文/ 何 岳 (江南大學(xué) 視覺(jué)文化研究所)

隱逸與逍遙：清代紫砂壺藝大師陳鳴遠(yuǎn)的藝術(shù)與交游

文/ 何 岳 (江南大學(xué) 視覺(jué)文化研究所)

DOl編碼：10.3969/J.lSSN.1674-4187.2017.01.014

一、早期與陽(yáng)羨派詞人的交游

清康熙二十年（1681年），當(dāng)時(shí)已蜚聲詞壇的陽(yáng)羨詞派領(lǐng)袖陳維崧贈(zèng)送給當(dāng)時(shí)很受康熙帝賞識(shí)的時(shí)任翰林院侍讀的高士奇兩把雅致的紫砂壺，并隨附寫(xiě)了一首詩(shī)，高士奇則答以《宜壺歌答陳其年檢討》一詩(shī)，以表謝意。在陳維崧的《贈(zèng)高侍讀澹人以宜壺二器并系以詩(shī)》這首詩(shī)里，他先是回顧了紫砂壺歷史上的供春與時(shí)大彬制壺的高超水平，進(jìn)而描述了清朝初期宜興紫砂壺的生產(chǎn)情況，認(rèn)為在明末清初的百年來(lái)，由于迭遭亂世兵燹的洗劫，好的紫砂壺已難以覓到，而當(dāng)時(shí)紫砂壺藝人的技藝水平與時(shí)大彬時(shí)期相比，已不可同日而語(yǔ)?！昂髞?lái)往者或間出，巉削怪巧徒紛倫。”他好不容易才從敗簏中翻尋出這一圓一方兩件紫砂壺。此時(shí)，一生游食四方、浪跡江湖的陳維崧已經(jīng)由于參加康熙十八年的博學(xué)鴻詞科特考而得以授檢討一職，在京居住也已近三年。作為明末著名 “復(fù)社四公子”之一的陳慧貞之子的陳維崧，少負(fù)才名，在駢體文、詩(shī)、詞創(chuàng)作方面，在明末清初都堪稱(chēng)大家，對(duì)于家鄉(xiāng)宜興的紫砂壺發(fā)展的狀況，自然也是諳熟于心，雖然在其一生大量的詩(shī)詞創(chuàng)作中，關(guān)于紫砂壺的大概只有這一首，但已屬難得。事實(shí)上，在當(dāng)時(shí)紫砂壺制作呈現(xiàn)一片“巉削怪巧徒紛倫”的凋蔽氛圍中，陳鳴遠(yuǎn)——這個(gè)紫砂壺歷史上承前啟后的杰出紫砂壺大家已經(jīng)開(kāi)始脫穎而出。

圖1 清初陽(yáng)羨詞派宗主陳維崧像

我們很難猜測(cè)到陳維崧贈(zèng)予高士奇的紫砂壺是何人所制，贈(zèng)壺的這一年，陳鳴遠(yuǎn)已是中年，確切地說(shuō)是34歲，在紫砂壺制作領(lǐng)域已經(jīng)顯示了他非同尋常的技藝與才華，僅僅在5年之后，當(dāng)陽(yáng)羨詞派的另一位重要的成員、也是陳維崧的好友徐喈鳳主持編撰《重修宜興縣志》時(shí)，鑒于陳鳴遠(yuǎn)在紫砂壺制作上的杰出成就而將其記錄在縣志之中，“而特為表之”。據(jù)文獻(xiàn)記載，陳鳴遠(yuǎn)自中年起即開(kāi)始挾其技而游于江浙一帶，因而其名聲自然不會(huì)局囿于陽(yáng)羨本土。顯然，不僅徐喈鳳對(duì)陳鳴遠(yuǎn)的技藝有嘉許之意，陳維崧對(duì)陳鳴遠(yuǎn)也是極為推轂的，這從清代詩(shī)人、畫(huà)家、藏書(shū)家汪文柏寫(xiě)的一首《陶器行，贈(zèng)陳鳴遠(yuǎn)》的詩(shī)里即可看出來(lái)。在歷史上，汪文柏與其兄汪森、汪文桂皆有成就，曾被黃宗羲并稱(chēng)為“汪氏三子”，1681年，汪文柏年僅弱冠，朱彝尊論及汪文柏，說(shuō)其“結(jié)交皆老蒼”，從陳維崧與汪文柏的年齡來(lái)看，此言亦為不虛。《陶器行》未必寫(xiě)于此年前后，但詩(shī)中所述之事，卻則大約在此一時(shí)期，因?yàn)閷?xiě)《贈(zèng)高待讀澹人以宜壺二器并系以詩(shī)》的翌年，即康熙二十一年，陳維崧就因忽發(fā)異病，醫(yī)治罔效，于五月七日捐館于京城旅寓。正是因?yàn)殛惥S崧此前的推薦，汪文柏才有機(jī)會(huì)一睹陳鳴遠(yuǎn)的紫砂作品并與他結(jié)交，有感于陳鳴遠(yuǎn)高超的制壺技藝，汪文柏提筆寫(xiě)下了為后人所津津樂(lè)道的贈(zèng)詩(shī)。其詩(shī)全文曰：

荊溪陶器古所無(wú)，問(wèn)誰(shuí)作者時(shí)與徐（時(shí)大彬 徐友泉）。

泥沙入手經(jīng)摶埴，光色便與尋常殊。

從來(lái)多眾工，摹仿皆雷同，

陳生一出發(fā)巧思。遠(yuǎn)與二子相爭(zhēng)雄，

茶具方圓新制作 。石泉槐火鏖松風(fēng)，

我初不識(shí)生。阿髯尺素來(lái)相通（謂陳君其年也）。

贈(zèng)我雙卮頗殊狀， 宛似紅梅嶺頭放。

平生啫酒兼好竒，以此飲之神益王。

傾銀注玉徒紛紛， 斷木豈意青黃文。

廠盒宣爐留款識(shí)， 香奩藥碗生氤氳（數(shù)物悉見(jiàn)工巧）。

吁嗟乎！

人間珠玉安足取 ，豈如陽(yáng)羨溪頭一丸土。

君不見(jiàn)輪扁當(dāng)年老斫輪，又不見(jiàn)梓慶削鐻如有神。

古來(lái)技巧能幾人，陳生陳生今絕倫。

陳維崧因蓄長(zhǎng)須而被稱(chēng)為“阿髯”，詩(shī)中言及陳維崧寫(xiě)信將陳鳴遠(yuǎn)介紹給他，并贈(zèng)予一對(duì)由陳鳴遠(yuǎn)制作的紫砂酒杯，由此可見(jiàn)陳維崧對(duì)陳鳴遠(yuǎn)紫砂技藝的推重與賞識(shí)，《重修宜興縣志》則稱(chēng)譽(yù)陳鳴遠(yuǎn)“手法在徐、沈之間，而所制款識(shí)書(shū)法雅健，勝于徐、沈” 。再至《陶器行》一詩(shī)，已將其標(biāo)舉為可與時(shí)大彬相頡頏的一代紫砂大家，鼎定了陳鳴遠(yuǎn)在紫砂壺歷史上舉足輕重的地位?！半m有高僧，亦藉文士以傳承”，在明清時(shí)期，紫砂藝人的技藝與名譽(yù)亦可借助于文人詞賦的“立言”之功而彪炳青史，隨著時(shí)間的流逝，能夠流傳下來(lái)的傳器畢竟是少數(shù)，而歷史記載則為我們了解古代藝人的紫砂成就提供了必不可少的現(xiàn)場(chǎng)證詞。

陳維崧雖未在寫(xiě)給高士奇的詩(shī)中點(diǎn)明兩把砂壺的作者，但在高士奇的答謝詩(shī)中，則有一句“兩壺圓方各異狀”透露出了所贈(zèng)之壺為一圓一方。恰恰在汪文柏的贈(zèng)詩(shī)中，同樣點(diǎn)出了陳鳴遠(yuǎn)所制之壺的樣式，“茶具方圓新制作，石泉槐火鏖松風(fēng)?！边@種巧合不免讓人莞爾，既然陳維崧如此推重陳鳴遠(yuǎn)的技藝，那么，將其制作的壺作為禮物送給高士奇自然是順理成章之事了。而鑒于陳維崧其時(shí)在文人精英圈中的地位與影響力，陳鳴遠(yuǎn)自然也是對(duì)其敬仰有加，甚至視之為人生楷模。我們?cè)诤髞?lái)關(guān)于陳鳴遠(yuǎn)的紫砂藝術(shù)生涯與生活中，可以看到這種潛移默化的影響。

