焦 陽

（四川大學(xué)，四川 成都，610207）

澄懷靜觀關(guān)照下的“空的空間”
——林兆華戲劇美學(xué)研究

焦 陽

（四川大學(xué)，四川 成都，610207）

戲劇導(dǎo)演林兆華是新時期以來中國戲劇人不斷探索創(chuàng)新的典型代表。他的作品數(shù)量可觀，個性強(qiáng)烈，在媒體輿論和一般觀眾中間也享有較廣泛的知名度。通過對林兆華及其戲劇的研究，以之為切入點，可以解析中國當(dāng)代戲劇發(fā)展現(xiàn)狀，廓清中國當(dāng)代戲劇發(fā)展歷程。本課題從中國傳統(tǒng)美學(xué)思想、中國戲曲戲劇傳統(tǒng)兩方面入手，探討林兆華戲劇導(dǎo)演風(fēng)格形成與二者之間的影響關(guān)系，系統(tǒng)地歸納和梳理林兆華戲劇的導(dǎo)演美學(xué)特征并對其進(jìn)行闡釋。

導(dǎo)演美學(xué)；戲劇表演；林兆華

在有著“墾荒者”之譽(yù)的話劇導(dǎo)演林兆華的藝術(shù)創(chuàng)作中，我們能看到中國傳統(tǒng)美學(xué)精神、美學(xué)范式的烙印。以玄學(xué)美學(xué)、禪宗美學(xué)為代表的中國傳統(tǒng)美學(xué)精神，為現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐厚的文化土壤。一方面，藝術(shù)工作者通過對傳統(tǒng)地再認(rèn)識、再發(fā)現(xiàn)，主動從中汲取民族的、歷久彌新的藝術(shù)生命能量，繼承東方、中國特有的美學(xué)范型；另一方面，傳統(tǒng)藝術(shù)思維本身是被遺傳的，這條無形的美學(xué)脈絡(luò)也始終在潛移默化地影響每一個創(chuàng)作者。

中國文化最根本的宇宙觀可以用《周易》上的“一陰一陽之謂道”和《道德經(jīng)》上的“道生一，一生二，二生三，三生萬物”來概括。我們的宇宙是一陰一陽、一虛一實的生命節(jié)奏，虛空是一切生長變化的本源，是一切真實的原因。由此濫觴出中國傳統(tǒng)美學(xué)的一個重要核心，虛實結(jié)合。這一思想經(jīng)道家尤其是莊子和魏晉玄學(xué)派的發(fā)展，逐漸敷衍出強(qiáng)調(diào)距離、強(qiáng)調(diào)虛實相生、強(qiáng)調(diào)神似、強(qiáng)調(diào)以有限把握無限的美學(xué)原則。而這種土生土長的美學(xué)精神，在佛教傳入并實現(xiàn)其在中國本土化的過程中又得到了進(jìn)一步的強(qiáng)化。質(zhì)言之，以禪宗為代表的中國式佛教境界，其在藝術(shù)上的要求，是有選擇地融合傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗而進(jìn)行地發(fā)揮和再闡釋。這一“和而不同”的匯流，促使中國傳統(tǒng)美學(xué)范疇以一種更穩(wěn)定、理論性更強(qiáng)的形態(tài)延續(xù)至今。其中，對戲劇創(chuàng)作影響最大的是傳統(tǒng)藝術(shù)獨特的現(xiàn)實主義表現(xiàn)形式，即“反寫實”、“虛實相生”、“以神聚形”、“無中生有”、“色即是空”等原則技巧和“禪宗”的美學(xué)藝術(shù)思維。

一、空的空間：虛實相生下的舞臺美學(xué)

