歐陽(yáng)志英

(東華學(xué)院 人文學(xué)院，香港 999077)

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粵劇、傳媒與慈善：新馬師曾的《萬(wàn)惡淫為首》(20世紀(jì)50至60年代)

歐陽(yáng)志英

(東華學(xué)院 人文學(xué)院，香港 999077)

從20世紀(jì)50年代開(kāi)始，電臺(tái)的義唱籌款節(jié)目給粵劇發(fā)展帶來(lái)一個(gè)契機(jī)，不單粵劇被賦予社會(huì)價(jià)值，伶人也找到表現(xiàn)自己的機(jī)會(huì)。義唱以點(diǎn)唱形式進(jìn)行，一邊助人，一邊娛己，為聽(tīng)眾帶來(lái)新體驗(yàn)；義唱節(jié)目同時(shí)有助增加電臺(tái)聽(tīng)眾，樹(shù)立起正面的機(jī)構(gòu)形象。為了在有限時(shí)間內(nèi)籌得最多善款，新馬師曾義唱《萬(wàn)惡淫為首》主題曲，爾來(lái)為貧苦大眾籌得巨款?；泟?、傳媒與慈善發(fā)生這共生關(guān)系，影響至今。

粵??；慈善；電臺(tái)

一、引言

粵劇名伶新馬師曾[原名鄧永祥(1916—1997)，下文簡(jiǎn)稱(chēng)“新馬”]生前曾將《萬(wàn)惡淫為首》選為他的“十大名劇”之首*新馬也曾表示《臥薪嘗膽》最成功，唱法與曲詞均令人激昂慷慨。， 并解釋?zhuān)骸拔覀冎袊?guó)人道德觀念看得很重，萬(wàn)惡淫為首，百行孝為先，甚么也不比孝順父母最為重要，所以我選《萬(wàn)惡淫為首》為我的第一首名劇?！笔聦?shí)上，此劇在道德教化方面的作用遠(yuǎn)不及它的社會(huì)功能——慈善。從20世紀(jì)50至90年代，新馬時(shí)常參與由慈善或傳媒機(jī)構(gòu)主辦的義唱籌款活動(dòng)，演唱其首本名曲，為有需要的人籌得巨款。

研究香港粵劇、粵曲的學(xué)者一般從藝術(shù)角度出發(fā)，探討劇本、表演方面的問(wèn)題，爾來(lái)成果豐碩，不必贅述。但是，學(xué)者很少把粵劇放進(jìn)特定的時(shí)空，探討其社會(huì)價(jià)值。本文即以新馬的《萬(wàn)惡淫為首》為例，探討粵劇、傳媒與慈善的關(guān)系。因篇幅所限，本文只討論電臺(tái)廣播的性質(zhì)及影響，尤其是“三臺(tái)鼎立”的20世紀(jì)五六十年代；70年代之后，尤其是電視廣播有限公司的影響力，產(chǎn)生獨(dú)特的傳媒生態(tài)和社會(huì)文化，需要另文詳述。

學(xué)者研究香港粵劇已不限劇本、唱腔、音樂(lè)等問(wèn)題，環(huán)境﹙例如宗教、都市化、科技發(fā)展﹚與粵劇的互動(dòng)亦已引起研究者的興趣。陳守仁和容世誠(chéng)先后提出“表演場(chǎng)合”(performance context)對(duì)戲劇演出的影響。它包含七種“場(chǎng)合元素”：(1) 演出地點(diǎn)之環(huán)境；(2) 演出場(chǎng)地之物質(zhì)結(jié)構(gòu)；(3) 演出者與觀眾之劃分；(4) 在演出進(jìn)行中之其他活動(dòng)；(5) 觀眾的口味及期望；(6) 觀眾的行為模式；(7) 演出目的與功能。事實(shí)上，于20世紀(jì)五六十年代在電臺(tái)出現(xiàn)的義唱籌款節(jié)目也制造出獨(dú)特的“表演場(chǎng)合”：電臺(tái)播音室、表演伶人人數(shù)不定(可少至一人)、只“唱”不“做”、點(diǎn)唱形式、慈善籌款目的、聽(tīng)眾娛樂(lè)訴求等等。*著名天空小說(shuō)播音員李我(1922— )回憶第一次參觀麗的呼聲電臺(tái)之后的感受：“在他們的電臺(tái)里，我可真是大開(kāi)眼界，我在廣州干了播音已三年之久，何曾見(jiàn)這么多先進(jìn)的儀器設(shè)備？到此，我方知道甚么才是真正的電臺(tái)?！焙茱@然，電臺(tái)不容許把整個(gè)粵劇舞臺(tái)搬到播音室，所謂 “義唱”就是表演藝人不收分毫，在電臺(tái)的直播室唱出其首本名曲，聽(tīng)眾捐錢(qián)支持，歷數(shù)個(gè)小時(shí)，最后將籌款所得悉數(shù)捐給慈善機(jī)構(gòu)。在這種表演場(chǎng)合出現(xiàn)的粵劇選段或主題曲可稱(chēng)為“義唱粵曲”。容世誠(chéng)還嘗試解答中國(guó)戲曲“現(xiàn)代性”這棘手問(wèn)題，認(rèn)為“聲光化電”等現(xiàn)代科技改變了近代中國(guó)戲曲，因此討論多圍繞粵劇生產(chǎn)的物質(zhì)條件(例如唱片)，觀劇者和聆樂(lè)者置身現(xiàn)代處境，享受新的感官經(jīng)驗(yàn)。筆者無(wú)意在此討論“現(xiàn)代性”問(wèn)題，但除了“生產(chǎn)”之外，粵劇的傳播也是值得探討的課題，而且學(xué)界一直忽略電臺(tái)的作用。從聽(tīng)眾的聆樂(lè)經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，在家里用留聲機(jī)播放粵曲唱片，不是集體參與式觀賞，而是私人聆樂(lè)的經(jīng)驗(yàn)。但收聽(tīng)電臺(tái)廣播既是集體參與，又是個(gè)人參與，因?yàn)槁?tīng)眾收聽(tīng)粵樂(lè)節(jié)目的時(shí)間是相同的，只是大家身處的地方不同。另外，雖然電臺(tái)廣播像留聲機(jī)一樣，同是現(xiàn)代科技的產(chǎn)物，但從義唱籌款節(jié)目看到的更多是人際互動(dòng)、人文關(guān)懷與慈善精神。