雖說(shuō)陳維崧在紫砂壺藝上尤為推重陳鳴遠(yuǎn)，但要探討兩人之間更具體和深入的交往關(guān)系幾無(wú)可能，事實(shí)上，陳維崧雖然出身于書(shū)香門(mén)第，自己后來(lái)又成為陽(yáng)羨詞派的領(lǐng)軍人物，但正值明清鼎革易代之際，其父陳慧貞作為“復(fù)社四公子”之一的名聲與地位反而使其在現(xiàn)實(shí)生活中變得舉步維艱，作為明遺民之后，陳維崧已無(wú)法像其父輩當(dāng)初那樣過(guò)著衣食無(wú)憂(yōu)的生活，因?yàn)榧业乐新?，其一生大部分時(shí)間都是束裝外游，足履遍跡于吳越、如皋、鎮(zhèn)江、揚(yáng)州、宣城、洛陽(yáng)、中州、商丘、北京各地，一般是歲暮才從外地回到宜興老家過(guò)年。這種顛沛流離的羈旅生涯自然開(kāi)銷(xiāo)不少，雖非致其窮困潦倒，卻也使生活顯得倍加拮據(jù)，幾次在致朝廷中任職的朋友的尺牘中，他透露出希望受到舉薦的愿望。蔣永修《陳檢討迦陵先生傳》記載一件事，可見(jiàn)其在表面風(fēng)雅的往來(lái)酬酢的背后窘迫：“（其年）游商丘買(mǎi)妾，妾父母聞其世家，游裝都雅，意其富，許之。舉一子名獅兒，歲三周，載與俱歸。妾父母始知髯貧且老諸生，未幾，獅兒竟夭，髯尋遣妾去?！鄙硎谰硾r若此，其詩(shī)詞亦多感時(shí)而傷秋，雖說(shuō)因著飲茶在日常生活中的普遍性，以及紫砂壺“不務(wù)研媚而樸雅堅(jiān)栗”、“能發(fā)真茶之色香味”的優(yōu)點(diǎn)，紫砂壺向來(lái)為文人所喜愛(ài)，陳維崧自然也不例外，盡管我們并未在其詩(shī)詞中看到更多關(guān)于紫砂壺的寫(xiě)作，但作為一個(gè)著名文人與宜興人，其與紫砂壺的夙緣自不待言。但我們卻無(wú)法找出更多的線索來(lái)追蹤他與陳鳴遠(yuǎn)可能的交往，對(duì)于生于斯長(zhǎng)于斯的陳維崧來(lái)講，可以朝夕把玩的紫砂壺也許并非是什么特別的值得大驚小怪的東西，他很少在詩(shī)詞創(chuàng)作方面對(duì)其產(chǎn)生興趣。另一方面，對(duì)于一個(gè)創(chuàng)作欲更強(qiáng)的文人而言，其對(duì)精神境界的強(qiáng)烈關(guān)注可能會(huì)抑制這種對(duì)于器物文玩的收藏癖好。與陳鳴遠(yuǎn)后來(lái)在江浙一帶交游的文人名士相比，陳維崧在文學(xué)上的成就最高，他的年齡更長(zhǎng)且死得較早，大約與他同歲的徐倬卻很長(zhǎng)壽，并且在仕途上也更為順利，呂鼎《鶴村公贊》說(shuō)陳鳴遠(yuǎn)“交游遍江南北，尤與德清徐太史方虎善?！倍熨旧倥c如皋冒襄父子交好，其時(shí)陳維崧亦居于冒襄水繪園讀書(shū)，兩人應(yīng)該極為相熟，徐倬與陳鳴遠(yuǎn)的友誼或許是由于陳維崧的引薦，也未可知。

隨著陳維崧的去世，也標(biāo)示著陳鳴遠(yuǎn)與文人名士的交游進(jìn)入了另一個(gè)更為龐大也更為人們所熟悉的時(shí)期，這一時(shí)期的交游對(duì)象大都是江南一帶在收藏方面富甲一方的望族，張燕昌《陽(yáng)羨陶說(shuō)》載：“蓋鳴遠(yuǎn)游蹤所至，多主名公巨族，在吾鄉(xiāng)與楊晚研太史最契。”楊晚研即楊中訥， “康熙辛未（1691）以二甲第一人登第，入詞林，累官至右中允”，罷官后筑有拙宜園，與許汝霖、查慎行等唱酬吟詠。又如海寧人馬思贊（1669－1722），“插架悉宋元舊本，為東南藏書(shū)之冠”、“旁及金石秘玩，絹素真跡”。對(duì)陳鳴遠(yuǎn)的制壺技藝特為賞識(shí)的汪文柏則有古香樓藏書(shū)，其兄汪森、汪文桂均藏書(shū)萬(wàn)卷以上，這些嗜好收藏的文人對(duì)于可比擬三代彝鼎之器的紫砂壺與紫砂文玩自然更會(huì)愛(ài)屋及烏，而與這些文人名士的交游往來(lái)，自然也能激發(fā)陳鳴遠(yuǎn)在紫砂創(chuàng)作領(lǐng)域上的天賦，從而開(kāi)啟了陳鳴遠(yuǎn)創(chuàng)作的鼎盛時(shí)期。歷史上對(duì)于陳鳴遠(yuǎn)技藝與名聲的傳播正賴(lài)于此一階段。

二、陳鳴遠(yuǎn)的生平傳略

雖然在考古挖掘中發(fā)現(xiàn)早在宋代就已生產(chǎn)紫砂壺，但關(guān)于紫砂史的書(shū)寫(xiě)卻只是以明正德年間供春創(chuàng)始紫砂壺為濫觴，在明周高起所撰《陽(yáng)羨茗壺系》一書(shū)中，系統(tǒng)地記錄了有明一代紫砂壺的創(chuàng)始、發(fā)展以及諸位有成就的紫砂藝人的壺藝風(fēng)格，可以說(shuō)是一部關(guān)于紫砂藝人的斷代史。如果說(shuō)宋代即有紫砂壺生產(chǎn)，那么自宋至明正德以前，也不過(guò)是一部關(guān)于紫砂壺生產(chǎn)的無(wú)名史，正如文人篆刻在明代之前的現(xiàn)象一樣，因此，在某種意義上來(lái)說(shuō)，周高起所述寫(xiě)的紫砂壺的歷史也是一部紫砂文人壺的歷史，其對(duì)紫砂藝人的品評(píng)也顯然借鑒了中國(guó)古代書(shū)畫(huà)藝術(shù)對(duì)于書(shū)畫(huà)家的審美評(píng)價(jià)體系，這從其目錄所列條目諸如“正始、大家、名家、雅流、神品、別派”上也能一目了然。這本著作從審美視角與理論高度確立了紫砂文人壺的價(jià)值與意義，亦對(duì)于紫砂史及理論研究具有重要的濫觴之功。

盡管如此，對(duì)明清時(shí)期著名紫砂藝人的具體生平細(xì)節(jié)，歷史文獻(xiàn)方面卻鮮有記述并很難確切考證，對(duì)于陳鳴遠(yuǎn)的研究而言，以前的零星資料很難還原出陳鳴遠(yuǎn)的整個(gè)生平，甚至有些材料還是訛誤的，從這個(gè)角度來(lái)講，《（敦本堂）陳氏宗譜》的關(guān)于陳鳴遠(yuǎn)的資料為厘清陳鳴遠(yuǎn)的生平脈絡(luò)確立了精準(zhǔn)的研究坐標(biāo)，在紫砂史上有著非同尋常的罕見(jiàn)意義。

《（敦本堂）陳氏宗譜》關(guān)于陳鳴遠(yuǎn)的文本主要涵蓋陳氏家族的世系支派記載，包括陳鳴遠(yuǎn)及其直系親屬的生卒年月；一篇陳鳴遠(yuǎn)親自撰寫(xiě)的《戊戌修譜序》；以及其同時(shí)代友人為其畫(huà)像所題的短文與詩(shī)詞。由此我們可以結(jié)合其它史料漸漸廓清出陳鳴遠(yuǎn)的紫砂藝術(shù)生涯的概貌。