提到“空的空間”，人們首先想到的是英國戲劇導(dǎo)演彼得·布魯克的“空的空間”。在他的同名著作中，關(guān)于“空的空間”有這樣一段定義：“我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視之下走過這個空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了?？墒钱?dāng)我們談到戲劇的時候，卻不是這么看的，總是要想到大紅的幕布、聚光燈、無韻詩句、笑聲、黑屋子，而這些都是人們硬要在一個多功能的詞所表達(dá)的多義形象上亂加上去的東西。”彼得·布魯克認(rèn)為，任何一個人，在某人的注視下經(jīng)過一個“空的空間”，就足以構(gòu)成一個“劇場行為”，這是在探討戲劇本質(zhì)層面上展開的概念，相應(yīng)地，其戲劇表現(xiàn)形式也處理為精簡舞臺美術(shù)，強(qiáng)調(diào)對話性、開放性的劇場空間。本文在此處使用的“空的空間”概念，并不涉及彼得·布魯克的導(dǎo)演藝術(shù)理念，僅僅從修辭角度對林兆華導(dǎo)演舞臺美學(xué)呈現(xiàn)的總體特點（空闊、虛化）加以概括。而兩者這一相似舞臺美學(xué)傾向背后存在的影響關(guān)系，筆者將在后文進(jìn)行論述。

一般而言，現(xiàn)實主義題材的戲劇，都希望匹配一個較“實”的景。如果將舞臺布景視為某種意義上的繪畫，與中國傳統(tǒng)繪畫的寫實策略相對接，就會醞釀出完全不同于西方傳統(tǒng)話劇的舞臺寫實風(fēng)格。這種差別根源于東西方哲學(xué)上把握世界觀念和藝術(shù)上處理畫面空間方法的迥異。體現(xiàn)在舞臺上，其特點是“空”“無”（無限）、“虛實結(jié)合”、“假”（假定）?？盏目臻g，虛實相生，正是林兆華舞臺美學(xué)的重要特點。這種“空”“虛”并不是在意義層面上“反寫實”，正如傳統(tǒng)繪畫的宇宙觀照視野，而是在形式上回避純機(jī)械模寫的自然主義現(xiàn)實風(fēng)格。“虛空”，具備無限的象征可能和表現(xiàn)可能，對觀眾或許是一重審美障礙，而對林兆華的戲劇搬演，卻是恰到好處的方便和自由。事實上，中國傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義境界，可以直接與西方現(xiàn)代的象征主義、表現(xiàn)主義和后期印象派溝通交流，中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作很早就突破了寫實上自然主義和形式主義的藩籬。林兆華坦言，“我至今也不認(rèn)為現(xiàn)實主義是壞東西。現(xiàn)實主義作為一種偉大的創(chuàng)作思想，在藝術(shù)史上的地位永遠(yuǎn)不可磨滅。但關(guān)鍵是在創(chuàng)作實踐中如何正確對待它。我當(dāng)時也就是想到這一點，沒有別的。具體到舞臺上，我作為導(dǎo)演只是想拓寬一些表現(xiàn)手段?！?/p>

舞臺的“空”，能夠“以少少許，勝多多許”，即完成一種寫意性寫實。把全體凝縮在具備象征力量的局部之中，使全體宛然存在，而并不削弱全體豐滿的內(nèi)容。這是一個對要反映現(xiàn)實進(jìn)行提純、集中（以神聚形），從“化整為零”到“化零為整”的審美判斷過程。在具體的舞臺實踐過程中，有時體現(xiàn)為摒棄舞臺設(shè)計的整體摹仿式造型，而放置個別有“點睛”效果的道具：如《白鹿原》舞臺上的滿眼黃土，從陜西農(nóng)家搬來的舊門窗、舊桌椅，使觀眾抽離出真實的滄桑感和鮮活的文化感受；《趙氏孤兒》中鋪向觀眾席的四萬紅磚，舞臺后景的萬仞高山、實物的馬、牛、羊和一場磅礴大雨，意圖“表現(xiàn)十六年的時空變遷, 很簡單地營造一種田園的感覺、盛世的感覺”，渲染出富有沖擊力的古代現(xiàn)場；《三姊妹·等待戈多》中，水中孤島作為舞臺主景，摹寫三姐妹隔絕和虛妄等待的生存情境；《櫻桃園》中光禿禿、枝椏枯瘦的櫻桃樹，點染了一座不可避免沒落的、將逝的家園。除此以外，還有一種整體象征的布景。如《野人》全劇以高度抽象手法展現(xiàn)的多變場景，用氣球代表太陽，不斷被掀動的篷布代表大地，黑白袍子指示陰陽等；《哈姆雷特1990》中僅用一張?zhí)觐^椅象征的宮廷和權(quán)力；《棋人》的主景如鳥籠般圍困現(xiàn)代人的鐵絲網(wǎng)。