二、電臺(tái)的粵劇義唱節(jié)目

20世紀(jì)50至60年代香港有三家廣播電臺(tái)。香港電臺(tái)(Radio Television Hong Kong)早于1928年啟播，屬政府部門(mén)。1949年3月麗的呼聲(Rediffusion)開(kāi)始作有線廣播，收取聽(tīng)?wèi)粼沦M(fèi)。香港商業(yè)廣播有限公司(簡(jiǎn)稱(chēng)“商業(yè)電臺(tái)”)也是商營(yíng)電臺(tái)，但作無(wú)線廣播，于1959年啟播。當(dāng)時(shí)電臺(tái)節(jié)目包括新聞、音樂(lè)、戲曲、廣播劇、天空小說(shuō)等?；泟〔坏业搅诵碌纳婵臻g，而且找到了聽(tīng)眾。*名伶阮兆輝(1945— )指出欣賞粵劇是當(dāng)時(shí)普羅大眾的主要娛樂(lè)，認(rèn)同電臺(tái)對(duì)粵劇推廣起正面作用。阮先生于2015年4月30日接受筆者訪問(wèn)，于此志謝。即便如此，戰(zhàn)后香港粵劇仍是每況愈下，大不如前。一位署名“小逆弟流”的聽(tīng)眾于1951年曾對(duì)麗的呼聲的戲曲節(jié)目提出下面的批評(píng)和建議：“(A) 粵曲之演唱太多，可能縮少些；(B) 時(shí)代曲，似乎很普遍，無(wú)論何人都會(huì)懂，最好多播些；(C) 潮曲，播出勿超過(guò)卅分點(diǎn)；(D) 客家山歌與閩語(yǔ)時(shí)代曲很調(diào)和，很合理想；(E) 申曲，每星期一次太少，應(yīng)多播些?！彼痔岢觯骸半p周刊也可，周刊也可，但要豐富些，粵曲播音詞不能多過(guò)三頁(yè)?！笨梢?jiàn)，觀眾流失，再加上缺乏表演場(chǎng)地、資深伶人相繼離世或返回廣東等問(wèn)題，均阻礙粵劇發(fā)展。

從20世紀(jì)50年代開(kāi)始，商營(yíng)電臺(tái)走進(jìn)香港市民的生活，發(fā)揮它們的社會(huì)功能。二戰(zhàn)之后，大量?jī)?nèi)地移民涌入香港，全港人口由1945年約60萬(wàn)，激增至1950年末約230萬(wàn)，產(chǎn)生很多社會(huì)問(wèn)題，例如貧窮、住屋、衛(wèi)生、教育等等。50年代，每逢寒流襲港，麗的呼聲便舉辦濟(jì)貧慈善點(diǎn)唱，而粵劇也在這個(gè)時(shí)空找到它生存的空間和意義。義唱成為一種在電臺(tái)出現(xiàn)的籌款方式。以新馬為例，他曾在麗的呼聲電臺(tái)和香港電臺(tái)為保良局、香港防癆會(huì)、香港佛教聯(lián)合會(huì)、孤兒院以及受巨風(fēng)“溫黛”影響的災(zāi)民籌款。1952年7月22日，新馬為防癆會(huì)和八所孤兒院在麗的呼聲義唱，經(jīng)點(diǎn)算后籌得10246元港幣。

新馬被譽(yù)為“慈善伶王”，當(dāng)然與其籌款金額比別人多有關(guān)，但電臺(tái)也給他創(chuàng)造了另一“大氣”舞臺(tái)，讓他有機(jī)會(huì)充分展現(xiàn)個(gè)人的籌款能力。舞臺(tái)粵劇講求團(tuán)隊(duì)合作，沒(méi)有“獨(dú)腳戲”；但電臺(tái)義唱可以合唱，也可以獨(dú)唱。新馬似乎更樂(lè)于“單刀義唱”。事實(shí)證明，即使新馬為災(zāi)民舉行個(gè)人義唱的計(jì)劃被迫取消，他還是找機(jī)會(huì)實(shí)現(xiàn)他的計(jì)劃。新馬在記者招待會(huì)上說(shuō)他在“九一”風(fēng)災(zāi)翌日曾到沙田、林村各地訪問(wèn)災(zāi)民，目睹災(zāi)情慘重，感受至深，乃決定在9月12、13日兩晚在麗的呼聲舉行義唱，16日晚再到香港電臺(tái)參加由八和會(huì)館舉辦之義唱大會(huì)。事與愿違，經(jīng)考慮之后，新馬決定取消“單刀義唱”，只到港臺(tái)參與“八和”的善舉。但19日晚新馬卷土重來(lái)，從晚上八時(shí)至翌日凌晨三時(shí)在麗的銀色臺(tái)(即中文頻道)義唱，節(jié)目名為“救助風(fēng)災(zāi)新馬師曾義唱大會(huì)”，曲目包括《新臥薪嘗膽》《關(guān)公月下釋貂蟬》《琵琶行》《光緒皇之瀛臺(tái)怨》及《宋江怒殺閻婆惜》。當(dāng)晚陪同新馬到麗的呼聲的有崔妙芝和鄭幗寶，當(dāng)新馬需要休息或合唱時(shí)才出場(chǎng)，明顯只扮演輔助新馬的“綠葉”角色。約十時(shí)，新馬粉墨登場(chǎng)，現(xiàn)身麗的映聲電視臺(tái)，在電視熒光幕前上演其名劇《萬(wàn)惡淫為首》，把整晚節(jié)目推向高潮。新馬獲得兩位名媛(林源豐表行東主林少德的孫女林雯婕及謝舜良)贊助，總共達(dá)一萬(wàn)元。電視觀眾看見(jiàn)林小姐持五千元上臺(tái)捐給新馬，可能大受感動(dòng)，見(jiàn)賢思齊，大解慳囊。新馬為風(fēng)災(zāi)災(zāi)民義唱籌款，初步點(diǎn)算超過(guò)30萬(wàn)，最后籌得48萬(wàn)元。