從宗譜記載來(lái)看，陳鳴遠(yuǎn)系出川埠陳氏一族，其一世祖為陳榮，“榮，號(hào)啟齋，生卒年壽俱缺，”又載：“公系鳳陽(yáng)府世襲指揮使蔣氏，后值宋室播遷、高宗南渡，公由淮扈嗶駐于臨安，論從駕功，仍世襲指揮使，賜姓陳氏。后游常州宜興縣，愛(ài)宜興山水之勝，卜居于邑東南穿石山里，因家焉。是為川埠陳氏一世祖?！倍?yè)?jù)《丙申陳氏族譜原序》則說(shuō)是蔣氏隨駕到宜興因宜興陳氏接駕有功，帝遂命蔣氏為陳氏子。從陳榮至陳鳴遠(yuǎn)此一世系，是十一世，而明周高起《陽(yáng)羨茗壺系》中出現(xiàn)的陳信卿、陳用卿則為陳氏第九世，坊間所傳的陳子畦并非陳鳴遠(yuǎn)父，而為其族侄，為十二世。陳氏一族為紫砂世家，清初宜興曹亮武《南耕詞》卷五《浣溪沙.溪山記游十首》詩(shī)中有“誰(shuí)琢青甆如玉，陳家兄弟盡名家”。除以上諸人外，還有陳覲侯、陳子貽、陳鳴謙等皆擅制壺。

陳鳴遠(yuǎn)生于清順治五年（1648.8），卒于清雍正十二年（1734.10）， 號(hào)鶴村，又號(hào)壺隱，年輕時(shí)曾經(jīng)入國(guó)子監(jiān)讀書(shū)，在古代，國(guó)子監(jiān)雖號(hào)稱(chēng)國(guó)家最高學(xué)府，卻并非最佳入仕途徑，若以國(guó)子監(jiān)生身份入仕，只有縣丞，或教諭、訓(xùn)導(dǎo)等低職學(xué)官可做，秩低俸薄，權(quán)輕利小。學(xué)生的課業(yè)相對(duì)寬松懈怠、枯燥貧乏，不過(guò)是背書(shū)、寫(xiě)字、作文而已。常常是“青春作賦，皓首窮經(jīng)”，而前途渺茫。明代博物學(xué)家謝肇淛《五雜俎》卷十五提及：

“其有子弟員，屢試不利于鄉(xiāng)而援入成均者，猶可言也。民家白丁，目不識(shí)字，但有余貲，即廁衣冠之列，謂之俊秀，大都太學(xué)之中，舉貢十一，弟子員十二，而此輩十七也?！贫戎钍Ч乓庹?，莫此為甚矣”。

宗偉方在《陳鳴遠(yuǎn)家世小考》一文中認(rèn)為陳鳴遠(yuǎn)可能沒(méi)有卒業(yè)，也沒(méi)有補(bǔ)官，應(yīng)是比較準(zhǔn)確的推斷。我們?cè)诳滴?3年其朋友、詩(shī)人金張的《介老編年詩(shī)抄》中看到這樣的記載：“初夏偶作古詩(shī)，貽鳴遠(yuǎn)攜至石門(mén)，蔡有蘇廣文、吳孟舉舍人，具有和句，月杪重過(guò)出示，鳴遠(yuǎn)自惜不能詩(shī)……”，由此可知陳鳴遠(yuǎn)并不擅長(zhǎng)詩(shī)文。雖則如此，在紫砂藝人當(dāng)中，這段經(jīng)歷也應(yīng)屬比較特殊，并對(duì)后來(lái)陳鳴遠(yuǎn)與文人的交游有所助益。

如果聯(lián)系到后來(lái)陳鳴遠(yuǎn)的隱逸逍遙的生活，或可理解陳鳴遠(yuǎn)這種激流勇退的行為，因?yàn)檫@樣的太學(xué)生的生涯并非陳鳴遠(yuǎn)所要的，或許是他已決意以制壺為業(yè)的緣故。

在其好友曹廉讓的眼里，陳鳴遠(yuǎn)的形象則刻劃的更為準(zhǔn)確，在康熙甲申年（1704）的一篇小文里，他如此寫(xiě)下對(duì)朋友的評(píng)價(jià)：

“余識(shí)鶴村幾三十年，憶初見(jiàn)時(shí)，落落難合，乃久而益親，悉知鶴村之人品學(xué)問(wèn)，樸而直，淡而雅，聰明而不露圭角，意氣肝膽，篤實(shí)而不假雕飾?！?/p>

圖2 陳鳴遠(yuǎn)制 天雞壺 高10cm腹徑8.3cm現(xiàn)藏天津市博物館

圖3 陳鳴遠(yuǎn) 蓮形銀提梁壺砂壺通高：8cm 現(xiàn)藏蘇州博物館

明清時(shí)期的工匠管理制度已經(jīng)非常寬松，雖然在明初時(shí)還很?chē)?yán)格，比如《大明會(huì)典》卷十九“凡立戶(hù)收籍”條載：“（洪武二年）凡軍民醫(yī)匠陰陽(yáng)諸色戶(hù)，許各以原報(bào)抄籍為定，不許妄行變亂，違者治罪，仍從原籍。”又《明史》卷七十八《食貨》二“役法”條亦載：“凡軍、匠、窯戶(hù)，役皆永充?！钡悦髦泻笃陂_(kāi)始，匠人的人身自由已從根本上得到改觀，從《陽(yáng)羨茗壺系》的記述來(lái)看，我們基本上看不出傳統(tǒng)的匠籍制度對(duì)于藝人的影響，不僅沒(méi)有相關(guān)工匠服役制對(duì)藝人人身束縛的記載，亦無(wú)需世襲匠職。另一方面，紫砂壺藝的地域性和獨(dú)特性及其需求可能并不同于那些建筑營(yíng)造類(lèi)的匠藝，這也造就了紫砂壺藝術(shù)發(fā)展相對(duì)的獨(dú)立與自由，因此我們既可看到明代文人江盈科在其《雪濤小說(shuō).諧史》中關(guān)于時(shí)大彬兒子參加院試的記載，又間或可以看到紫砂壺藝術(shù)史上紫砂藝人挾其技而游權(quán)貴或文人間的事跡。

陳鳴遠(yuǎn)出身紫砂世家，應(yīng)在很年輕時(shí)就已開(kāi)始學(xué)制壺，且很快脫穎而出，只是尚未有資料來(lái)厘清其制壺和入國(guó)子監(jiān)就學(xué)的時(shí)間孰為先后， 但無(wú)論如何，這兩件事卻對(duì)陳鳴遠(yuǎn)此后的紫砂藝術(shù)創(chuàng)作別具涵義。

陳鳴遠(yuǎn)大約在康熙九年娶妻塘前潘氏，翌年十月，其長(zhǎng)子陳旭出生，清康熙15年三月，次子陳谷出生。據(jù)宗譜所記，陳鳴遠(yuǎn)還有兩個(gè)女兒，生卒不詳。陳鳴遠(yuǎn)自中年之后開(kāi)始周游于江浙一帶時(shí)，繼娶海寧斜橋王氏。作為一家之主，自然要為生計(jì)常年奔波在外，在羈旅生涯中，比他小十二歲的王氏陪伴著他，而潘氏則居家照料兒女。據(jù)現(xiàn)有資料推測(cè)，陳鳴遠(yuǎn)大約在30歲左右，即康熙16年（1677），結(jié)識(shí)了曹廉讓?zhuān)c汪文柏的相識(shí)也應(yīng)在此前后，陳鳴遠(yuǎn)39歲，結(jié)識(shí)了杭州塘棲鎮(zhèn)詩(shī)人金張，自此開(kāi)始兩人長(zhǎng)達(dá)九年的交往。塘棲地處杭嘉湖平原南端，是浙北重鎮(zhèn)，也是江南水鄉(xiāng)名鎮(zhèn)，京杭運(yùn)河?xùn)|西向貫穿全鎮(zhèn)。據(jù)光緒《唐棲志》記載，清初塘棲有“半畝園”，由里人邵鶴亭所構(gòu)筑，園中有玉玲瓏館，面山環(huán)水，陳鳴遠(yuǎn)曾寓居玉玲瓏館中制壺。也是在這一年，《重修宜興縣志》在編撰時(shí)將陳鳴遠(yuǎn)記載在冊(cè)，以標(biāo)舉其在紫砂領(lǐng)域中的杰出才能。