舞臺的“空”，還能夠造成虛實相生，無中生有，有限中見取無限的藝術(shù)效果。“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境?！保沃毓狻懂嬡酢罚┻@段話扼要地說明了中國畫里處理空間的方法，也使人聯(lián)想到戲劇舞臺上布景和表演的配合問題。攫取角色靈魂的表演，會使觀眾忘記對于劇中環(huán)境布景的要求。沒有了環(huán)境布景的阻礙，表演也更連續(xù)、集中、靈活，“實景清而空景現(xiàn)”。《趙氏孤兒》全劇在一個疏可走馬的空曠舞臺上演出，演員在沒有任何具體布景和道具的空舞臺上行走，以直觀的渺小象征歷史的蒼茫、冷酷、粗糲，人如蜉蝣般卑微；林兆華曾為《茶館》設(shè)計過另一套排演方案，“以三個老頭為中心，突出人和人物命運，同時把民俗的東西作為襯底。假設(shè)臺上就有9張案子，后面是北京歷史的襯景，讓叫賣聲、手工制作的圖景等等透出來，也許會更好看……或者在三個老頭的基礎(chǔ)上把一部戲編排得像是意識在流動，讓表演與舞臺有更大的自由度和空間感”?！督^對信號》是一部多聲部復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的現(xiàn)實主義戲劇，時空變化層次豐富，從現(xiàn)實到幻象、夢境、過去、心理活動，情景跨度大，相框式的寫實布景手法不可能完成舞臺設(shè)計任務(wù)?！霸O(shè)想一下，如果整場車輪在不停地轉(zhuǎn)動，車窗外景物燈光跟著地點的變動也在不停地改變形象，想去找生活中合理反而不合理，而且會分散觀眾的注意力，不利于戲劇情節(jié)的發(fā)展，破壞整個演出，生活的絕對真實在舞臺上是永遠(yuǎn)做不到的。在地點多變這個問題上，我也曾想過是否能在燈光暗轉(zhuǎn)的同時，加進(jìn)一小片景片或撤掉一把椅子？可就這一點點時間都沒有可能讓你安排進(jìn)去?！痹谧罱K的演出版本中，導(dǎo)演選擇了一個開放式的鋼結(jié)構(gòu)搭建的守車，用舞臺平臺象征車上和車下，“車廂內(nèi)”設(shè)計簡化為一些欄桿和方塊坐具。這一簡練、透明的景，配合演員逼真的演出和音響效果，實際上在觀眾中形成了火車的形象，并為復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的戲劇情節(jié)留下了充分的舞臺調(diào)度空間。在去除冗余的舞臺上，借助不同形狀、不同顏色燈光的聚光，區(qū)隔不同的時間和空間，觀眾與劇中人物完成了無隔膜的精神交流，這就是“真境逼而神境生”。

