劇場“看不懂”現(xiàn)象背后的演劇符號傳播研究
——以“后戲劇劇場”作品為案例

李彥雯

劇場“看不懂”現(xiàn)象背后的演劇符號傳播研究
——以“后戲劇劇場”作品為案例

李彥雯

20世紀(jì)70年代以來，電子化與媒體社會(huì)形體逐漸確立，新型的戲劇樣式的代表人物出現(xiàn)了。他們以其迥異的風(fēng)格登上世界戲劇舞臺(tái)，法蘭克福大學(xué)戲劇系教授漢斯·蒂斯·雷曼將這些戲劇賦予了一個(gè)精準(zhǔn)的稱謂：“后戲劇劇場”。后戲劇劇場的新型劇場形式會(huì)令非常多看慣了傳統(tǒng)戲劇演出的觀眾感到不適應(yīng)，一個(gè)非常重要的原因是觀眾看不懂。按照傳統(tǒng)意義上的戲劇符號學(xué)進(jìn)行演劇分類的符號元素在新型劇場上可能不再全部適用，新型劇場提出了對取消符號學(xué)、放棄闡釋的要求。后戲劇劇場拋棄了戲劇劇場的傳統(tǒng)、理念、結(jié)構(gòu)方式，朝著發(fā)掘人身體可能性的方向前行，步伐越走越遠(yuǎn)。布景、道具、演員不再僅僅是指向虛擬世界的符號，而可以大膽而富創(chuàng)新的展現(xiàn)其自身。成為一個(gè)“有能力”的觀眾是觀看這些作品的先決條件之一。

符號；身體；在場性；后戲劇劇場

符號學(xué)在相當(dāng)長的一段時(shí)間被認(rèn)為是傳播學(xué)研究的一種方法論，傳播符號學(xué)慢慢成了有百年歷史的傳播學(xué)與符號學(xué)之間的交流橋梁。傳播符號學(xué)無疑就更具有理論與實(shí)踐應(yīng)用二者結(jié)合的優(yōu)勢，能為現(xiàn)實(shí)提供現(xiàn)象解釋契機(jī)。而在傳播學(xué)中的符號研究，很大程度上決定了研究者們的人文文化思維，立足于人文文化范式的理念和思維方式，來強(qiáng)調(diào)傳播意義的整體建構(gòu)和文本的建立，其研究范疇與社會(huì)文化休戚相關(guān)，且更具有人文氣息。故傳播符號學(xué)的研究視野范圍極為廣泛，凡是存在人與人交流、傳播、互動(dòng)的一切文化現(xiàn)象都可作為其可貴的研究對象。

一、對戲劇符號學(xué)的“顛覆”

20世紀(jì)30年代，布拉格學(xué)派開創(chuàng)了戲劇符號學(xué)的研究，布拉格學(xué)派的基本美學(xué)觀點(diǎn)是將藝術(shù)看作一種記號系統(tǒng)，所以維爾特魯斯基曾直接指出，“舞臺(tái)上所有的一切都是記號”。劇場演出的記號系統(tǒng)，如胡妙勝先生所總結(jié)分類，可分為語言、語調(diào)、面部表情、動(dòng)作、場面調(diào)度、舞臺(tái)化妝、舞臺(tái)服裝、舞臺(tái)道具、舞臺(tái)布景、舞臺(tái)燈光、劇場和舞臺(tái)、音響效果、音樂等記號。在戲劇這樣一門藝術(shù)中，觀眾置于劇場這一特殊地點(diǎn)的欣賞“快感”，實(shí)現(xiàn)了在現(xiàn)實(shí)生活中無法輕易得到的生命體驗(yàn)。正是由于戲劇藝術(shù)為人的情感、意念、知覺、思緒等抽象概念賦予了各式各樣的“形狀”，所以他便與生俱來地易于將觀眾引領(lǐng)至超乎其符號傳播自身之外的臆想空間中去。語言一度是演劇符號學(xué)的研究對象。

20世紀(jì)70年代以來，電子化與媒體社會(huì)形體逐漸確立，新型的戲劇樣式的代表人物出現(xiàn)了。這一新型的戲劇樣式主要出現(xiàn)在歐美，例如世界知名前衛(wèi)戲劇藝術(shù)家羅伯特·威爾遜、歐洲藝術(shù)界影響深遠(yuǎn)的“舞蹈劇場”確立者皮娜·鮑什、當(dāng)今世界最有影響的戲劇導(dǎo)演兼理論家理查德·謝克納、創(chuàng)設(shè)“本體論—歇斯底里劇場”的理查德·福爾曼等，他們以其迥異的風(fēng)格登上世界戲劇舞臺(tái)，法蘭克福大學(xué)戲劇系教授漢斯·蒂斯·雷曼將這些戲劇賦予了一個(gè)精準(zhǔn)的稱謂：“后戲劇劇場”?！昂髴騽〉摹敝傅氖沁@樣一種藝術(shù)：在戲劇范圍之外進(jìn)行創(chuàng)作的劇場藝術(shù)。