與陳鳴遠(yuǎn)有九年之交的金張，字介山，號(hào)介老，又號(hào)妙高道人，錢(qián)塘諸生，少孤，居杭州唐棲，家貧，喜吟詠，酷嗜楊誠(chéng)齋詩(shī)，所作多效其體，因榜其室曰“學(xué)誠(chéng)齋”。著有《介老編年詩(shī)鈔》十三卷，收錄其康熙24年到康熙34年的詩(shī)作。其中有二十幾首詩(shī)文記述了他與鳴遠(yuǎn)的深厚情誼，對(duì)我們了解陳鳴遠(yuǎn)的生平與創(chuàng)作提供了珍貴的線索。在九年里，陳鳴遠(yuǎn)每年都會(huì)拜訪金宅兩至三次，時(shí)為其制壺，每次“必歡然留數(shù)夕，空堂油盞，閑話(huà)剌剌不休，凡隔鄉(xiāng)縣遠(yuǎn)交，未曾有如此之久，且無(wú)纖毫厭怠也”。乙亥年春，金張“一病瀕死”，陳鳴遠(yuǎn)至少“三顧慰藉”，詩(shī)人為其作《鶴村小照?qǐng)D序》?！督槔暇幠暝?shī)抄》起于康熙乙丑（1685年），恰迄于今年，或許詩(shī)人不久辭世。兩人情誼如此，“今之不知愛(ài)重鳴遠(yuǎn)者無(wú)論矣，即知者亦未能盡識(shí)其衷之誠(chéng)、情之厚也。”

圖4 陳鳴遠(yuǎn)制 竹根筆筒 高12.4cm口徑7cm 現(xiàn)藏鎮(zhèn)江博物館

圖5 陳鳴遠(yuǎn)制 梅樁壺 現(xiàn)藏美國(guó)西雅圖博物館

圖6 陳鳴遠(yuǎn)制 束腰方壺 高9.8cm 寬12cm 閩南出土

除了時(shí)常至塘棲鎮(zhèn)，陳鳴遠(yuǎn)“ 交游遍江南北”，吳騫在《陽(yáng)羨名陶錄》中向我們粗粗勾勒了陳鳴遠(yuǎn)與當(dāng)時(shí)文人們交往的圖景：“鳴遠(yuǎn)一技之能，間世特出，自百余年來(lái)，諸家傳器日少，故其名尤噪，足跡所至，文人學(xué)士爭(zhēng)相延攬，常至海鹽，館張氏之涉園，桐鄉(xiāng)則汪柯庭家，海寧則陳氏、曹氏、馬氏，多有其手作” 。除此，陳鳴遠(yuǎn)交游的文人名士還有桐廬教官唐彥融、桐江人張紫山、海鹽人吳正心、海寧人陳訏、桐鄉(xiāng)石門(mén)人吳之振、勞之辨等，而未見(jiàn)于文獻(xiàn)記載者則不知凡幾。

從現(xiàn)有陳鳴遠(yuǎn)傳器和文獻(xiàn)來(lái)看，有明確紀(jì)年之制壺事件，可以約略舉薦如下：

清康熙26年，丁卯，40歲。上元節(jié)，為楊中訥（遄木先生）制壺。

清康熙27年，戊辰，41歲。制蓮花壺，并贈(zèng)金張。同一款式的蓮花壺現(xiàn)收藏于蘇州博物館。

清康熙31年，壬申，45。為金張制“學(xué)誠(chéng)齋款竹節(jié)筆筒”，上有行書(shū)銘文“學(xué)誠(chéng)齋，壬申小春哉生日，鳴遠(yuǎn)”，并鈐篆書(shū)“陳鳴遠(yuǎn)”小印。

清康熙41年，壬午，55歲。陳鳴遠(yuǎn)制天雞壺，曹廉讓書(shū)北周詩(shī)人庾信《正旦蒙趙王.赍酒詩(shī)》中“柏葉隨銘至，椒花逐頌來(lái)?！爆F(xiàn)收藏于天津市藝術(shù)博物館。

清雍正4年，79歲，陳鳴遠(yuǎn)款斷嘴朱泥壺，（清乾隆二十三年藍(lán)國(guó)威墓出土，此壺質(zhì)地致密，色澤栗紅，作品底部刻有“丙午仲夏鳴遠(yuǎn)仿古”八字款識(shí)）。

清雍正5年，80歲，制“浴后妃子”朱泥壺，底部鐫刻“丁未杏月，鳴遠(yuǎn)仿古”八字真書(shū)。（見(jiàn)日本奧蘭田所著《茗壺圖錄》一書(shū)）

清雍正10年，85歲。尚能制壺。（墓中出土，器底鐫刻“壬子仲冬，名人法古”，見(jiàn)王文徑《清藍(lán)國(guó)威墓和陳鳴遠(yuǎn)制紫砂壺》一文）

陳鳴遠(yuǎn)享有高壽，但晚年生活不幸，康熙49年，陳鳴遠(yuǎn)63歲，那年六月，長(zhǎng)子陳旭去世；其妻潘氏悲傷過(guò)度，兩個(gè)月后亦撒手人寰。七年后，次子陳谷去世，陳鳴遠(yuǎn)又一次白發(fā)人送黑發(fā)人。隨后幾年，其交游的好友楊中訥、陳訏、汪文柏、馬思贊等陸續(xù)過(guò)世。

陳鳴遠(yuǎn)又孤獨(dú)地活了十七年，于清雍正12年10月卒，享年87歲。一年后他的最后一個(gè)好朋友曹廉讓卒。

三、一幅失傳的《鶴村小照?qǐng)D》記

在《（敦本堂）陳氏宗譜》中收錄有多篇關(guān)于陳鳴遠(yuǎn)所繪《鶴村小照?qǐng)D》的相關(guān)詩(shī)文，從其部分紀(jì)年的詩(shī)文來(lái)看，時(shí)間從康熙34年到康熙43年。包括杭州塘棲鎮(zhèn)詩(shī)人金張《鶴村小照?qǐng)D序》、浙江桐廬教官唐彥融《鶴村小照?qǐng)D記》、浙江海寧人曹廉讓《題鶴村小照并引》、德清人徐倬的《鶴村小照?qǐng)D題詞二首》、海鹽人吳正心詩(shī)一首、海寧人陳訏《古詩(shī)一首題鶴村小照?qǐng)D》等。從唐彥融《鶴村小照?qǐng)D記》一文中可知，此圖應(yīng)系陳鳴遠(yuǎn)為自己所繪的自畫(huà)像，當(dāng)陳鳴遠(yuǎn)將此畫(huà)拿出給唐彥融看時(shí)，唐彥融對(duì)其畫(huà)技也頗為贊賞，稱(chēng)其“傳神寫(xiě)生不在長(zhǎng)康、安道之下，非獨(dú)賞其襟袂之飄飄欲仙也。”將其與東晉的大畫(huà)家顧愷之與戴逵相比，這當(dāng)然是傳統(tǒng)文人與朋友間的激賞過(guò)譽(yù)之辭，唐彥融自己并非畫(huà)家，也不是研究繪畫(huà)藝術(shù)的專(zhuān)家，他的表述并不具有藝術(shù)史意義上的價(jià)值，但也由此可以推度陳鳴遠(yuǎn)確是頗擅于繪事的，從陳鳴遠(yuǎn)樂(lè)于將這幅自畫(huà)像與其眾多好友欣賞并求題詩(shī)文一事，可見(jiàn)陳鳴遠(yuǎn)對(duì)于這幅畫(huà)亦頗為珍視。

在一幅繪畫(huà)作品上再加以題詩(shī)或題跋，向來(lái)為文人往還酬酢間的雅事，當(dāng)陳維崧居于如皋冒襄水繪園讀書(shū)時(shí)，對(duì)名優(yōu)徐紫云一見(jiàn)神移，兩人之間開(kāi)始了一段世人皆知的斷袖之戀，陳維崧為其寫(xiě)作了大量詩(shī)詞，其中《賀新郎?云郎合巹為賦此詞》則寫(xiě)于徐紫云娶妻的洞房花燭之夜，最為有名：

小酌荼蘼釀。喜今朝，釵光鬢影，燈前滉漾。隔著屏風(fēng)喧笑語(yǔ)，報(bào)到雀翅初上。又把檀奴偷相。撲朔雌雄渾不辨，但臨風(fēng)私取春弓量。送爾去，揭鴛帳。