“點睛”式的寫意性寫實和象征化的、高度抽象而寓意豐富的舞臺布景設(shè)計，避免了傳統(tǒng)話劇布景追求高度寫實帶來的道具堆砌和舞臺空間限制，導(dǎo)演可以靈活、自由、大膽地進(jìn)行舞臺調(diào)度，現(xiàn)實主義的舞臺表現(xiàn)手段得以拓寬。林兆華的“空的空間”已經(jīng)去除了非本質(zhì)化的生活冗雜，由生活而生命的，以“神似”的特征引導(dǎo)觀眾看向歷史原型、當(dāng)下原型的一個局部，從這一被“空”放大的，凝萃真實的微小部分中，激蕩更使人戰(zhàn)栗的形而上的戲劇體驗。實際上，林兆華以“空”為主的舞臺布景美學(xué)，更深層根源于導(dǎo)演本人以“表演”為戲劇中心的戲劇觀念。林兆華的舞臺是為“表演”準(zhǔn)備的，他在舞臺上的一切作法都是為了突出表演、突出“人”?！拔磥淼膽騽。蚁脒€是要回到戲劇的本源，以演員當(dāng)眾扮演為中心，從這里開始，綜合其它因素去拓展現(xiàn)代戲劇的各種可能性?！绷终兹A的表演中心論與其由演員而導(dǎo)演的個人發(fā)展經(jīng)歷不無關(guān)系，演員出身的導(dǎo)演更注重戲劇情緒通過戲劇動作而獲得傳達(dá)。因此，在林兆華的戲劇中，導(dǎo)演訴諸情感和傳達(dá)價值觀的主要媒介不是劇本、也不是制造幻覺的舞臺布景，而是層次豐富的表演和絕對不受限制的舞臺調(diào)度。其次，這一觀點還可能受到耶日格洛托夫斯基的“質(zhì)樸戲劇”影響，將戲劇精簡到只剩下“演員與觀眾”的關(guān)系。以“絕對的實”為原則進(jìn)行舞臺布景和調(diào)度的戲劇，不僅拉不開藝術(shù)與生活的距離，降低了戲劇體驗的審美層次，也削弱了在戲劇中真正應(yīng)該具備分量的表演的功能。林兆華善用演員的真看、真聽、真感受來代替“空”出的“景”代表的所聽、所看、所感?！熬啊币颉叭恕钡膭幼鞫@得存在的真實感，“景”的確定以“人”的活動為依歸?！翱盏目臻g”實質(zhì)上建立了一種突破“第四堵墻”的，讓演員與觀眾重新緊張對峙起來的觀演關(guān)系。正如耶日格羅夫斯基在《邁向質(zhì)樸戲劇》中指出的，“戲劇是一種對峙。演員的總譜是由人和人聯(lián)系諸元素組成的，即‘授與受’。接受別人的經(jīng)驗于思想時，對照自己，對照自己的經(jīng)驗于思想，并給予回響?！@是個重復(fù)的過程，但總是當(dāng)場并立即?！痹谶@一觀演關(guān)系中，演員通過表演傳達(dá)的真實感投射到觀眾中，反而突破了一般現(xiàn)實題材戲劇“做戲”的夸張和矯飾，實現(xiàn)了林兆華戲劇“有質(zhì)感”的真實。這一由“演”帶出，虛實相生的劇場，劇場性遠(yuǎn)較一般話劇強(qiáng)烈，真實性非但不減，反而濃厚起來。

二、澄懷靜觀：“禪”的導(dǎo)演藝術(shù)構(gòu)思

與林兆華合作過“閑人三部曲”的編劇過士行在《過士行訪談錄》中提到，林兆華很早就開始閱讀《五燈會元》這本禪宗公案，三卷本放在他的案頭。他圓融無礙的藝術(shù)思維與禪宗不無關(guān)系。林兆華自己也在訪談中或撰文表示，自己受“禪宗”思想的影響大。“不知為什么，我總覺得藝術(shù)創(chuàng)造的經(jīng)驗是總結(jié)不得的，更是不能推廣的，每一部作品只能是這一個的創(chuàng)作沖動。狗兒爺涅槃不了，藝術(shù)家創(chuàng)作的每部作品，都應(yīng)該是一次涅槃。我迷戀禪宗的思維方式，更相信‘頓悟’說，我們之所以搞不出大作品，可能與藝術(shù)的悟性太少、雜性太多有關(guān)?！?/p>