要了解新馬為何堅(jiān)持“單刀義唱”并非易事，但從他透露取消個(gè)人義唱的原因中可找出一點(diǎn)端倪。他解釋由于離演出日期太近，由他撰寫(xiě)的新曲需要多些時(shí)間才可面世，而且《南北和》一曲需要修改，未能及時(shí)練習(xí)。但同時(shí)他亦暗示因?yàn)楦杏X(jué)壓力很大而被迫取消。謠傳伶界有人指摘新馬“爬頭”“搶鏡”，分散集體籌款的力量，影響善款收入，故婉請(qǐng)麗的呼聲取消新馬的節(jié)目。*謠言更甚者指新馬每次義演均要求酬金，梨園中人不齒其所為，故不愿與他合作。從善款數(shù)字看來(lái)，麗的映聲9月12日為災(zāi)民只籌得約10萬(wàn)，“八和”于16日晚籌得超過(guò)25萬(wàn)，新馬憑個(gè)人力量所籌得的善款的確比“麗的”、“八和”要多，伶界的憂慮不無(wú)道理。新馬則聲稱(chēng)：“本人站在人道互助立場(chǎng)，希望多募善款，以救濟(jì)災(zāi)民”，這可能是新馬選擇“單刀義唱”的其中一個(gè)原因。但他也可能想突出自己的籌款能力和成績(jī)，不想受人影響，要獨(dú)占“慈善伶王”的寶座。*事實(shí)上，各人只有自己才知道為甚么做善事。不過(guò)，阮兆輝先生深信粵劇界對(duì)社會(huì)有責(zé)任感，只要有人發(fā)起，就會(huì)仗義相助，而且出于一片真心。他解釋這是伶人的個(gè)性，他們是江湖藝人，有一種互助精神。阮先生又指出，“單刀義唱”先于“八和”義唱一事，未必是新馬的意思。他可能不問(wèn)詳情，便接受邀請(qǐng)，也可能與老倌的檔期有關(guān)。

三、“義唱粵曲”：《萬(wàn)惡淫為首·乞食》

新馬《萬(wàn)惡淫為首》一劇總共有五幕*香港中文大學(xué)音樂(lè)系戲曲數(shù)據(jù)中心有《萬(wàn)惡淫為首》全部場(chǎng)次劇本的泥印本和影印本，均由朱秀英家屬捐贈(zèng)。新馬與編劇家李少蕓有版權(quán)爭(zhēng)執(zhí)，被編劇同行抵制，新馬被迫要自己編撰《萬(wàn)惡淫為首》。筆者依據(jù)香港中文大學(xué)戲曲數(shù)據(jù)中心藏《萬(wàn)惡淫為首》劇本，與新馬自述的版本略有出入。， 由何覺(jué)聲原作，新馬改編，屬家庭倫理劇，旨在警醒世人邪淫的禍害，宣揚(yáng)儒家倫理思想。該劇講述孝子黃子年發(fā)現(xiàn)繼母陳氏行為不端，勾搭教頭森后，為顧存家聲，不欲家丑外揚(yáng)，故題《警淫詩(shī)》一首(“既屬羅敷已有夫，復(fù)為人母慎貞操，從來(lái)萬(wàn)惡淫為首，懸崖勒馬莫疑遲”)，望奸夫淫婦良心發(fā)現(xiàn)，此后斷絕來(lái)往。但陳氏和教頭森冥頑不靈，更狠心將子年雙目毒盲，并逐出家門(mén)。其弟子良不忍兄長(zhǎng)無(wú)辜受害，暗拿家中財(cái)帛接濟(jì)子年。事為陳氏發(fā)覺(jué)，誣告子年回家偷竊，強(qiáng)押子年至公堂受審。子年未婚妻曾楚云替子年鳴冤，同赴公堂?？h官?gòu)埓蟠?，與楚云成親不果，因妒成恨，伺機(jī)報(bào)復(fù)；楚云之父曾仁窮從旁唆使，將子年嚴(yán)刑拷問(wèn)；子年之父黃伯忠亦懷疑其子，有辱家聲，請(qǐng)縣父母官代為懲罰。楚云悲憤欲絕，怒責(zé)縣官?gòu)埓蟠ü珗?bào)私仇，并宣稱(chēng)婚姻大事應(yīng)由當(dāng)事人自由抉擇，不能威逼利誘。張大川受其感動(dòng)，加上子良大義滅親，指控其生母陳氏加害子年，鐵證如山，乃將此案從實(shí)判決。事情真相大白，子年、楚云家長(zhǎng)最后愿意履行多年前指腹為婚的承諾。

