◆ 江信桐（陽光學(xué)院）

淺析維米爾早期繪畫中的空間探索

◆ 江信桐（陽光學(xué)院）

在維米爾43年的短暫的生命中，只畫了40余幅畫，并只有30余幅留存于世。直到19世紀(jì)中葉，法國藝術(shù)批評家比爾熱發(fā)現(xiàn)并重新認(rèn)識維米爾，此后公眾才慢慢感受到了維米爾作品的超強(qiáng)魅力。本文通過分析維米爾17世紀(jì)50年代所創(chuàng)作的兩幅繪畫作品的風(fēng)格和構(gòu)圖樣式，探索維米爾早期繪畫中空間表現(xiàn)手法的變化及發(fā)展。

空間 風(fēng)俗畫 荷蘭室內(nèi)畫

一、向風(fēng)俗畫題材的轉(zhuǎn)變

1648年，隨著《威斯特伐利亞合約》正式承認(rèn)荷蘭國，標(biāo)志著教會和王室的統(tǒng)治力量在新的荷蘭共和國不復(fù)存在。藝術(shù)市場方面，由于教會和王室的訂單不斷減少，藝術(shù)家們只能重新開拓了藝術(shù)自由貿(mào)易市場，新興資產(chǎn)階級和市民階級成為作品的主要購買者。繪畫題材方面，也由原先風(fēng)靡歐洲大陸的宗教敘事題材繪畫慢慢地轉(zhuǎn)變?yōu)檎蔑@功績的肖像畫和迎合市民階級審美趣味的風(fēng)俗畫或風(fēng)景、靜物畫。

維米爾是生活在荷蘭這個時期的畫家。從維米爾的作品名錄中不難發(fā)現(xiàn)，只有早期的《圣普拉塞迪斯》《基督在馬太與瑪利亞家中》和《戴安娜與她的伙伴》這三幅作品是表現(xiàn)宗教敘事題材繪畫。而其它的作品大多為表現(xiàn)代爾夫特的風(fēng)景、家庭生活室內(nèi)景的風(fēng)俗題材的繪畫?！独哮d》可以看作是維米爾嘗試題材和作畫風(fēng)格轉(zhuǎn)變的第一幅作品。由于圣經(jīng)中《浪子回頭》故事是佛蘭德斯畫派和巴洛克的畫家們的經(jīng)常表現(xiàn)的宗教題材，起初評論家還把《老鴇》這幅作品歸為維米爾的圣經(jīng)寓意畫之列。相比較巴洛克藝術(shù)中嚴(yán)肅的宗教題材，荷蘭畫派的畫家們更加熱衷表現(xiàn)《浪子回頭》故事情節(jié)中小兒子揮霍家產(chǎn)、妓院尋歡的場景。Christiaan Van Couwenbergh是維米爾加入圣盧克公會的“引路人”，曾為奧蘭治家族工作，是位資歷地位高的領(lǐng)導(dǎo)者，同樣是一個頗有成就的畫家。Couwenbergh的繪畫題材和表現(xiàn)風(fēng)格曾對維米爾的早期繪畫影響頗深，特別是他的圣經(jīng)寓意畫。作品經(jīng)常表現(xiàn)大量娼妓、賭徒和酒鬼等身邊的市民階級的人物，難以找到了圣經(jīng)中懺悔和赦免的教義。也許，維米爾的作品《老鴇》正是借鑒了Couwenbergh的藝術(shù)創(chuàng)作理念，使得畫面多了一分世俗的氣息。

二、作品《老鴇》與《酣睡的女人》的空間表現(xiàn)手法

1.平面的空間表現(xiàn)