“禪宗”的美學(xué)藝術(shù)思維對林兆華的導(dǎo)演藝術(shù)構(gòu)思主要有以下四點影響：

1.戲劇構(gòu)思避規(guī)則、重感覺

林兆華將自己的戲劇感覺置于首位，而并不重視既定的戲劇規(guī)則和分門別派的戲劇理論。“禪宗”思想的一大特點在于借助神秘的直觀以證成自身佛性。在天人關(guān)系中破除天命，破除偶像，拋開經(jīng)典，突出自性?！秹?jīng)》中“見自性自凈，自修自作自性法身，自行佛行，自作自成佛道”，連用8個“自”字，將人的主體智慧、佛性推到極致。禪宗追求、認(rèn)可個人“頓悟”，并強(qiáng)調(diào)“悟”的機(jī)緣性?！敖栌萌吮局髁x心理學(xué)家馬斯洛的概念，那么‘悟’就是一種高峰體驗……它是自皈依，是孤明獨發(fā)，因而期間必然具有某種審美特質(zhì)。”林兆華堅持的“做戲感覺”，是其個人人生經(jīng)驗、審美經(jīng)驗和藝術(shù)哲學(xué)理念共同激蕩的結(jié)果，這種感覺具有審美自足性?！拔易鰬蛘娴氖遣豢坷碚?。我特別尊重我的感覺。這藝術(shù)感覺太重要了，沒感覺就沒有藝術(shù)。這是我個人的經(jīng)驗，我靠感覺。讀書可以豐富你，增加你的修養(yǎng)，但禪的悟性，是天才的發(fā)現(xiàn)；而禪的思維與藝術(shù)思維是相通的。我想藝術(shù)感覺是你總體修養(yǎng)的一種爆發(fā)?！绷硪环矫?，“禪宗”還教人去“我執(zhí)”之心，保持圓融無礙的心靈自由。因此，林兆華不固守于任何主義和流派，也不愿意重復(fù)自己?！拔业母杏X的東西是談不完的。我排一個戲，經(jīng)常是拿到一個劇本，感覺應(yīng)該是這么排，鉆進(jìn)去我就這么排了。所以我沒有一個這樣排是不是違反這個違反那個了，沒有。律條、規(guī)律在我這不大起作用?！薄皼]有目標(biāo)，跟著感覺走。拿到一個戲，我肯定有一個新的感受，把各種主義甩在一邊，叫它站立在我的身邊。我得把各種主義化作我林兆華心靈的東西，用林兆華的心靈去構(gòu)造這個戲?！?/p>

2.表演引導(dǎo)避成法、重“心相”

禪宗刷新了中國人偏于求實的審美心理。禪宗講求造化與心源統(tǒng)一，將大千世界的色相視為心相，將外部世界“心相”化。在這種“空觀”的視角下，一切色相（要反映的現(xiàn)實內(nèi)容或自然景觀）皆是心相，森羅萬象都通過心來傳達(dá)顯現(xiàn)，類似于一個照亮的過程，現(xiàn)實是我所看見、認(rèn)定的現(xiàn)實。這種與西方現(xiàn)代表現(xiàn)主義與意識流特征相似的藝術(shù)思維，使林兆華戲劇形成了高度主觀、高度假定、十分借力于表演者的戲劇風(fēng)格?！兑叭恕芬粍r間空間跨度驚人，導(dǎo)演最后以生態(tài)學(xué)家的意識流動來連綴情節(jié)，舞臺上演的種種現(xiàn)實跟隨人的意識發(fā)生或消失，“因為人的意識是不受時間和環(huán)境限制的，我可以隨心所欲。什么開天辟地、森林、洪水等等都可以納入到人的意識當(dāng)中的”，這是典型的以人的意識統(tǒng)領(lǐng)為坐標(biāo)，衡量戲劇行動的導(dǎo)演手法?！督ㄖ髱煛分?，林兆華突出了人的內(nèi)心世界，舞臺上立體、現(xiàn)代的巨型白色空間，象征著索爾尼斯的多重困惑和自我封閉，同時隱喻現(xiàn)代人壓抑的生存狀態(tài)。舞臺打開后，白色云梯矗立在無邊的黑暗中，似乎意味著一條自我救贖之路?！豆适滦戮帯?，把“心相”化創(chuàng)作發(fā)揮到了極致。導(dǎo)演完全不制定任何情節(jié)和規(guī)定的戲劇動作，將全部權(quán)利交給演員，“但是恰恰在給了自由以后演員很困惑：我們的演員習(xí)慣于給了文本、主題、解釋，他再去演。而現(xiàn)在是要用心靈去感受”演員通過對故事的閱讀、理解、想象、感受，隨意地設(shè)計肢體行動，釋放流露天性?！啊豆适滦戮帯肥窃谝粋€特殊的空間里演員自身感受的一種展示，開始就沒想講一個故事，也沒想說一個主題?！蔽枧_布景和戲劇情節(jié)都沒有給演員提供任何一種“實”，舞臺上傳遞的“實”全部靠演員投射自己的“心相”，林兆華要求演員“感受到多少就表演多少”。