新馬第一次利用《萬(wàn)惡淫為首》作慈善演出，實(shí)始于1952年。是年末保良局舉行賣(mài)花籌款，新馬熱心響應(yīng)，于9月15日、16日在九龍普慶戲院公演《萬(wàn)惡淫為首》，并將兩晚收入全數(shù)捐贈(zèng)保良局。當(dāng)時(shí)報(bào)章這樣描述新馬的演出及觀眾的反應(yīng)：“該場(chǎng)表演迫真，名伶名劇，觀眾深受感動(dòng)，紛紛將金錢(qián)擲上戲臺(tái)，兩晚來(lái)共得善款千余元，將全數(shù)送交保良局，以充善款。”[1]演出的成功令新馬再接再厲，月底又為沙田基督教福幼孤兒院籌款。是時(shí)該院經(jīng)費(fèi)不足，艱苦經(jīng)營(yíng)，教職員要停薪四個(gè)月，有職員更自愿捐出積蓄，院童也主動(dòng)要求由一日三餐減為兩餐，以節(jié)省院方開(kāi)支。新馬知悉該院的困難后，與眾名伶為孤兒院舉辦粵劇義唱籌款。9月29日、30日兩晚大好彩劇團(tuán)在普慶戲院公演《萬(wàn)惡淫為首》。首晚表演前先由基督教聯(lián)會(huì)總干事羅嘯川牧師向觀眾介紹福幼孤兒院情況，繼由孤兒代表演說(shuō)，最后由新馬解釋捐助該院的意義。眾人演講完畢之后，表演才開(kāi)始。值得注意的是，慈善表演既以籌款為目的，與此無(wú)關(guān)的內(nèi)容便遭舍棄。因此，大好彩劇團(tuán)為福幼孤兒院義演時(shí)只演出《萬(wàn)惡淫為首》第四幕。第四幕布景是某將軍府第門(mén)口，楚云在乳娘陪伴下逃婚，乳娘扶楚云到屋檐下避雨；而子年被陳氏逐出家門(mén)后剛巧也來(lái)到將軍府，在雷雨聲中手持竹竿和砵頭乞食。最后陳氏出場(chǎng)，指子年唆使其弟子良回家偷首飾，家丁亂棒打子年，并鎖他到公堂。當(dāng)時(shí)報(bào)章常用“乞錢(qián)”“義乞”等來(lái)描述新馬為慈善機(jī)構(gòu)籌款，大概社會(huì)上已有共識(shí)，知道新馬要表演的只是《萬(wàn)惡淫為首》第四幕，而第四幕的演出也確實(shí)能夠籌得不少善款。有報(bào)章報(bào)道：“在第四幕乞錢(qián)劇情中，(新馬)代該院向觀眾呼吁，觀眾深受感動(dòng)之余，慷慨解囊?！彪m然孤兒院已派孤兒數(shù)十名到場(chǎng)，捐者只須起立，孤兒便上前收捐，但“舞臺(tái)前一時(shí)鈔票亂飛，喝彩與掌聲雷動(dòng)”，兩晚共籌得善款約四千元。[2]

后來(lái)新馬參與電臺(tái)的義唱節(jié)目，因?yàn)闀r(shí)間所限，索性只唱主題曲《乞食》?！镀蚴场愤@段曲似乎比新馬的其他名曲能籌得更多善款。1952年10月31日，新馬為防癆會(huì)和保良局在麗的呼聲電臺(tái)舉行義唱。當(dāng)晚新馬歌唱三小時(shí)，唱出六首名曲：《客途秋恨》《萬(wàn)惡淫為首之乞食》《臥薪嘗膽》《光緒皇夜祭珍妃》《啼笑姻緣》《周瑜歸天》。兩星期后，報(bào)章透露當(dāng)晚籌得善款總數(shù)為30160元港幣。有趣的是，每首名曲的籌款成績(jī)也被列舉了出來(lái)：《萬(wàn)惡淫為首之乞食》11000元港幣；《客途秋恨》5000余元港幣；《周瑜歸天》《臥薪嘗膽》各5000元港幣；《啼笑姻緣》超過(guò)3000元港幣。換句話說(shuō)，《乞食》籌得的善款占總數(shù)約36.5%，是籌款之冠。這樣看來(lái)，粵劇除了具備藝術(shù)價(jià)值之外，還有社會(huì)的、道德的價(jià)值。

《乞食》之所以有如此突出的籌款成績(jī)，主要在于以廣州話為基礎(chǔ)的現(xiàn)代粵劇打破表演者和香港觀眾的語(yǔ)言隔閡，拉近彼此距離，間接有助籌款。與其他粵劇唱曲一樣，《乞食》的戲曲語(yǔ)言大量使用廣州話的單詞、詞組、句子、諺語(yǔ)等。這些現(xiàn)代粵劇可稱(chēng)作“粵語(yǔ)粵劇”，因?yàn)橐郧暗幕泟〔皇怯脧V州話來(lái)演出的。因此，粵劇藝人和學(xué)者大多推斷明代中后期未完全本土化的粵劇舞臺(tái)語(yǔ)言自然也建基于“中原音韻”上?！爸性繇崱被蚍Q(chēng)“中州話”一般認(rèn)為即是元末周德清所著《中原音韻》一書(shū)所載的語(yǔ)音。與現(xiàn)代粵劇用的“白話”相對(duì)，古腔粵劇用的便叫“官話”或“戲棚官話”。但明末以后，粵劇本土化的趨勢(shì)已十分明顯，逐漸形成所謂“廣腔”。清朝咸豐年間(1851—1861)粵劇一度被禁演，至清末再度流行，而且為革命黨人所利用。他們?yōu)榱嗽趶V東宣傳革命，推翻清王朝，與同情革命的伶人合作，要他們用廣州話演出粵劇，借機(jī)傳遞革命訊息，激勵(lì)人心。而粵劇發(fā)展到了這個(gè)時(shí)期，已經(jīng)融入其他廣東曲調(diào)、民歌、說(shuō)唱音樂(lè)(木魚(yú)、南音、龍舟、粵謳、板眼、咸水歌、嘆情、海南曲、了緣曲)等本土元素，用本嗓發(fā)聲，聲調(diào)漸降低，舞臺(tái)語(yǔ)言也以廣州話為主。從藝術(shù)角度看，粵語(yǔ)粵劇的發(fā)展是個(gè)爭(zhēng)議性很大的問(wèn)題，為人詬病。但是，這個(gè)發(fā)展亦有好處，正如陳非儂說(shuō)：“粵劇用廣嗓，有兩個(gè)明顯的好處：一是促進(jìn)粵劇的發(fā)展。因?yàn)閺V東人看用廣州話演唱的粵劇，自然聽(tīng)得懂和看得明白……一是使粵劇成為一個(gè)完全獨(dú)立的劇種?！币虼耍魪幕I款角度看，粵語(yǔ)粵劇拉近表演者與觀眾、聽(tīng)眾的距離，勸捐的訊息容易傳達(dá)；而且香港觀眾、聽(tīng)眾多為廣東人，說(shuō)廣州話，不難明白唱念內(nèi)容。