六年孤館相偎傍。最難忘,紅蕤枕畔,淚花輕飏。了爾一生花燭事,宛轉(zhuǎn)婦隨夫唱。只我羅衾寒似鐵,擁桃笙難得紗窗亮。努力做，稾砧模樣。休為我,再惆悵。

這段戀情傾倒一時(shí)。陳維崧還請(qǐng)五瑯陳鵠為徐紫云畫(huà)《九青小像》，竟索得當(dāng)時(shí)名士題詠計(jì)一百五十四首，這些詩(shī)最早的落款年代為1664，其時(shí)陳鳴遠(yuǎn)已17歲，而從陳鳴遠(yuǎn)的自畫(huà)像《鶴村小照?qǐng)D》的題詠來(lái)看，亦可一窺這幅畫(huà)對(duì)于陳鳴遠(yuǎn)自己的意義所在。

《鶴村小照?qǐng)D》現(xiàn)今已佚，根據(jù)詩(shī)文題記，我們大概可以推想出這幅圖所繪的場(chǎng)景。其中徐倬的題詩(shī)為：

舟內(nèi)蓮香柳下風(fēng)，鴛鴦分拍綠陰中。雖然水陸遙相望，卻與梁家眉案同。

劉綱夫婦唱隨年，陽(yáng)羨書(shū)生水上仙。懶向善權(quán)洞里信，全家將泛五湖船。

陳訏的題詩(shī)為：

散人樂(lè)江湖，達(dá)士耽藪澤。養(yǎng)此麋鹿姿，自得魚(yú)鳥(niǎo)逸。

鶴村煙霞侶，泉石成痼癖。偕隱有萊妻，物外老蓬癖。

貌圖林泉間，冥鴻避繒戈，一笠釣叟艇，五柳處士宅。

逍遙無(wú)何有，真各適其適。

從這些題詩(shī)顯然可以看出圖中所描繪的是陳鳴遠(yuǎn)伉儷泛舟江湖的生活，其妻子王氏可能坐在水中舟里，而陳鳴遠(yuǎn)則頭著幅巾，襟袂飄飄，一派儒雅閑適的樣子，立于岸上空地的蒲團(tuán)上，放眼遠(yuǎn)處，山色空濛，水波浩淼，近處柳絲搖曳生姿。好友曹廉讓觀其照而援筆題寫(xiě)：

“古貌古心，蒲團(tuán)幅巾，蕭然自放，藹然天真。何以喻之，江水肥仁。”

這幅陳鳴遠(yuǎn)所畫(huà)的自畫(huà)像既是他現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)的寫(xiě)照，又是其自我人格與隱逸思想的理想化呈現(xiàn)，在中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)中，受老、莊影響，文人的這種隱逸思想往往通過(guò)山水畫(huà)得到淋漓盡致的表現(xiàn)，以達(dá)至“澄懷昧象”之審美境界，人物畫(huà)在歷史早期往往著力于道德宣教功能，而且，中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)中很少有自畫(huà)像傳統(tǒng)，因而陳鳴遠(yuǎn)這幅《鶴村小照?qǐng)D》便頗顯突兀。以往的文獻(xiàn)往往記載陳鳴遠(yuǎn)在書(shū)法上頗有造詣而未及于繪事，這幅畫(huà)的記載對(duì)于我們理解陳鳴遠(yuǎn)的紫砂藝術(shù)又多了另外一種視角與維度。

東晉大畫(huà)家顧愷之論畫(huà)曰：“凡畫(huà)，人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”而陳鳴遠(yuǎn)能畫(huà)人物，正說(shuō)明其造型的感覺(jué)與能力很強(qiáng)，而能在人物畫(huà)上“不在長(zhǎng)康、安道之下”，及于靜物則自然更游刃有余。我們從其傳世作品中很容易看到他在造型上絕佳的把控力和審美感覺(jué)，在作品的比例尺度、細(xì)節(jié)處理、物象質(zhì)感和氣息意蘊(yùn)上都出手不凡，盡得自然天趣。這尤其體現(xiàn)于“竹根筆筒”、“束柴三友壺”、“梅樁壺”、“蠶桑壺”及一些象生紫砂文玩上。這種對(duì)物象形態(tài)的把控力移之于光素器的創(chuàng)作上，同樣是佳名迭出，加之銘文鐫刻，樸雅溫潤(rùn)，盡得其妙。“摶沙向我云，土性直如矢。纖毫有矯揉，成器亦不美。大哉格物工，遂識(shí)天地理?！边@種對(duì)紫砂泥性的把握并非只是技巧性的諳熟，更有其藝術(shù)審美與人格精神滋養(yǎng)的自然生發(fā)。陳鳴遠(yuǎn)在紫砂上富于創(chuàng)新精神，和其在繪畫(huà)美學(xué)上的功底不無(wú)關(guān)系。

更重要的意義在于，這幅佚失的自畫(huà)像不僅向我們揭橥了陳鳴遠(yuǎn)在紫砂創(chuàng)作背后所具有的繪畫(huà)功底，還為我們呈現(xiàn)出他所自我標(biāo)舉的超逸的人格理想與生活態(tài)度，我們雖無(wú)緣一睹其畫(huà)，卻從其好友的題詩(shī)、題記中可一窺其既風(fēng)流儒雅又逍遙自適的隱士精神。

四、陳鳴遠(yuǎn)在紫砂史中形象的建構(gòu)

正如薛龍春在其著作《雅宜山色》中對(duì)明代書(shū)法家王寵研究時(shí)所指出的那樣，王寵的書(shū)史形象很大程度上恰恰是建立在很多的偽作的流傳上，他指出這種現(xiàn)象同樣出現(xiàn)在明初另一個(gè)極其重要的書(shū)法家解縉身上，只是在所得的結(jié)果上有所不同。其實(shí)，無(wú)論在何種時(shí)代，這種現(xiàn)象都有可能發(fā)生，而且并不局限于書(shū)法史上，有明一代，這種現(xiàn)象更為猖獗而已，它與市民社會(huì)中的消費(fèi)意識(shí)與商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展息息相關(guān)，在當(dāng)代社會(huì)，這種現(xiàn)象并不鮮見(jiàn)。同樣，在紫砂藝術(shù)史上，諸如時(shí)大彬壺、陳鳴遠(yuǎn)壺、曼生壺都有很多仿品出現(xiàn)，幾真贗難辨，而陳鳴遠(yuǎn)更是在民國(guó)一段時(shí)期內(nèi)一度遭到規(guī)模性地、有預(yù)謀地仿制，所不同的是，這些參與仿制的紫砂藝人也是一代高手，即使在知道這些作品是贗品時(shí)，它們?nèi)跃哂袠O高的藝術(shù)價(jià)值與歷史價(jià)值，而對(duì)陳鳴遠(yuǎn)的研究卻未必不能產(chǎn)生意外的幫助。

圖7 陳鳴遠(yuǎn)款 筍形水盂 高5.5cm 寬18cm 南京博物館收藏

古董商對(duì)于陳鳴遠(yuǎn)所制紫砂壺的興趣恰恰是因?yàn)殛慀Q遠(yuǎn)作為清初第一紫砂大家，在紫砂史上的地位是極其重要的。在此之前，關(guān)于陳鳴遠(yuǎn)的史料闕如，對(duì)其的研究與關(guān)注尚不是太多，這也為古董商留下了可以運(yùn)作鉆營(yíng)的空隙。就目前所知，20世紀(jì)20至30年代，去上海參與紫砂仿古的宜興紫砂名家就包括陳光明、王寅春、顧景舟、葉德喜、裴石民、蔣燕亭、蔣蓉等。其中裴石民就以仿制陳鳴遠(yuǎn)知名，竟贏得“陳鳴遠(yuǎn)第二”的稱(chēng)譽(yù)。關(guān)于這段歷史，蔣蓉大師生前曾經(jīng)寫(xiě)道：“20世紀(jì)20年代，蔣彥亭到上海為某古董商人制作仿古紫砂……他的工作室隔壁為另一刻印藝人，兩間房子有一小窗相通，但不許交談。所做的產(chǎn)品均蓋上過(guò)去名家的圖章，如徐友泉、陳鳴遠(yuǎn)、時(shí)大彬等，運(yùn)回宜興燒成后，老板就以古董出售，謀取暴利?！?/p>