雷曼富有挑戰(zhàn)性地將世界戲劇的發(fā)展史概括為三個(gè)階段：前戲劇劇場時(shí)期、戲劇劇場時(shí)期再到本文今天著重要分析的后戲劇劇場時(shí)期?！昂髴騽觥痹?0世紀(jì)初已嶄露頭角，至20世紀(jì)70年代愈來愈興盛，到今天為止，世界各地的戲劇節(jié)都在上演著后戲劇劇場作品。在中國，后戲劇劇場的作品并不多見，因?yàn)椤癉rama”的形式非中國原創(chuàng)，中國仍處于戲劇劇場時(shí)期，所以后戲劇劇場的新型劇場形式會(huì)令非常多看慣了傳統(tǒng)戲劇演出的觀眾感到不適應(yīng)，一個(gè)非常重要的原因是觀眾看不懂，究竟在講一個(gè)什么故事？主題是什么？想要說明什么？答案似乎很難找到，因?yàn)檫@些問題的出發(fā)點(diǎn)并不是基于后戲劇劇場，而是從戲劇劇場衍生出來的，或許這些問題根本不適用于后戲劇劇場。2016年在上海上演的浸入式戲劇作品《不眠之夜》是為數(shù)不多在國內(nèi)也很火爆搶眼的后戲劇劇場作品?！恫幻咧埂窂拿绹~約進(jìn)入中國上海，引起熱議的不僅僅是上演的內(nèi)容，還有觀眾一直在努力探求此類戲劇的合法性。在紐約制作的《不眠不夜》以黑色電影的視角演繹了莎士比亞的經(jīng)典悲劇《麥克白》。故事發(fā)生地在一個(gè)改造后具有20世紀(jì)20年代風(fēng)格的5層旅館中，有超過90個(gè)房間，每個(gè)房間都充滿精心設(shè)計(jì)的細(xì)節(jié)，所有的場景都被營造出一種史詩大片般的真實(shí)。頭戴面具的觀眾們自由穿梭在各種房間，自由選擇他們想去哪里以及想看什么，每一位觀眾的體驗(yàn)歷程因此都是獨(dú)一無二的。[1]再如孟京輝導(dǎo)演的新力作《死水邊的美人魚》也是典型的浸入式戲劇，爭議接連不斷。后戲劇劇場作品取消了傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)上文字、對話、敘事、情節(jié)占據(jù)核心地位的情形，按照傳統(tǒng)意義上的戲劇符號學(xué)進(jìn)行演劇分類的符號元素在新型劇場上可能不再全部適用，新型劇場對戲劇符號學(xué)展開了一場革命性的顛覆，他提出了對取消符號學(xué)、放棄闡釋的要求。如2010年在上海國際當(dāng)代戲劇季上演的肢體劇《箱》是典型的一部代表作品。日本倉庫公司的《箱》，“箱子不斷地被移動(dòng)著……”在這個(gè)不足十個(gè)字的劇情介紹中客體成了主語，正如導(dǎo)演闡釋，劇中的主角是箱子，整整80分鐘，演員們在舞臺(tái)上不斷搬動(dòng)面前的20個(gè)箱子，箱子被移動(dòng)拼裝成“墻”“路”“門”“臺(tái)階”時(shí)，與演員產(chǎn)生關(guān)系，往返重復(fù)，直到結(jié)束。觀眾看完后紛紛疑惑，“到底想表達(dá)什么？”“該戲的主題是什么？”[2]在這里，可以另外提出一個(gè)概念，叫“戲劇信碼”。“信碼”指的是一套規(guī)則、規(guī)定或慣例，而藝術(shù)信碼其實(shí)是最模糊的、最不嚴(yán)格的，凡是在社會(huì)中起一定作用的“信碼”都可成為戲劇信碼的因素。所以戲劇信碼非常復(fù)雜且存在范圍非常廣泛，它本身就是一種綜合藝術(shù)，其牽涉的戲劇元素非常紛繁，戲曲、舞蹈、繪畫、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、建筑、電影、電視，在舞臺(tái)上這些種類的信碼都可被戲劇信碼當(dāng)作“拿來主義”借用，戲劇更是會(huì)再自創(chuàng)專屬于自己的表演信碼。在后戲劇劇場作品中，“自由創(chuàng)作”的跡象越來越重，他在不斷地違反規(guī)則，不斷地超越信碼、改變信碼、創(chuàng)造新信碼。這些新信碼的容量一旦大幅度超過了既定信碼，就容易產(chǎn)生觀眾“看不懂”現(xiàn)象，因?yàn)樵灸J(rèn)的“信碼承認(rèn)”被不斷打破，觀眾來不及接受新誕生的，由主創(chuàng)者自由意志所發(fā)揮創(chuàng)造出來的新信碼。隨著時(shí)間的推移，越來越多的創(chuàng)作者在創(chuàng)作專屬于他們的“新信碼”時(shí)，專業(yè)人士不約而同地發(fā)現(xiàn)他們作品中的諸多共同特點(diǎn)，于是這些特點(diǎn)慢慢自行呈現(xiàn)出規(guī)律，戲劇家為這些共同特征賦予命名以示為這些作品“正名”。這個(gè)過程被艾柯稱為次編碼。次編碼的過程是戲劇發(fā)展的辯證法。