另外，《萬(wàn)惡淫為首》第四幕和主題曲《乞食》獲得觀眾和聽(tīng)眾支持，與華人傳統(tǒng)的慈善觀念有關(guān)。中國(guó)的傳統(tǒng)慈善事業(yè)以濟(jì)貧為主，香港華人自然也繼承了這個(gè)傳統(tǒng)。除了經(jīng)濟(jì)困難之外，新馬飾演的黃子年還具備其他在古代被視為貧人的特征。他們?nèi)狈易遴徖锏南嘀?，有倫理上的缺?尤其是鰥寡孤獨(dú))。黃子年的父親離家，繼母通奸，更毒害子年，傳統(tǒng)家庭倫理關(guān)系解體，可能比饑餓、寒冷更需要關(guān)懷照顧。另外，宋代以來(lái)，一般人以為貧窮與道德有某種關(guān)聯(lián)，例如地方官生活簡(jiǎn)樸便視為清廉，貧士皆有氣節(jié)。子年亦有氣節(jié)，在他發(fā)現(xiàn)繼母與人有染后，曾寫(xiě)《警淫詩(shī)》給其母，希望她覺(jué)悟前非，做回賢妻良母。子年用詩(shī)警淫，既顧及繼母感受，亦彰顯大義，正是孝義兩全，人窮志不窮。中國(guó)人的慈善事業(yè)就是以賑濟(jì)有經(jīng)濟(jì)困難、倫理問(wèn)題，但道德高尚的人為主。

此外，主題曲《乞食》本身亦有獨(dú)特之處。開(kāi)首的南音唱段特別能感動(dòng)聽(tīng)眾，惹人同情。南音是珠江三角洲一帶流行，以廣州話說(shuō)唱的一種曲種。傳統(tǒng)南音曲目多為長(zhǎng)篇，藝人使用即興說(shuō)白與唱段相間來(lái)敘述故事。表演者可少至一人，多至五人。自20世紀(jì)初開(kāi)始，廣東說(shuō)唱(尤其南音、木魚(yú)、板眼)被收進(jìn)粵曲曲牌、板腔的唱段里，構(gòu)成粵劇唱腔音樂(lè)的三大體系。學(xué)者蔡衍棻指出這類(lèi)說(shuō)唱音樂(lè)有兩個(gè)長(zhǎng)處：“南音、龍舟、木魚(yú)長(zhǎng)于細(xì)致地描述故事情節(jié)；也長(zhǎng)于細(xì)致地抒述人物的思想感情。它們那吟誦式的行腔，又容易做到‘聲聲入耳，句句傳神’?！薄镀蚴场纺浅螌俾迥弦?，新馬演繹主角黃子年被迫離開(kāi)家門(mén)，身無(wú)長(zhǎng)物，淪為乞兒，起式“冷得我騰騰震，真系震到入心。心酸我仲發(fā)緊冷，都好似腳軟難行”，形象生動(dòng)地描繪了子年饑寒交迫、潦倒落泊的樣子。聽(tīng)此曲者容易向貧苦大眾寄予同情，自然大解善囊。

《乞食》中的“乙反”唱段尤其悲苦凄涼，令人動(dòng)容。“乙反”唱段從唱詞“虧我運(yùn)蹇時(shí)乖，都不幸作了盲人”到“知我者唯有三尺靈神”?！耙曳础笔侵袊?guó)戲曲“工尺譜”中的兩個(gè)音?！耙曳凑{(diào)式”唱腔是粵劇特有的唱腔，又稱(chēng)“苦喉”，即在行腔和起板、過(guò)門(mén)中，經(jīng)常出現(xiàn)7、4兩個(gè)音，而盡量不讓6、3兩個(gè)音出現(xiàn)?！耙曳凑{(diào)式”能產(chǎn)生觸動(dòng)人心的效果：“旋律上構(gòu)成如怨如訴的悲涼情調(diào)，善于刻劃人物(尤其是悲劇中的正面人物)的內(nèi)心情感，起到曲調(diào)性格化的主導(dǎo)作用?！盵3]