3.舞臺呈現(xiàn)避和諧、重對峙

在禪宗的世界觀中，物質(zhì)現(xiàn)象被“空觀”（色即是空）隔離以后，其在時空中的具體規(guī)定性已經(jīng)被打破，因此主觀的心可以將物象自由組合，形成境界。禪宗有一種被稱為“對法”的手法，即將物質(zhì)現(xiàn)象以相對主義的原則進(jìn)行組合，營造喻象。這些喻象迥異于日常經(jīng)驗，用有些陌生化和解構(gòu)意味的形式達(dá)至更深廣的真實?！皩Ψā彼季S是林兆華解構(gòu)經(jīng)典的常用導(dǎo)演語匯，通過對比性強(qiáng)的、反差極大的布景設(shè)計或舞臺調(diào)度，使重新上演的經(jīng)典劇目在形式上統(tǒng)一于“第二主題”，達(dá)到顛覆原作和對話原作的效果?！独聿槿馈分?，林兆華完全舍棄了莎士比亞宮廷歷史劇的布景要求，在人物服裝和道具安排上都做了最大簡化，只在舞臺上安放幾張巨大的、不協(xié)調(diào)的椅子。導(dǎo)演采用“老鷹捉小雞”這一游戲的方式呈現(xiàn)第二主題，游戲進(jìn)行與血腥暴力實施之間的并行相悖在戲劇內(nèi)部產(chǎn)生極大張力，造成觀眾審美的錯愕、突兀，由此接近第二主題。“殺手在殺克萊倫斯的時候，怎么可能還做游戲呢？這樣演員身上要肩負(fù)兩個任務(wù):一個是要把莎士比亞語言的魅力通過臺詞表現(xiàn)出來;還有一個是外在的戲劇形式的表現(xiàn)。這兩個東西是相矛盾的。演員開始很苦惱：‘我們說的和做的不一致呀！’是不一致,如果一致了,就表現(xiàn)不出對陰謀的麻痹感了！”又如《櫻桃園》中，櫻桃園在原劇中是開滿白色花朵的沒落貴族的美麗家園，而林兆華版的櫻桃園，恰恰以全然相反的視覺意象出現(xiàn)：光禿枯瘠的櫻桃樹，臺頂?shù)偷蛻覓熘咙S色的篷布。逼仄的、死氣沉沉的、壓抑的舞臺環(huán)境使人并不感到這是家園，而是墳?zāi)埂＿@一埋葬隱喻也契合林兆華在《櫻桃園》中第二主題。

