王鑫

【摘 要】中國家庭倫理片在不同的時代有著不同的特征。從鄭正秋、蔡楚生到謝晉、張藝謀、李安等，他們的作品不斷發(fā)展創(chuàng)新，將中國社會的家國關系、家庭格局與家庭倫理觀念娓娓道來。李安的“家庭三部曲”（《推手》《喜宴》《飲食男女》）選擇了具有超前性和開放性的主題，反傳統(tǒng)類型的人物形象以及獨特的情節(jié)結構等劇作元素服務于電影表達，在國際市場上大獲成功。

【關鍵詞】家庭倫理片；家庭三部曲；劇作元素

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）04-0149-02

李安的“家庭三部曲”既植根于中國傳統(tǒng)文化以及倫理觀念，又融合于西方現(xiàn)代文明之中，呈現(xiàn)出獨特的創(chuàng)作傾向和文化視角，因此本文以李安的“家庭三部曲”為例，以影片中獨特的主題表達、人物塑造、劇本結構等劇作元素為切入點，與其他時期中國家庭倫理片的劇作特點進行對比，提出對中國家庭倫理片在新時期發(fā)展的思考。

一、主題：由“小家”走向世界的倫理文化抉擇

在以儒家文化為代表的中國傳統(tǒng)文化的影響下，眾多導演在創(chuàng)作影片時往往選擇大家都有共鳴的“家”這一主題作為切入點，通過一系列的故事設置表達出自己對社會現(xiàn)實的思考，因此產(chǎn)生了眾多獨具特色的中國家庭倫理片。

在中國電影誕生之初，以《孤兒救祖記》為代表的中國家庭倫理片擔負著社會教化和懲惡揚善的作用，宣揚了中國傳統(tǒng)道德規(guī)范與倫理秩序。第三代、第四代導演在家庭倫理片的創(chuàng)作中則是堅持“紀實美學”，關注普通百姓的情感與命運。而以張藝謀為代表的第五代導演，在中國家庭倫理片的主題表達上突破常規(guī)，對中國封建傳統(tǒng)倫理意識進行了強烈批判，“家”成為了泯滅人性、亂倫造反的封閉空間。第六代導演在一些中國家庭倫理片中大膽探討了倫理道德方面比較隱私、邊緣的話題。

與以往中國家庭倫理片有所不同的是，李安開放性的電影創(chuàng)作使其在世界電影舞臺上大獲成功。美國著名劇作家、評論家悉德·菲爾德認為，“當我們談論電影劇本的主題時，我們實際談的是劇本中的動作和人物。”[1]即影片的主題思想是通過人物的動作來體現(xiàn)并升華的。在影片《飲食男女》中，六次具有儀式性的晚餐成為影片表達主題的重要元素。父親由妥協(xié)變?yōu)橹鲃訉で笮腋?，二女兒由對抗變?yōu)閳允?，導演試圖用帶有喜劇荒誕色彩的結局告訴我們，在由傳統(tǒng)家庭模式向現(xiàn)代家庭模式轉變時，即使家庭的形式不在了，但只要親情在，家就還在。

中國家庭倫理片從關注國家社會政治發(fā)展，到關注世界文化潮流趨勢，從對社會道德現(xiàn)實進行批判，到尋求包容和諧的途徑，從注重社會教化影響，到關注個人聲音表達。不同時期的不同主題選擇與表達，無一不體現(xiàn)出中國家庭倫理片的發(fā)展與進步，站在歷史文化發(fā)展的新階段，如何使其在多元化的文化背景中體現(xiàn)出中國家庭倫理片獨特的形態(tài)與氣韻，是值得我們思考的問題。

二、人物：由妥協(xié)走向超越的人物形象塑造

在“家”的命題中，最核心的要素便是家庭成員。因此，對于家庭倫理片來說，家中人物形象塑造有著重要的意義。在早期的中國家庭倫理片中，人物形象的性格多為單一直接，善惡分明。而謝晉導演的作品中，人的倫理道德成為人物性格的重要內(nèi)涵，蘊含強烈的人性反思與文化批判，這也標志著中國家庭倫理片的藝術追求和審美意象有了新的進步和發(fā)展。

在李安導演的“家庭三部曲”中，父親形象已然成為一種符號化的設置。導演對父親的設置既存留了中國傳統(tǒng)文化中父親代表的秩序與權威，又表現(xiàn)了現(xiàn)代父親面對突然的文化改變之下的軟弱與無奈?！锻剖帧分械母赣H是氣定神閑的太極拳大師，卻在美國獄中凄涼黯然；《喜宴》中的父親是深受愛戴和尊重的將軍，卻在機場告別時舉起雙手做投降之勢；《飲食男女》中的父親是飯店大廚，卻被女兒嫌棄飯菜做得難吃。這三部影片都表現(xiàn)了現(xiàn)代語境中權威受到挑戰(zhàn)的中國父親形象。