除了唱腔之外，唱詞和說(shuō)白亦能勸人為善，而且訊息傳達(dá)得更清楚、直接?！镀蚴场愤@首主題曲的名稱(chēng)和唱詞交代了主角黃子年離家出走后，無(wú)以為生，淪為乞丐，境況堪虞。新馬在唱段之間加插的 “口白”更直接地向觀眾和聽(tīng)眾“乞錢(qián)”“討飯”。*“口白” 是粵劇中的一種說(shuō)白形式，與日常生活中的說(shuō)話接近，但經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工，配合劇情發(fā)展，加強(qiáng)感染力。因此，口白的體裁自由，節(jié)奏不限，演員可自由運(yùn)用，具即興性?？诎锥酁閯≈猩鐣?huì)地位較低旳人物采用，較口語(yǔ)化。資深粵劇演員、電視藝人李香琴回憶新馬念完口白后，臺(tái)下觀眾反應(yīng)熱烈，紛紛捐錢(qián)給相關(guān)慈善機(jī)構(gòu)：“他變成乞丐，衣衫襤褸，拿著砵頭，‘好心咧、福心咧……’用口白來(lái)勸人捐錢(qián)：‘各位觀眾，做好心，做善事，好有好報(bào)，善有善報(bào)’，然后觀眾上臺(tái)捐錢(qián)給(慈善)機(jī)構(gòu)?！?來(lái)源是電視紀(jì)錄片，電視廣播有限公司的《細(xì)說(shuō)新馬》第4集，2012年4月23日出品。

四、“慈善”意義的變化

透過(guò)慈善活動(dòng)(例如義唱)籌得的善款用在甚么地方，這部分是文化問(wèn)題。梁其姿指中國(guó)傳統(tǒng)慈善事業(yè)以濟(jì)貧為主，香港華人自然也繼承了這個(gè)傳統(tǒng)?！柏毟F”“富有”于20世紀(jì)五六十年代香港還未被政府清晰界定，貧富只是籠統(tǒng)的經(jīng)濟(jì)分類(lèi)概念。

明清以后，“貧窮”成為一個(gè)清楚而獨(dú)立的社會(huì)類(lèi)別概念，都市貧民階層已形成。如前所述，五六十年代香港政府還未清晰界定何謂“貧窮”，但社會(huì)上已出現(xiàn)貧民階層。貧民大多是二戰(zhàn)后從國(guó)內(nèi)涌入香港的難民，在經(jīng)濟(jì)還未完全恢復(fù)的年代，對(duì)香港各方面構(gòu)成沉重的壓力。當(dāng)時(shí)社會(huì)人士和志愿機(jī)構(gòu)也意識(shí)到貧民階層的存在，開(kāi)始關(guān)心他們的需要，并組織各種活動(dòng)來(lái)幫助他們。無(wú)論粵劇界，還是廣播界都熱心參與這些活動(dòng)，各盡所能。新馬于1952年10月17日在記者招待會(huì)上說(shuō)：“渠感覺(jué)中國(guó)無(wú)依兒童及貧病者如是之眾，早于多年前，即擬籌謀之個(gè)人微力予以濟(jì)助之愿，迄今始克實(shí)現(xiàn)，聊替社會(huì)福利慈善事業(yè)稍盡綿力，深望各社會(huì)先進(jìn)隨時(shí)指導(dǎo)，并感謝各方熱誠(chéng)愛(ài)護(hù)。”1963年9月11日麗的呼聲廣播員向聽(tīng)眾呼吁捐款給東華三院時(shí)亦說(shuō)：“各位，你哋喺聽(tīng)到弦歌之聲嘅時(shí)候，知唔知道呢個(gè)社會(huì)上有無(wú)數(shù)貧病者等你援助，有無(wú)數(shù)失學(xué)兒童向你伸手？”在這個(gè)時(shí)間出現(xiàn)的電臺(tái)義唱節(jié)目就是粵劇界與電臺(tái)攜手合作的產(chǎn)物。

報(bào)章形容上述那位廣播員說(shuō)話時(shí)“語(yǔ)帶哀傷”。的確，市民面對(duì)各種各樣的社會(huì)問(wèn)題，迫在眉睫，生活艱苦，原應(yīng)只有憂慮、傷感，難展笑顏?；蛟S在巨大壓力之下，人需要宣泄情緒，苦中作樂(lè)，找尋生活的平衡點(diǎn)。電臺(tái)主事深明此理，在濟(jì)急扶危的同時(shí)，義唱節(jié)目滲入娛樂(lè)元素，以點(diǎn)唱形式進(jìn)行。五六十年代電臺(tái)的音樂(lè)節(jié)目已十分多元化，例如香港電臺(tái)中文臺(tái)音樂(lè)節(jié)目改變了50年代以前粵曲一統(tǒng)天下的狀況，逐漸增加了國(guó)語(yǔ)流行曲、粵語(yǔ)流行曲和西方流行曲等?！尔惖暮袈曋芸份d有銀色電臺(tái)一周節(jié)目表，不難發(fā)現(xiàn)“時(shí)代曲點(diǎn)唱節(jié)目”“粵曲點(diǎn)唱節(jié)目”，以至“潮州曲點(diǎn)唱”等節(jié)目名稱(chēng)?，F(xiàn)在無(wú)法知道這類(lèi)點(diǎn)唱節(jié)目如何進(jìn)行，大概聽(tīng)眾為了祝壽、祝婚等喜事寫(xiě)信或撥電話給節(jié)目主持人，要求播出指定的歌曲。當(dāng)電臺(tái)舉辦義唱節(jié)目時(shí)，也時(shí)常用點(diǎn)唱形式進(jìn)行。除了電話點(diǎn)唱之外，也在不同地點(diǎn)設(shè)點(diǎn)唱站(例如銀行、街坊會(huì)、東華三院、八和會(huì)館、電臺(tái)辦事處等)代收點(diǎn)唱善款。例如1952年7月22日新馬為香港防癆會(huì)及八間孤兒院在麗的呼聲電臺(tái)義唱，聽(tīng)眾在新馬十一首名曲中捐款點(diǎn)唱，最后新馬唱了五曲：《龍鳳花燭夜》《光緒皇夜祭珍妃》《捉放曹》《巫山一斷魂》和《胡不歸之哭墳》。10月底新馬再替防癆會(huì)和保良局舉行義唱，聽(tīng)眾點(diǎn)唱《萬(wàn)惡淫為首之乞食》《臥薪嘗膽》《光緒皇夜祭珍妃》《啼笑姻緣》《周瑜歸天》。之后因聽(tīng)眾紛紛致電麗的呼聲請(qǐng)求加唱南音粵曲，新馬乃決定加唱《客途秋恨》。一般而言，捐款點(diǎn)唱不設(shè)下限，多多益善，少少無(wú)拘。換句話說(shuō)，捐款者除了救急扶危之外，還有機(jī)會(huì)聽(tīng)到自己喜愛(ài)的粵曲，一舉兩得。濟(jì)貧與娛樂(lè)構(gòu)成所謂“慈善”的兩個(gè)面向。