4.導(dǎo)表演思維避嘈雜、重虛靜

禪宗強(qiáng)調(diào)“澄懷靜觀”的藝術(shù)思維過程。“澄懷靜觀”指的是思慮的空心澄懷，創(chuàng)作時面對外界事物的虛靜狀態(tài)。它是美學(xué)上“靜觀”的起點。靜觀萬象，萬象如在鏡中，各得其所，“靜故了群動，空故納萬境”。能“觀”在于能“空”，與物象形成距離，為物象的顯現(xiàn)預(yù)置空間，也使呈現(xiàn)的物象更清晰、純粹。這既是林兆華對自己的要求，也是他指導(dǎo)演員創(chuàng)作的重要方法。林兆華習(xí)慣于遠(yuǎn)距離觀察事物，往往從更大的層面尋找一個戲的價值。在表演指導(dǎo)上，林兆華希望演員能夠“澄懷靜觀”“應(yīng)而不藏”，呈現(xiàn)“無情”狀態(tài)。一切角色的種種情感作為色相由心而生、由心體悟，故演員“澄懷”才能保持最完滿、最豐富的表演狀態(tài)?！安还苁鞘裁囱莩觥Ｄ阋x予它生命，沒有別的辦法，只有把自己扒到零！但恰恰一些表演藝術(shù)沒法把自己扒到零!我所說的把自己扒到零不是說把所有的臺詞都弄掉，而是把意識的東西扒到零!演員上舞臺既是意識的又是下意識的,而出來的東西都是下意識的東西。這里所謂的扒到零是一種心理的感覺:在舞臺上今天演出的任何事、任何感覺,都是你這一輩子第一次發(fā)生的。這才是所謂的真實！要做到這一點太難了！”林兆華曾應(yīng)邀到漢堡的國家級劇院執(zhí)導(dǎo)《野人》，為了使西方人盡快找到東方人的思維及行為的感覺，他天天教他們練一個鐘頭的氣功，啟發(fā)他們在“禪”的意境之下做即興創(chuàng)作。

可以說，“禪宗”的思維方式極大地解放了林兆華的導(dǎo)演思想。“禪”宗式圓融無礙，觸類旁通，使林兆華形成了更經(jīng)得起摔打的做戲心態(tài)和性格。他的戲劇探索始終有著強(qiáng)烈的生命意識和不迷信、臣服任何一種既定模式的勁頭，在古今中外的戲劇哲學(xué)與戲劇方法中進(jìn)行選擇和嘗試，而這一切的最終指向是賦予戲劇永遠(yuǎn)鮮活的生命力。上世紀(jì)七十年代末八十年代初中國戲劇面臨的危機(jī)與新世紀(jì)初期泛濫的成色欠佳的先鋒劇，都是由固守、滿足于單一戲劇結(jié)構(gòu)、單一戲劇形式的原因造成的。另一方面，戲劇界尤其是戲劇創(chuàng)作實踐領(lǐng)域?qū)碚?、?guī)則的過度重視，束縛、扼殺了戲劇創(chuàng)作實踐的熱情和勇氣。與其因理論畫地為牢，不如不知無畏地創(chuàng)作實踐，在這一過程中消化、吸收戲劇的新觀念、新方法。經(jīng)歷了七十年代文化荒蕪和八十年代戲劇危機(jī)的林兆華，用“禪”風(fēng)格的導(dǎo)演美學(xué)對抗、警惕著任何一種可能使戲劇陷入僵死的思想困局。在“禪宗”美學(xué)的啟迪下，他要求演員表演避忌成法，依賴心相，澄懷靜觀，根本目的還是在實踐自己表演美學(xué)的核心理念：敘述、間離式表演。心不如白紙可寫可畫又隨時可涂可擦，就無法容納層次最豐富的表演，也無法達(dá)到建立在隔離感之上的真實。對表演者“心相”的借力，使導(dǎo)演能在戲劇主題創(chuàng)作上獲得更大的自由：一方面，“心相化”表演幾乎取消了戲劇文本和一般文本之間的界限，戲劇主題創(chuàng)作不再受制于舞臺這一藝術(shù)形式，非戲劇的文學(xué)文本、音樂文本和繪畫文本都可以成為戲劇文本，只需要依托某一主題生成表演，相應(yīng)的舞臺布景、繁復(fù)的舞臺調(diào)度都可以刪除、省略。另一方面，導(dǎo)演開始刻意疏離文本，激發(fā)更有張力的表演，不斷延展戲劇表演邊界，用趨近于原始的“全能表演”復(fù)蘇戲劇的生命力。至于禪宗的“對法”智慧，其中本身就蘊藏了認(rèn)識生活、反映生活途徑的實驗性。在禪宗的世界觀立場下重新進(jìn)入某一戲劇主題或重新認(rèn)識某一生活現(xiàn)象、歷史問題，就容易看到少數(shù)面、對立面和背反面，這與西方現(xiàn)代人文思潮不謀而合。林兆華將“對比”、“反差”的策略運用在戲劇主題的創(chuàng)作、戲劇動作和舞臺調(diào)度中，更有沖擊力地完成了一種觀點表達(dá)，也是他個人一貫堅持的一種對于戲劇現(xiàn)代性的追求。