二、演劇符號的“在場性”

有相當(dāng)一部分符號，尤其是藝術(shù)傳播符號，作者具有創(chuàng)造力的想象不斷給普遍觀眾可被認(rèn)知的符號添加創(chuàng)新的形式，造成形式與內(nèi)容的“割裂”，于是觀眾很難直接將劇場符號所傳遞的旨意與所指進(jìn)行聯(lián)結(jié)，故觀眾通過自身的經(jīng)驗(yàn)，通過“印象”來使聯(lián)結(jié)成為可能，這樣建構(gòu)起來的聯(lián)結(jié)將具有非常的私人化性質(zhì)。與其說劇場中的觀眾在觀看角色的“行動(dòng)”，不如說觀眾在觀賞“演劇符號的傳播”，這一點(diǎn)在“后戲劇劇場”中展現(xiàn)得更加鮮明，“行動(dòng)”存在，又似不存在，大量的符號充斥了表演空間，真正意義上的“后戲劇劇場”作品在表演的短暫時(shí)間內(nèi)卻幾乎建構(gòu)了一個(gè)專屬于自我的“演劇符號系統(tǒng)”。人的“身體”符號很大比例地建構(gòu)了這一符號系統(tǒng)?，F(xiàn)如今在西方已經(jīng)產(chǎn)生一門專門研究人類動(dòng)作的科學(xué)，叫作“身勢學(xué)”。身勢學(xué)的研究對象是作為交際手段的形體動(dòng)作。身勢類信號是在“后戲劇劇場”中所要關(guān)注的，這類信號將注意引向，指明處于相互作用關(guān)聯(lián)中的積極參與者，將他放在與其他人的存在，以及與交際環(huán)境的聯(lián)系之中。[3]

在第55屆柏林戲劇節(jié)上演的《零點(diǎn)醒來往下看》（12am：Awakeamp; Looking Down）等作品即是讓演員通過重復(fù)的動(dòng)作，積攢瀕臨臨界點(diǎn)的身體能量，達(dá)到直接對觀眾產(chǎn)生作用的效果，直擊觀眾“進(jìn)入情境”，被演員的體力能量感染，為他感到緊張。演員的身體成了劇場藝術(shù)的中心，但身體并不為“意義”服務(wù)，觀眾只是被他的身體深深“打動(dòng)”了，他們在心中一直默默念叨，快停下來吧！身體的“呈現(xiàn)性”成為焦點(diǎn)。舞蹈劇場揭示了隱蔽的身體性。它提升、遷移并創(chuàng)造了動(dòng)作性的沖力、身體性的姿勢，并提示人們那些潛在的、被遺忘的、受到約束的身體語言的可能性。[4]這一風(fēng)向深深地滲透入“后戲劇劇場”之中。后戲劇劇場拋棄了戲劇劇場的傳統(tǒng)、理念、結(jié)構(gòu)方式，朝著發(fā)掘人身體可能性的方向前行，步伐越走越遠(yuǎn)。身體拒絕意義的直接傳播，通過姿態(tài)、身勢、運(yùn)動(dòng)、舞蹈等方式恰恰使身體可以涵蓋一切社會(huì)意義。身體符號傳遞的能量順理成章地成為一劇的主題之一。這便對演員的體力，肢體性提出了很高的要求。當(dāng)觀眾直接感受演員的汗水、嘶吼、“自虐式循環(huán)重復(fù)”、呆滯的目光、瘋狂吶喊，觀眾會(huì)被感染，變得焦慮，密集的匯聚有時(shí)讓觀眾到達(dá)了難以忍受的地步。所以，在此符號只傳達(dá)自身的在場性。會(huì)有這樣一種困惑徘徊在觀眾席中，如楊·法布雷劇場作品中的不給予超過戲劇符號（演員、燈光、道具等）的任何象征意義和聯(lián)想性，符號就是舞臺(tái)上呈現(xiàn)的表演自身的一部分，當(dāng)這些符號沒能給觀眾起到任何邏輯上的提示作用時(shí)，一些觀眾就會(huì)按捺不住要去拼命猜想，結(jié)果發(fā)現(xiàn)所有的揣測皆為徒勞，因?yàn)閼T常邏輯都不成立，于是感到疲倦和無聊，另一些觀眾則覺得這樣的情形很有趣，他們看得津津樂道?！耙庵浮北旧砭痛嬖谟谌藗兊男睦韴?，存在于傳播者和接受者的互動(dòng)理解中?！耙庵浮痹谶@些作品中呈現(xiàn)了多維度的指向性。符號的去意指化卻是后戲劇劇場作品的一個(gè)顯著特征。