事實(shí)上，因?yàn)樯虪I(yíng)電臺(tái)，尤其是麗的呼聲積極響應(yīng)義唱籌款，“慈善”不可避免帶有商業(yè)色彩。麗的呼聲銀色電臺(tái)為響應(yīng)一年一度的防癆運(yùn)動(dòng)，特別舉辦“防癆獻(xiàn)金點(diǎn)唱”，從1955年5月16日開(kāi)始，為期兩周。捐款人必須填寫(xiě)“防癆獻(xiàn)金點(diǎn)唱單”，可點(diǎn)唱任何一首歌曲，如捐款在50元港幣以上者，可點(diǎn)唱兩首歌曲，但是“點(diǎn)唱須知” 第一條規(guī)定：“凡屬本臺(tái)聽(tīng)?wèi)?，均可參加?！睋Q句話說(shuō)，若想一邊做善事，一邊欣賞歌曲，必須先登記成為麗的呼聲用戶(hù)，每月繳交費(fèi)用。1962年黃大仙竹園徙置區(qū)居民為支持新馬“單刀義唱”，便派員向“麗的”接洽，希望安裝麗的呼聲。廣告費(fèi)和用戶(hù)月費(fèi)是“麗的”重要的收入來(lái)源?！胞惖摹惫芾韺咏璐壬苹I款活動(dòng)擴(kuò)大聽(tīng)眾群，增加收入，不足為奇。而且救病扶危乃符合道德的行為，仁愛(ài)的表現(xiàn)，華人社會(huì)極為珍視。固也可視“防癆獻(xiàn)金點(diǎn)唱”等籌款活動(dòng)為“公關(guān)工程”，旨在塑造“麗的”關(guān)懷社會(huì)貧苦大眾，不以利為先的“半慈善機(jī)構(gòu)”形象。真正目的還是要取信于公眾，成為它未來(lái)的聽(tīng)?wèi)?。的確，隨著商業(yè)電臺(tái)于1959年啟播，三家電臺(tái)之間的競(jìng)爭(zhēng)轉(zhuǎn)趨激烈。雖然香港電臺(tái)是政府機(jī)關(guān)，無(wú)須依賴(lài)廣告收入，但也要爭(zhēng)取聽(tīng)眾。麗的呼聲的聽(tīng)?wèi)糸_(kāi)始減少，因?yàn)樵沦M(fèi)要10元港幣，但無(wú)線電臺(tái)廣播需收取的收音機(jī)牌照費(fèi)才每年5元港幣。兩家商營(yíng)電臺(tái)也掀起“挖角潮”，爭(zhēng)相網(wǎng)羅優(yōu)秀播音人才，制作大眾喜愛(ài)的節(jié)目(主要是廣播劇和“天空小說(shuō)”)，希望增加聽(tīng)?wèi)?，同時(shí)帶來(lái)廣告收入。在激烈的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境之下，麗的呼聲可謂被迫要參與慈善活動(dòng)，冀將名聲轉(zhuǎn)化為利潤(rùn)。

公平點(diǎn)說(shuō)，暫時(shí)沒(méi)有強(qiáng)而有力的證據(jù)指摘商營(yíng)電臺(tái)唯利是圖，完全沒(méi)有誠(chéng)意幫助社會(huì)上有需要的人。事實(shí)上，電臺(tái)的義唱節(jié)目確實(shí)推動(dòng)了香港的慈善事業(yè)。首先，在戲院接收勸捐訊息的人數(shù)肯定比不上電臺(tái)的聽(tīng)眾。新馬時(shí)常在上環(huán)的高升戲院和油麻地的普慶戲院公演粵劇，為慈善團(tuán)體義演，但參與人數(shù)始終有限。估計(jì)20世紀(jì)50年代初的高升戲院約有500座位，而20世紀(jì)五六十年代收聽(tīng)電臺(tái)義唱籌款節(jié)目的聽(tīng)眾人數(shù)當(dāng)遠(yuǎn)超過(guò)舞臺(tái)下的觀眾。麗的呼聲電臺(tái)作有線廣播，至1959年初約有65000聽(tīng)?wèi)?，?tīng)眾估計(jì)約100萬(wàn)。香港電臺(tái)和商業(yè)電臺(tái)因無(wú)線廣播，聽(tīng)眾人數(shù)難以估計(jì)。領(lǐng)有牌照的收音機(jī)達(dá)40000部，至1965年增至135000部。隨著半導(dǎo)體收音機(jī)日漸普及，若加上未領(lǐng)牌照的收音機(jī)，總數(shù)約600000部。 按此推算，聽(tīng)眾多達(dá)200多萬(wàn)。1965年港府取消需領(lǐng)牌照的規(guī)定，聽(tīng)眾便更多了。新馬回憶1962年“單刀義唱”所掀起的高潮：“廣東商業(yè)銀行那時(shí)尚未停業(yè)，出動(dòng)全體分行，為我通宵收款，香港仔、元朗等分行都排成長(zhǎng)龍捐款，造成一次香港義唱的最高潮！”[4]而支持義唱籌款的人也未必限于粵劇愛(ài)好者，有些兒童在家長(zhǎng)陪伴下帶同自己的錢(qián)箱到電臺(tái)捐錢(qián)。1962年新馬為風(fēng)災(zāi)災(zāi)民籌款時(shí)曾呼吁學(xué)生捐出早餐費(fèi)，工友發(fā)起一元運(yùn)動(dòng)，獲熱烈響應(yīng)。大體看來(lái)，電臺(tái)的義唱籌款節(jié)目無(wú)疑加強(qiáng)了市民參與公益活動(dòng)的廣度(人數(shù))和深度(階層)。