三、結(jié)語

林兆華是一位在傳統(tǒng)與先鋒、民族與世界之間游刃有余的戲劇導(dǎo)演。導(dǎo)演主觀上標(biāo)舉的“無風(fēng)格”背后，有著同樣的格調(diào)和美學(xué)氣質(zhì)能夠被把握。他追求“空”，不僅是空的戲劇空間，也包括空的表演狀態(tài)。中國傳統(tǒng)美學(xué)中以“空”勝“實”，以“空”納萬象萬境的虛實相生的美學(xué)原則被運用到了林兆華的戲劇舞臺布景中。以“空”為文本進(jìn)行寫作，刻意營造空的空間，能夠增強(qiáng)劇場內(nèi)部的控制力，拉伸觀演關(guān)系的張力。這與現(xiàn)代戲劇重建劇場性，將戲劇精簡到只剩觀眾和演員的交流狀態(tài)的要求是一致的。而導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)的“把自己扒到零”的“空”的表演狀態(tài)，使其作品中的演員表演很好地詮釋了敘事劇定義的隔離的真實感，故而林戲劇又總呈現(xiàn)出隔離、冷漠的劇場效果。中國傳統(tǒng)美學(xué)意識與在此基礎(chǔ)上形成的傳統(tǒng)戲曲樣式，為林兆華戲劇在空間語匯的運用上提供著源源不斷、歷久彌新的戲劇生命能量?！岸U”的思維境界給予了林兆華無拘束、無邊界的藝術(shù)探索空間，而西方現(xiàn)代戲劇理論和中國傳統(tǒng)戲曲在“劇場性”上的共同關(guān)注，不斷加深和強(qiáng)化了林兆華的“戲劇空間”意識。

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On the "Empty Space" from the Concept of Clear Mind and Undisturbed Viewing-- A Study of the Theater Aesthetics of Lin Zhaohua

JIAO Yang
(Sichuan University, Chengdu 610207, China)

Drama director Lin Zhaohua is a typical representative of Chinese dramatists who have been exploring and innovating since the new period.Taking a considerable number, his works with prominent personality enjoy a wide range of popularity among the media and the general audience. Through the study of Lin Zhaohua and his plays, the current situation and the developing course of Chinese contemporary theater may be analyzed. This paper starts from the traditional Chinese aesthetic thought and opera tradition, discusses their relationship with the formation of Lin Zhaohua's directing style, and systematically summarizes and explains the director's aesthetic characteristics.

directing aesthetics; dramatic performance; Lin Zhaohua

J801

A

CN22-1285（2017）020-027-08

10.13867/j.cnki.1674-5442.2017.03.04

焦陽（1980-），女，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院表演系副教授，博士，主要研究方向為戲劇教育與應(yīng)用劇場研究。

（責(zé)任編輯：胡子希）