M].London:Routledge and Kegan Paul,1985:4.

[12] POWDERMAKER H. Hollywood, the Dream Factory: An Anthropologist Looks at the Movie-Makers[M].Boston:Little& Brown company,1950:71.

[13] BOROWELL D. Naration in the Fiction Film[M]. London: Methuen,1985:159.

[14] MACDONALD D. A Theory of Mass Culture[M]//麥特白.好萊塢電影:美國(guó)電影工業(yè)發(fā)展史.吳菁,何建平,劉輝,譯.北京:華夏出版社,2011:40-41.

(責(zé)任編輯：劉 琴)

Hollywood Movies as a Model of Popular Culture

XUE Fu-xing

(School of Philosophy, Nankai University, Tianjin 300353, China)

Treating Hollywood films in a purely aesthetic and artistic approach presents problems as they are also a model of popular culture. It is true that as an art Hollywood films provide an excellent example of film creation, yet more importantly, they furnish an ideal academic analytic model for a study of the relationship between art and economy, between art and technology and the recreational purpose of popular aesthetic culture. Capital and technology beset Hollywood films as much as they, engender their success stories. Therefore, the recreational spirit of popular culture embodied by Hollywood films alerts moviegoers to an audio-visual obsession sustained by hi-tech.

Hollywood movies; popular culture; business; science and technology; entertainment

2016-11-02

薛富興(1963— ),男,山西朔州人,南開大學(xué)哲學(xué)院教授,主要從事美學(xué)研究。

G114； J901

A

2095-0012(2017)01-0031-10