在“家庭三部曲”中，面對全球化語境下的文化選擇，導演李安用一種寬容的姿態(tài)面對年邁脆弱的父親與現(xiàn)代文化潮流中的子女，父親與子女的欲望與沖突在不斷對抗中趨于平衡，最終達到和諧之態(tài)。

三、劇作結構：由沖突走向和諧的開放式結局

作為中國電影發(fā)展最成熟的類型，中國家庭倫理片的劇作結構無疑是值得人們探究的劇作元素之一。中國家庭倫理片的劇作結構和美學特征在不同的電影時期都有著自身的發(fā)展和進步，“如果說影片故事情節(jié)的最大特點，對20年代的鄭正秋來說是‘巧而奇（巧妙而奇特），那么，對30-40年代的蔡楚生來說是‘巧而實（巧妙而充實），而對60-80年代的謝晉來說，其影片故事情節(jié)的最大特點則是‘巧而真（巧妙而真實）?！盵2]雖然不同時代不同導演選擇處理電影劇作的方式不同，但是中國傳統(tǒng)家庭倫理片一直注重為百姓發(fā)聲，形成了自己獨特的風格和藝術形態(tài)，因此具有忠實的觀眾群和恒久的生命力。

對于學戲劇出身的李安來說，他在“家庭三部曲”中采用了傳統(tǒng)的戲劇式劇作結構，對這三個簡單故事在戲劇沖突、戲劇情節(jié)上進行了精心設計，使得影片十分精彩且意蘊悠長。

圖1《喜宴》的劇作結構

如圖1所示，在《喜宴》中，導演采取了經(jīng)典的“三幕設計”原則，嚴格遵照時間的順序發(fā)展，父母要來美國參加婚禮，打破了偉同原本平衡的生活，而父母催婚、舉辦喜宴、各方妥協(xié)的三幕設計使故事的矛盾沖突得以展開、發(fā)展，走向高潮。賽門、葳葳、偉同與父母在經(jīng)歷這件事后，因各懷心思而都選擇妥協(xié)，無奈接受“偉同—賽門—葳葳—孩子”這樣罕見的人物關系。這樣略帶荒誕但又和諧的開放式結局達到全片的高潮，十足的戲劇張力不得不使人們在笑過之后產(chǎn)生對文化和人性的思考。

中國家庭倫理片從誕生、發(fā)展到現(xiàn)在，傳統(tǒng)的戲劇式結構成為了眾多導演的首要選擇，李安亦是如此。他將現(xiàn)實中帶有戲劇性的事物和時間有組織、有節(jié)奏地安排在一起，給我們講述了一個個生動有趣卻又充滿思考的故事。雖然戲劇式結構本身并沒有給人太多驚喜，但李安對時間以及結局的把握和處理，是他的“家庭三部曲”與其他影片形成差別的主要原因。沒有宏偉龐大巨作的時代感和歷史感，矛盾在影片的開始就已存在，時間的發(fā)展只是為矛盾沖突的大爆發(fā)積蓄力量，當最終高潮發(fā)生后，導演并沒有采取以往大團圓或悲劇的封閉式結局，而以一種冷靜客觀的姿態(tài)留下妥協(xié)的結局。

家庭倫理作為意識形態(tài)層面的一個重要組成部分，它隨著時代變遷、社會發(fā)展而不斷變化。面對向現(xiàn)代化不斷邁進的中國社會，作為中國電影主要類型的家庭倫理片，必然也面臨著對當代人婚姻情感、家庭關系等問題的研究和探索，新時期的家庭倫理片要符合現(xiàn)代文明常識和習慣，堅持“以人為本”的創(chuàng)作觀念，尊重當今社會存在的每一種價值觀念，并對此有著自己的獨特思考，注重情感把握，向觀眾傳達自由、平等、尊重等一些基本的人文精神，這才是創(chuàng)作現(xiàn)代家庭倫理片最重要的價值和意義。

參考文獻：

[1]（美）悉德·菲爾德.電影劇本寫作基礎[M].鐘大豐，鮑玉珩譯.北京：世界圖書出版社，2012，18.

[2]何春耕.論中國倫理情節(jié)劇電影藝術的創(chuàng)新與發(fā)展——以鄭正秋、蔡楚生和謝晉的作品為例析[J].湘潭大學學報（哲學社會科學版），2005，（5）：32.

作者簡介：

王 鑫，女，河南大學新聞與傳播學院，研究方向：廣播影視藝術理論。