五、結(jié)語(yǔ)

在特殊時(shí)空之下，粵劇(曲)、慈善、電臺(tái)三者發(fā)生共生關(guān)系，大放異彩，影響正面而深遠(yuǎn)。在20世紀(jì)五六十年代的香港，電臺(tái)的義唱節(jié)目每次籌得數(shù)以萬(wàn)計(jì)的善款，貢獻(xiàn)很大?；泟〗鐬榇壬撇桓嗜撕?，臺(tái)前幕后熱心參與這類(lèi)節(jié)目，不難在報(bào)章上看見(jiàn)粵劇紅伶聯(lián)袂到達(dá)電臺(tái)，劇迷拍照、看明星、索簽名的報(bào)道。但值得注意的是，電臺(tái)廣播這 “表演場(chǎng)合” 容許伶人只 “唱” 不 “做”，個(gè)別藝人可以單獨(dú)演唱自己的首本名曲，不必與人合作。因此，義唱節(jié)目除了是為災(zāi)民解燃眉之急的平臺(tái)之外，還可以是讓藝人展現(xiàn)才華、稟賦的舞臺(tái)。

另外，以籌募善款為目的的義唱節(jié)目也影響了粵劇的表現(xiàn)形式。這類(lèi)節(jié)目有時(shí)間限制，表演者又多，自然要以唱曲為主。但因?yàn)橐盥?tīng)眾慷慨解囊，電臺(tái)不可能只播放參與紅伶的粵曲唱片。他們必須現(xiàn)身直播室，現(xiàn)場(chǎng)演繹其首本名曲，再說(shuō)幾句勸人捐錢(qián)的說(shuō)話。勸募往往需要高度的人際互動(dòng)，才有可能改變受眾的意識(shí)、情感和態(tài)度，繼而捐出自己的血汗錢(qián)。 “表演場(chǎng)合” 的概念包含觀眾/聽(tīng)眾的構(gòu)成，要了解他們的想法實(shí)在不易。中國(guó)人的慈善事業(yè)以濟(jì)貧為主這說(shuō)法應(yīng)可解釋新馬為甚么要扮乞丐乞錢(qián)，大家為甚么要 “施舍” 他。

此外，在當(dāng)時(shí)電臺(tái)之間激烈的競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境之下，義唱節(jié)目不可能純粹濟(jì)貧。為了提高知名度和利潤(rùn)，商營(yíng)電臺(tái)會(huì)利用慈善點(diǎn)唱作賣(mài)點(diǎn)，借此增加聽(tīng)?wèi)?。且籌辦這類(lèi)節(jié)目一般獲社會(huì)肯定，有助改善商營(yíng)機(jī)構(gòu)唯利是圖的形象，聽(tīng)?wèi)艉蛷V告商也樂(lè)于參與其中。撇開(kāi)商業(yè)上的考慮，義唱節(jié)目的確讓更多的市民有機(jī)會(huì)參與社會(huì)公益活動(dòng)，市民的關(guān)懷——關(guān)心和幫助素未謀面但有需要的人——于此萌芽。慈善事業(yè)不單限于濟(jì)貧、施舍，還是互相幫助、集腋成裘的活動(dòng)。這個(gè)趨勢(shì)從20世紀(jì)五六十年代開(kāi)始，一直發(fā)展至今天。

[1] 新馬師曾假戲真做，替保良局乞錢(qián)[N].華僑日?qǐng)?bào),1952-9-18:1.

[2] 福幼孤兒院待救助，新馬師曾義乞兩夕得四千元[N].華僑日?qǐng)?bào),1952-10-1:2.

[3] 賴(lài)伯疆，黃鏡明. 粵劇史[M]. 北京：中國(guó)戲劇出版社，1988：74.

[4] 新馬師曾，我的回憶[J].大人,1970(7):52.

Cantonese Opera, Mass Media and Charity: A Study ofLewdnessistheWorstofAllSinsby Xun Ma Tsaih in the 1950s and 1960s

AU-YEUNG Chi-ying

This paper examines the relationship between charity, Cantonese opera and the mass media in Hong Kong in the 1950s and 1960s. This relationship will be illustrated by a well-known Cantonese operaLewdnessistheWorstofAllSins, which is one of the master-pieces of Xun Ma Tsaih, the “king of Cantonese opera”. Thanks to the charity shows on the radio after a series of natural disasters in the 1950s and 1960s, Cantonese opera found its new life. Not only was the performance regarded as an act of charity, some ambitious opera stars found the opportunity to excel themselves. On the other hand, the administrators of radio stations were also smart to grasp the opportunity to build up the corporate image of their institutions and thus increase the number of listeners and subscribers. At the same time, when specific opera songs were requested in the charity shows, a hybrid of social enjoyment in the form of charity-cum-entertainment flourished. In short, charity, Cantonese opera and the mass media constituted a symbiotic mechanism, the legacy of which can still be found today.

Cantonese opera;charity; radio

2016-12-11

歐陽(yáng)志英 (1967— )，男，香港人，助理教授，主要從事香港歷史、文化、非營(yíng)利組織的研究。

1674-3180(2017)01-0090-07

J802.2

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