維米爾的作品《老鴇》創(chuàng)作于1656年。在構(gòu)圖方面，畫面中四個人物被畫家緊湊地安排在一個狹小、平面的空間內(nèi)。前景（畫面的一半的面積）被一張桌子和擺在桌上的掛毯所占據(jù)，四個人物圍坐在桌邊。其中最左邊的人物，左手端著一杯酒，右手握著一把烏德琴，笑臉正對著畫面外，仿佛看著畫家在記錄這個情景。在這個男子斜對面，畫面右端三等分的位置是一位身著黃色衣服并斜靠在一個男子身上的女人，她左手端著一杯葡萄酒，并伸出右手準(zhǔn)備接后面那個男子給的金幣。后方面帶笑容的紅衣男子，左手正揉著黃衣女子的胸，兩人的關(guān)系不言自明。紅衣男子身邊的老鴇正開心地看著這樁生意的促成。畫面右端的兩個人物后面緊貼著冷灰色的墻面，老鴇的身后緊貼著一根圓柱。最左端的人物身后即使是一片開闊的空間，但是也沒有明顯地拉開人物與身后空間的景深感。

這種較平面的人物空間設(shè)置的樣式，從Christiaan Van Couwenbergh和Gerard ter Borch的寓意畫中經(jīng)常看到。但是不同的是，維米爾利用人物服裝、掛毯和玻璃器皿的質(zhì)感的表現(xiàn)、筆觸的運(yùn)用和光影的分布表現(xiàn)出了空間的感覺。相比于之前的宗教題材繪畫，畫面中從亮部到暗部的色調(diào)變化更加平順、細(xì)膩，尤其在亮部使用了厚涂的油畫表現(xiàn)語言，很自然地拉開了畫面人物之間的空間感覺。這樣考究的表現(xiàn)手法得益于他向法布里提烏斯的學(xué)習(xí)。（法布里提烏斯是倫勃朗的學(xué)生，長期在倫勃朗的工作室中學(xué)習(xí)，后來在代爾夫特隱居生活。）

2.加強(qiáng)景深感的空間表現(xiàn)

《酣睡的女人》是維米爾在完成《老鴇》后第二年所創(chuàng)作的作品。這個時期的風(fēng)俗畫中，表現(xiàn)荷蘭家庭室內(nèi)景的題材十分的“流行”。這一時期代爾夫特的畫家尼古拉斯·梅斯、Samuel van Hoogstraten和德·霍赫的繪畫作品中大多表現(xiàn)的是荷蘭家庭室內(nèi)景生活題材。

《酣睡的女人》這幅畫中，維米爾用黃金風(fēng)格比例將畫面切割成上下兩個部分，前景同樣是被一張鋪著華麗的桌布的桌子和一張靠背椅所占據(jù)。一個年輕的女子用手支著頭靠在桌邊熟睡著。左右兩邊暖灰色的背景墻和一扇門形成了三等分的狀態(tài)，穿過中間半掩著的門可以看到另外一個室內(nèi)空間。相比較《老鴇》這幅畫的構(gòu)圖，《酣睡的女人》的空間表現(xiàn)手法并沒有放棄光影色彩和油畫手法處理的表現(xiàn)手法。在此基礎(chǔ)上，維米爾使用透視法表現(xiàn)了另外一個房間的空間關(guān)系，增加了畫面前景、中景和后景的景深感。作品《酣睡的女人》的畫面空間相比作品《老鴇》中較為擁擠的空間，更加貼近荷蘭家庭的真實的生活空間。

三、維米爾早期繪畫中空間樣式形成的原因分析

1.對其他畫家作品樣式的學(xué)習(xí)與借鑒

維米爾在加入代爾夫特圣路加公會前曾是當(dāng)?shù)匾幻嬌?，對其他畫家的畫常常有些?dú)到的見解。代爾夫特的藝術(shù)市場相當(dāng)活躍，藝術(shù)家之間的交流也很頻繁。維米爾通過老師法布里提烏斯的介紹結(jié)識了Samuel van Hoogstraten、德·霍赫、Gerard ter Borch和尼古拉斯·梅斯等畫家。另外，研究者們發(fā)現(xiàn)維米爾的作品中經(jīng)常會出現(xiàn)畫中畫，這些畫中畫大多是維米爾身邊藝術(shù)家們的作品。由此推論維米爾也經(jīng)常從身邊的畫家的作品中獲得一些靈感。