紫砂宗師顧景舟在年輕時(shí)也曾被聘至上?！班O氏藝苑”仿制過(guò)時(shí)大彬、供春和陳鳴遠(yuǎn)、邵大亨等人的作品，他曾指出現(xiàn)今收藏在南京博物院和故宮博物院的陳鳴遠(yuǎn)款的“龍柄鳳蓋壺”和“竹筍水孟”正是他當(dāng)年在上海時(shí)期的仿古作品， 根據(jù)目前的資料披露，已知僅由顧景舟仿制的陳鳴遠(yuǎn)壺有如下數(shù)種：

陳鳴遠(yuǎn)款 方壺 舊金山亞洲藝術(shù)博物館收藏

陳鳴遠(yuǎn)款 直嘴方壺 黃正雄先生收藏

陳鳴遠(yuǎn)款 二彎嘴方壺 上海博物館收藏

陳鳴遠(yuǎn)款 二彎嘴方壺 三峽博物館收藏

陳鳴遠(yuǎn)款 六方壺 上海博物館收藏

陳鳴遠(yuǎn)款 筍形水盂 南京博物館收藏

陳鳴遠(yuǎn)款 龍把鳳嘴壺 故宮博物館收藏二件

因而，在現(xiàn)今所流傳的認(rèn)為是陳鳴遠(yuǎn)制作的紫砂作品中，很多是那一時(shí)期所偽制的。這些仿制的作品與真正的陳鳴遠(yuǎn)的紫砂作品之間是一種什么樣的對(duì)應(yīng)關(guān)系，以及它們?cè)陉慀Q遠(yuǎn)紫砂史形象與地位的塑造有何影響是我們應(yīng)該厘清的。這需要我們了解歷史上這些陳鳴遠(yuǎn)的紫砂作品是如何仿制的，或許對(duì)我們的研究有所助益，如果古董商在仿制時(shí)是以既有的作品為藍(lán)本，以這些紫砂老藝人的技藝，將陳鳴遠(yuǎn)紫砂作品的造型形態(tài)甚至意境神韻還原出來(lái)并非不可能。另一種仿制途徑是根據(jù)古籍中的文字記載，加以臆測(cè)構(gòu)思設(shè)計(jì)，畫(huà)出圖樣再進(jìn)行仿古做舊，簽署歷代各名家的名款或以偽仿印鑒加戳，這樣的仿制品就可能距離陳鳴遠(yuǎn)真作的形象差距較大。比較困難的則是，因?yàn)榉轮圃谀撤N程度上都是秘密進(jìn)行的，當(dāng)事人亦不會(huì)肆意宣揚(yáng)，我們往往難以對(duì)某一具體仿制品是以何種方式制作出來(lái)的做出真實(shí)的判斷。 比如我們?cè)诿鎸?duì)南京博物館收藏的陳鳴遠(yuǎn)款筍形水盂時(shí)，是將其視作誰(shuí)的作品呢？這件紫砂作品本身所呈現(xiàn)的精湛技藝是毋庸置疑的，如果我們將其視為陳鳴遠(yuǎn)的作品，它又確實(shí)是由顧景舟制作的；如果我們將其視作顧景舟的作品，它又確實(shí)是仿制陳鳴遠(yuǎn)的作品，我們需要確定的是：這件作品是顧景舟的原創(chuàng)還是陳鳴遠(yuǎn)的原創(chuàng)？如果是陳鳴遠(yuǎn)的原創(chuàng)，則由顧景舟仿制的這件紫砂水盂仍能向我們傳遞出陳鳴遠(yuǎn)紫砂作品曾有的面貌與意蘊(yùn)，那么，真正的原作是否還留存在世上？在哪里？

但是，假如這件作品是顧景舟的原創(chuàng)作品，只是蓋上了陳鳴遠(yuǎn)的名款或印章，我們又該如何確定它與陳鳴遠(yuǎn)之間的屬有關(guān)系？到目前為止，這樣的假設(shè)只能停留在理論探討的初步階段，而很難有可能找到可以切入實(shí)質(zhì)性的研究與考辯的途徑。

在中國(guó)繪畫(huà)史上，或由于對(duì)前人繪畫(huà)作品的景仰，或出于學(xué)習(xí)的緣故，仿臨前輩畫(huà)家的作品也是一種傳統(tǒng)，由此又發(fā)展出兩種不同的行為動(dòng)機(jī)的價(jià)值取向，一種是以偽作來(lái)取利，另一種則以臨仿代創(chuàng)作，或仿中帶創(chuàng)。后者以董其昌最為極致，他的許多作品雖題為“仿某人”，實(shí)質(zhì)是一種創(chuàng)作形式。前者則是完全出于商業(yè)性的目的來(lái)進(jìn)行作偽以牟取暴利。對(duì)于仿制者而言，出于仿制而牟利的這種行為與意識(shí)是一種自我貶損，是一種失去個(gè)體獨(dú)立意識(shí)與自我價(jià)值認(rèn)同的行為與意識(shí)，對(duì)于一個(gè)自視甚高或以藝術(shù)精神來(lái)自我要求的藝術(shù)家畢竟還是以此為恥的。而所謂的“陳鳴遠(yuǎn)第二”，如站在匠人的角度則是一種夸譽(yù)，站在藝術(shù)家的角度則不蒂是一種反諷?！安钪晾?，謬以千里”，兩種立場(chǎng)之間是無(wú)形而巨大的鴻溝，此不可不辨。

但不管如何，相關(guān)陳鳴遠(yuǎn)紫砂作品的仿制品卻無(wú)法被研究者忽視，更何況對(duì)于哪些作品是仿制品，更多的人是無(wú)法一時(shí)能判斷的，或者并沒(méi)有相關(guān)的研究來(lái)對(duì)此進(jìn)行這一工作。

陳鳴遠(yuǎn)紫砂史形象的建構(gòu)包涵兩個(gè)大的方面，一個(gè)是由其紫砂作品所建構(gòu)的紫砂史形象，這主要是指流傳至今天并能為我們所看到的紫砂作品，其中當(dāng)然即包括出自陳鳴遠(yuǎn)之手的也包括后人仿制的陳鳴遠(yuǎn)作品，（除了那些出自制壺技藝拙劣又沒(méi)有絲毫審美能力的藝人手中的仿制品，因其作品本身的瑕疵而根本不能讓任何一個(gè)略懂紫砂的人信以為真。）特別是由那些技藝高超的老藝人所仿制的陳鳴遠(yuǎn)的紫砂作品，不管其真贗如何，都在事實(shí)上參與到了對(duì)陳鳴遠(yuǎn)紫砂史形象的建構(gòu)中。

圖8 陳鳴遠(yuǎn)制 束柴三友壺 高4.5cm 寬9cm 現(xiàn)藏香港中文大學(xué)文物館

圖9 陳鳴遠(yuǎn)制 四足方壺 高12.1cm 寬13.4cm 現(xiàn)藏上海博物館

另一方面則是指由涉及陳鳴遠(yuǎn)的文字、文本、理論所建構(gòu)的紫砂史形象，其中既包括歷史上由其同時(shí)代或后來(lái)的文人或友人以文本形式對(duì)其人品或作品的贊譽(yù)或描述，也包括現(xiàn)代或當(dāng)代學(xué)者對(duì)陳鳴遠(yuǎn)紫砂藝術(shù)的研究、評(píng)價(jià)、總結(jié)、質(zhì)疑、探討的文字和文本，還包括對(duì)其紫砂作品的展覽活動(dòng)、相關(guān)的紀(jì)念活動(dòng)與研討會(huì)，比如香港中文大學(xué)文物館曾主辦 “陳鳴遠(yuǎn)學(xué)術(shù)研討會(huì)”，在陳鳴遠(yuǎn)的研究中就是一個(gè)里程碑式的活動(dòng)，其本身就在以這種方式在建構(gòu)著陳鳴遠(yuǎn)的紫砂史形象。而這一過(guò)程則是相對(duì)開(kāi)放、深入與持續(xù)可變的進(jìn)行時(shí)式的建構(gòu)、解構(gòu)與重構(gòu)的階段，會(huì)隨著對(duì)既有材料的釋讀、相關(guān)資料的發(fā)現(xiàn)以及新的有才華的研究者的加入和與努力而呈現(xiàn)出相對(duì)完整的形象再構(gòu)中。