2.構(gòu)圖中對前景布局的思考

在維米爾早期繪畫作品中，畫家經(jīng)常將一張桌子置于了畫面的前景。可以推斷維米爾拒絕將繪畫作品的重點(diǎn)置于前景。雖然將重點(diǎn)置于前景中會產(chǎn)生一定的視覺沖擊力，但是會打破畫面構(gòu)圖的平衡，不利于塑造出畫面的空間感。這也形成了維米爾繪畫作品中一種固定的樣式。

3.借助空間表現(xiàn)隱喻題材

作品《老鴇》和《酣睡的女人》從畫面內(nèi)容上看都屬于風(fēng)俗題材的繪畫，但是維米爾卻一直在探索著一種有別于其他畫家的隱喻的敘事表現(xiàn)手法，這一點(diǎn)從《酣睡的女人》這幅作品中可以看出來。首先，與作品《老鴇》相比，作品《酣睡的女人》的空間表現(xiàn)有了很大的突破，打開了后景的一個空間。但是后景空間被門或者墻給隔斷了，這種半遮半掩的布局給人一種神秘的感覺；其次，雖然這種室內(nèi)景繪畫在其他的畫家的作品中也常?？梢?，但是維米爾的畫略有不同。尼古拉斯·梅斯也有一幅相同主題的繪畫，包括室內(nèi)景空間的設(shè)置都十分相似，但是在梅斯的畫面中人物數(shù)量卻很多。通過對作品《酣睡的女人》的紅外線掃描，研究者們驚奇地發(fā)現(xiàn)，其實維米爾在這幅畫的初稿時分別在中景門的邊上畫了一條小狗，在后景的房間里畫了一個站立的男子的身影?？梢酝茰y畫家原本想表現(xiàn)的是畫中男女主人公的情感糾葛。因為在尼德蘭繪畫中經(jīng)常會出現(xiàn)象征“忠誠”的狗的“符號化”形象，比如凡·艾克的《阿爾諾芬尼夫婦像》。但是為什么維米爾卻把小狗和男人都抹掉了呢？這個答案也許只有維米爾本人可以解答。但是通過其它的一些線索，可以了解一些端倪。在1696年的一場競拍中標(biāo)有一幅名為《醉酒的女人》的作品，作品內(nèi)容的描述與《酣睡的女人》的布局十分相似，是否兩幅作品其實就是同一幅畫呢？此外在作品《酣睡的女人》的前景桌面上放著一個倒著的葡萄酒細(xì)頸瓶等等。通過總總的“可視性”的效果，讓人體會到維米爾的作品在追求“靜謐”“神秘”的意境感。也許這個就是維米爾創(chuàng)作這幅作品的構(gòu)思，畫家并不想像其它的敘事性題材繪畫一般把故事都講得那么明白吧。

四、結(jié)語

通過維米爾早期作品《老鴇》和《酣睡的女人》的分析，可以感受到維米爾在空間方面的探索，或許還有不成熟的地方，比如畫面空間中的光源方向、人物的動作、室內(nèi)景的擺設(shè)等等。但這樣的空間探索的開始為畫家之后的作品中更加考究的構(gòu)圖和空間樣式奠定了基礎(chǔ)。

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[3]中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院美術(shù)史系外國史教研室.外國美術(shù)簡史[M].北京： 中國青年出版社,2014.

[4]常銳倫著.繪畫構(gòu)圖學(xué)[M].北京：人民美術(shù)出版社，2008.

[5]曹意強(qiáng),麥克爾·波德羅.藝術(shù)史的視野——圖像研究的理論、方法與意義[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2007.