五、由匠進(jìn)乎藝——藝術(shù)自我意識(shí)的萌發(fā)

紫砂壺作為一種器物或一種手工藝，何以能稱(chēng)之為一種藝術(shù)，向來(lái)是頗有爭(zhēng)議的焦點(diǎn)。這里面既包涵著對(duì)藝術(shù)概念的不同理解，也有著不同的動(dòng)機(jī)。藝術(shù)可以是真的、善的、美的，但并非所有真的、善的、美的就可稱(chēng)為藝術(shù)；藝術(shù)需要有創(chuàng)造性，但并非所有的創(chuàng)造性均可稱(chēng)為藝術(shù)；藝術(shù)還需要有思想、情感與精神的切入，但這樣的事物也并非獨(dú)以藝術(shù)名之。更何況，自藝術(shù)史從古典階段發(fā)展到現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)階段，藝術(shù)的概念與范疇也在不斷地水漲船高，既然一個(gè)畫(huà)家與一個(gè)藝術(shù)家還隔著一個(gè)深淵，那么我們?nèi)绾蝸?lái)理解將紫砂壺作為一種藝術(shù)來(lái)看待？

藝術(shù)概念的范疇之寬泛，自然會(huì)引起很大的爭(zhēng)議與誤解，比如隨著理論研究者觀念的開(kāi)放，原先被視為工藝美術(shù)范疇的一些門(mén)類(lèi)已被視作藝術(shù)，紫砂壺作為手工藝術(shù)，自然也可以稱(chēng)為藝術(shù)，但是，我們稱(chēng)之為藝術(shù)的“紫砂藝術(shù)”是否僅僅是在這種范疇內(nèi)的藝術(shù)呢？作為工藝美術(shù)范疇的藝術(shù)在很大程度上還是一種工藝，一種匠人的藝術(shù)，也就是一種沒(méi)有藝術(shù)自我意識(shí)與精神人格的自覺(jué)介入的技術(shù)意義上的美的產(chǎn)品。顯然，當(dāng)我們討論陳鳴遠(yuǎn)、陳曼生、邵大亨、顧景舟一類(lèi)大家的紫砂藝術(shù)時(shí)，遠(yuǎn)非這一概念所能指涉的。除了器物的因素，我們還考慮到具體的人的因素以及精神的因素在內(nèi)。

紫砂壺創(chuàng)始所處的時(shí)代恰恰處于歷史上一個(gè)絕佳的時(shí)期，《考工記》所謂:“天有時(shí)，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”完全體現(xiàn)于紫砂壺的創(chuàng)始與發(fā)展過(guò)程中，天時(shí)地利人和盡占，終于成就了紫砂壺長(zhǎng)期鼎盛不衰的歷史。如果我們考慮到篆刻在其漫長(zhǎng)的歷史中，只是在明代才發(fā)展出“文人篆刻”，篆刻家始以藝術(shù)家自居，我們就很容易理解紫砂壺作為一種藝術(shù)則是由文人審美藝術(shù)精神的沾溉所致或許并不為過(guò)。事實(shí)上，自宋至明，正是文人畫(huà)不斷發(fā)展并完善的過(guò)程，并在董其昌時(shí)完成了文人畫(huà)在理論上的建構(gòu)。而在此之前，作為藝術(shù)的繪畫(huà)還尚未完全達(dá)到這種藝術(shù)自覺(jué)，有關(guān)唐代畫(huà)家閻立本的一段史實(shí)向我們呈現(xiàn)了很有意思的一個(gè)場(chǎng)景，這個(gè)故事出自《舊唐書(shū)?閻立本傳》：

太宗嘗與侍臣學(xué)士泛舟于春苑，池中有異鳥(niǎo)，隨波容與。太宗擊賞，數(shù)詔座者為詠，召立本令寫(xiě)焉。時(shí)閣外傳呼云：“畫(huà)師閻立本?！睍r(shí)已為主爵郎中，奔走流汗，俯伏池側(cè)，手揮丹粉，瞻望座賓，不勝愧赧。退誡其子曰：“吾少好讀書(shū)，幸免面墻，緣情染翰，頗及儕流。唯以丹青見(jiàn)知，躬廝役之務(wù)，辱莫大焉！汝宜深誡，勿習(xí)此末技?！?/p>

閻立本性好繪畫(huà)，欲罷不能，卻以繪畫(huà)見(jiàn)辱，自覺(jué)狼狽。此時(shí)的繪畫(huà)還是“應(yīng)物象形、傳移模寫(xiě)”式的寫(xiě)生，唐代的畫(huà)家尚未像后來(lái)的文人畫(huà)家那樣擁有藝術(shù)自我意識(shí)的覺(jué)醒，董其昌后來(lái)仿禪宗南北論而創(chuàng)繪畫(huà)上的“南北宗論” ，其重要的分野并不在南北，而在于匠與藝，即是否有藝術(shù)自我意識(shí)與藝術(shù)精神的在場(chǎng)。依這樣的邏輯追究下去，好似有以“人品決定書(shū)品”的嫌疑，但以人品定書(shū)品，畢竟比以所謂的社會(huì)職位或官階高低定書(shū)品來(lái)得更靠譜，這一點(diǎn)在當(dāng)今社會(huì)尤其具有意義。

因此，在紫砂壺發(fā)展史上，關(guān)于匠與藝的分野亦在于此，關(guān)于紫砂是匠是藝的認(rèn)知，亦在于此，之所以稱(chēng)紫砂壺為一種藝術(shù)，最重要的就在于歷代紫砂大家以藝統(tǒng)技，并非僅僅專(zhuān)注于稻粱謀，而是能以一個(gè)藝術(shù)家的自我意識(shí)與精神人格作自我要求，在修養(yǎng)境界上達(dá)到新的認(rèn)知高度，而非汲汲于功利。從相關(guān)紫砂文獻(xiàn)的記載中我們也能窺其一斑。

明代張大復(fù)在其筆記中這樣記述時(shí)大彬：

時(shí)大彬之物，如名窯寶刀，不可使?jié)M天下。使?jié)M天下必不佳。古今名手，積意發(fā)憤，一二為而已矣，時(shí)大彬?yàn)槿僳?，多袖手觀弈，意嘗不欲使人物色之。如避吏，惟恐匿影不深，吾是以知其必傳。雖然，偃蹇已甚，壺將去之。黃商隱曰：時(shí)氏之埴，出火得八九焉。今不能二三，蓋壺去之矣。故夫名者身后之價(jià)，不可以先，不可以盡。吾友鄭君約之塑也，曇陽(yáng)死之。夫先與盡猶不可，況其有兼之者哉！悲夫！

清代高熙在《茗壺說(shuō)》一文中對(duì)邵大亨的描寫(xiě)：

（邵大亨）雅善效古，每博覽前人名作，輒心揣手摩，摹得者珍于拱壁。其佳處力追古人，有過(guò)之而無(wú)不及也。每瀏覽竟日或臥逾時(shí)，意有所提便欣然成一器，否則終日無(wú)所作，或強(qiáng)為之不能也。

在陳鳴遠(yuǎn)的身上，我們也能看到對(duì)這種在藝術(shù)上的自覺(jué)，陳鳴遠(yuǎn)好友金張?jiān)谄渲鳌督槔暇幠暝?shī)鈔》記“重九至十六，無(wú)夜、無(wú)月、無(wú)客，即事轍記一詩(shī)，以資笑虐，踰旬錄之，完篇者僅能記此四首?！逼渲杏羞@樣的詩(shī)句：

陳生手摶沙，于畫(huà)又變格。

因知不朽藝，貴乎自開(kāi)辟。

文章有妙悟，俯仰成陳?ài)E。

又有：

我欲刻君用，贋古欺俗客。

君私打小印，虛名頗自惜。

一個(gè)藝術(shù)家的藝術(shù)自我意識(shí)的覺(jué)醒往往來(lái)自于其對(duì)藝術(shù)的理解力，或稱(chēng)之為藝術(shù)悟性，他們會(huì)不約而同地將目光投向一個(gè)更深邃的領(lǐng)域，或更注重身后的名聲而非眼前的短暫利益，這種深沉的自我意識(shí)因其超越于物質(zhì)名利而獲得了一種精神性的積淀，從而獲得一種潛在的無(wú)形的精神特質(zhì)，有時(shí)這種特質(zhì)如此迥異于人們所普遍盲從的美學(xué)趣味和法則，并不為其時(shí)代的人們所能認(rèn)知或只有極少數(shù)的人們幸運(yùn)地接近于此。但無(wú)一例外地，這種自我意識(shí)（或超常的悟性）既可使藝術(shù)家不流于俗，同時(shí)也可能會(huì)將其帶入一種現(xiàn)實(shí)生活的不幸之中，但他卻甘愿懷著一種執(zhí)拗走入這種荊棘地中，將由此帶來(lái)的苦澀和由其所蘊(yùn)藉的存在感轉(zhuǎn)化為一種當(dāng)下逍遙的生活態(tài)度，魏晉時(shí)期的“竹林七賢”和陶淵明皆是此類(lèi)代表性的人物。從陳鳴遠(yuǎn)的“貌圖林泉間，冥鴻避繒戈，一笠釣叟艇，五柳處士宅”的自我期許中，我們顯然可以看到同樣的思想與操守。

作為手工藝的紫砂壺被稱(chēng)為一種藝術(shù)，并不僅在于其中所體現(xiàn)的“工匠精神”，并不僅僅專(zhuān)注于精益求精的器物的制作，還在于紫砂藝人自我主體性的建設(shè)即藝術(shù)自我意識(shí)的覺(jué)醒與建構(gòu)，沒(méi)有這種藝術(shù)自我意識(shí)，就很難達(dá)到創(chuàng)造性的閾值，就會(huì)仍然徘徊于工匠式的循規(guī)蹈矩之中而自足。正如同在繪畫(huà)早已被冠以藝術(shù)之名的今天，一個(gè)畫(huà)家可能仍然在本質(zhì)上是一個(gè)畫(huà)匠，同樣，在紫砂領(lǐng)域之中，一個(gè)藝人也可以成為一個(gè)藝術(shù)家。在這一點(diǎn)上，陳鳴遠(yuǎn)的紫砂藝術(shù)探索和精神人格仍能對(duì)當(dāng)下的紫砂界提供非常深遠(yuǎn)的啟示。

（責(zé)任編輯 張同標(biāo)）

[1]桐鄉(xiāng)市《桐鄉(xiāng)縣志》編纂委員會(huì) 編《桐鄉(xiāng)縣志》上海書(shū)店出版社1996，11

[2]中國(guó)地方志集成.江蘇府縣志輯（40）[M].南京：江蘇古籍出版社1991，6

[3]陳傳席著.中國(guó)紫砂藝術(shù)[M].臺(tái)北：書(shū)泉出版社，1996，9

[4]半壺紫砂網(wǎng)]http://www.12129.com/1news/ index.asp

[5]徐秀棠著.紫砂工藝 [M]. 杭州：浙江人民出版社，2009，10

[6]宋伯胤著. 宋伯胤說(shuō)紫砂集[M]. 杭州：西泠印社出版社，2008，11

[7]高英姿編注. 紫砂名陶典籍[M]. 杭州：浙江攝影出版社，2000，7

[8]王文徑.〈清藍(lán)國(guó)威墓和陳鳴遠(yuǎn)制紫砂壺〉，《東南文化》1991年第3期，227-228頁(yè)。

[9]白謙慎著.傅山的世界[M].北京：生活。讀書(shū)。新知。三聯(lián)書(shū)店。2015.9

[10]薛龍春著.雅宜山色——王寵的人生與書(shū)法[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社 2013.1

[11]（明）周高起著.陽(yáng)羨茗壺系[M]. 北京：中華書(shū)局2012.2

LECORBUSIER

馬賽公寓（Unité d'habitation）

朗香教堂(The Pilgrimage Chapel of Notre Dame du Haut at Ron-champ)

朗香教堂位于法國(guó)東部索恩地區(qū)距瑞士邊界幾英里的浮日山區(qū)，座落于一座小山頂上，由法國(guó)建筑大師勒·柯布西耶設(shè)計(jì)，1955年落成。朗香教堂的設(shè)計(jì)對(duì)現(xiàn)代建筑的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，被譽(yù)為20世紀(jì)最為震撼、最具有表現(xiàn)力的建筑。.

在這個(gè)僅能容納50人的小教堂中，柯布西耶采用了設(shè)計(jì)師所能想象的最奇特、最具雕塑力的建筑形式：建筑主體造型如同聽(tīng)覺(jué)器官，在傾聽(tīng)神與自然的對(duì)話(huà)；黑色的鋼筋混凝土屋頂如諾亞方舟；粗面、厚重的混凝土墻“光之壁”上布滿(mǎn)大大小小多彩點(diǎn)窗，并通過(guò)“光的隧道”將各色光奇妙地引入室內(nèi)；不同厚重的建筑形體之間刻意留出的縫隙，也使室內(nèi)產(chǎn)生了奇特的光影效果。

1952年在法國(guó)馬賽市郊建成一座舉世矚目的超級(jí)公寓住宅--馬賽公寓大樓，它像一座方便的“小城”。被人們稱(chēng)為“馬賽公寓”的建筑，是勒·柯布西耶著名的代表作之一。勒·柯布西耶認(rèn)為在現(xiàn)代條件下，城市既可以保持人口的高密度，又可以形成安靜衛(wèi)生的環(huán)境。他理想的現(xiàn)代城市就是中心區(qū)有巨大的摩天大樓，外圍是高層的樓房，樓房之間有大片的綠地，現(xiàn)代化整齊的道路網(wǎng)布置在不同標(biāo)高的平面上，人們生活在“居住單位”中。

Seclusion and Peripateticism: the Art and Social Intercourse of Chen Mingyuan ,the Master of Sand-fired Pot in Qing Dynasty

紫砂壺作為一種器物，而能以藝術(shù)名之，是和紫砂壺發(fā)展的獨(dú)特歷史及其創(chuàng)造性的紫砂大家的卓越成就與精神修為分不開(kāi)的，活躍于清康熙年間的制壺藝人陳鳴遠(yuǎn)是繼明代時(shí)大彬之后的一代大家，于花器、仿生器、光素器及書(shū)房文玩制作無(wú)所不能，并具有很高的文化素養(yǎng)，其書(shū)法雅健，論者評(píng)其“有晉唐風(fēng)格”，所制文房雅玩開(kāi)一代風(fēng)氣之先，尤為士林所稱(chēng)道。本文從《（敦本堂）陳氏宗譜》1《（敦本堂）陳氏宗譜》現(xiàn)藏于宜興市檔案館，為清宣統(tǒng)歲次辛亥（1911年）續(xù)修。2016年總第37期《宜興紫砂》刊有宗偉方撰《陳鳴遠(yuǎn)家世生平小考》一文對(duì)之所述甚詳。所刊載的關(guān)于陳鳴遠(yuǎn)的文本并結(jié)合其它文獻(xiàn)資料來(lái)解讀剖析，以期一窺一代紫砂大師陳鳴遠(yuǎn)的藝術(shù)與生活，探討紫砂藝人藝術(shù)自我人格的覺(jué)醒對(duì)于紫砂壺作為一種造物藝術(shù)的重要意義與價(jià)值。

The reason why sand-fired pot, as an utensil, has become a work of art is not only the unique history of its development but also the great master’s creative achievement and their spiritual enlightenment. Chen Mingyuan, who was an artist of teapot and active in Qing Dynasty of Kang Xi Emperor, became a great teapot master after Dabin in Ming Dynasty. He was capable of making any kind of sand-fired pots such as floriated teapots, bionic teapots, geometric teapots with glaze surface and other articles for amusement in studying room. Master Chen was of high artistic appreciation and he possessed refined calligraphy. Some critics eulogized that his calligraphy style was like the ones of Jin Dynasty and Tang Dynasty. The articles for amusement that he had made started a new classic style and gained numerous approval and high praises from ancient writers and scholars. This study is going to analyze the articles about master Chen Mingyuan from Chen’s genealogy in Tunpen Hall and other documents aiming to explore the art and life of great master Chen. It is also of important significance and value to discuss about the awakening personality of teapot artists for people to appreciate the sand-fired pot which is regarded as a pattern of art.

隱逸與交游；鶴村小照?qǐng)D；匠與藝；

seclusion and social intercourse; small-sized picture of crane village; artisan and art

何岳，江南大學(xué)視覺(jué)文化研究所研究員，研究方向：紫砂藝術(shù)理論。