“藝術(shù)品是將情感呈現(xiàn)出來供人觀賞的，是由情感轉(zhuǎn)化成的可見的或可聽的形式。它是運(yùn)用符號的方式把情感轉(zhuǎn)變成訴諸人的知覺的東西?！盵5]符號論美學(xué)家蘇珊·朗格揭示了藝術(shù)符號具有的本性，一種或幾種形式即將情感顯現(xiàn)出來，使情感這一本身抽象、概念化的“物質(zhì)”成為可視化、可感化、可被認(rèn)知化的審美客體。

“劇場符號”在后戲劇劇場中的并不單單指那些承載信息傳遞的符號，也就是說符號傳遞的所指，而且極有可能也包含了劇場藝術(shù)中其他一切存在的元素。如果一個(gè)演員在舞臺(tái)上或者表演空間內(nèi)展現(xiàn)身體曼妙的各種舞姿，或呈現(xiàn)一種風(fēng)格，單就舞姿或風(fēng)格本身而言，并不存在什么“意義”，意義不斷消失，淡出在人們的理想邏輯中，“后戲劇劇場”已不再是表現(xiàn)虛擬世界的逼真性，而是注重舞臺(tái)上所有“物質(zhì)”，包括演員在內(nèi)的“在場性”，即強(qiáng)調(diào)存現(xiàn)。布景、道具、演員不再僅僅是指向虛擬世界的符號，而可以大膽而富創(chuàng)新地展現(xiàn)其自身。正是由于對存現(xiàn)的強(qiáng)調(diào)，舞姿、風(fēng)格等開始引起人們的思考。觀眾們將這些舞姿、風(fēng)格當(dāng)作審美“符號”加以欣賞。這些“符號”生成了內(nèi)涵，這些內(nèi)涵卻難以被輕易總結(jié)出來?？档略诿缹W(xué)經(jīng)典著作《判斷力批判》中論及審美理念，他認(rèn)為審美理念是一種想象力的產(chǎn)物，可以引發(fā)很多思考，卻沒有一種確定的想法、概念可以適合它，因此，也就沒有語言可以完全表達(dá)它，以便讓人理解。[6]而在這里，后戲劇劇場作品里，有一項(xiàng)革新之處即在于，劇場符號將通過放棄意義的傳遞而產(chǎn)生“效果”，或者說，“后戲劇劇場”是一種取消意義的美學(xué)?！澳闼惺艿降摹笔沁@里一直在號召的信旨。就似一個(gè)評論者不斷在挖掘、剖析視覺傳達(dá)背后潛伏的表達(dá)，而后戲劇劇場包含著這一點(diǎn)，單一指向性的被動(dòng)接受被開放式的碎片化感受所取代。內(nèi)中存在這樣一個(gè)創(chuàng)作理念，傳統(tǒng)劇場中如胡妙勝先生和戲劇符號學(xué)家柯贊等人總結(jié)的那樣，包括語言、動(dòng)作、場面調(diào)度、化妝、服裝、道具、燈光等等戲劇符號，這些符號在表演空間內(nèi)會(huì)盡可能協(xié)調(diào)的成為一個(gè)綜合體，整體風(fēng)格就此誕生，但是所謂的“綜合性”在這里被很大地消解了，很可能舞臺(tái)上的種種符號在各司其職但互不相關(guān)，于是觀眾的選擇變得越來越多，目光投向何處，接受哪一個(gè)元素帶來的訊息，這一切讓觀眾變得“自由”，但是他們也因此因?yàn)榉栔g的“爭奇斗艷”而變得“孤獨(dú)”，每一個(gè)人都會(huì)產(chǎn)生與他人不完全相同的體驗(yàn)，你和鄰座的伙伴鮮少能有共同的可討論之處，“唯獨(dú)我感受到了”的情況比比皆是。也就是說，每個(gè)單獨(dú)的符號部分構(gòu)成了整體效果，而不是由整體效果來決定每部分的符號。后戲劇劇場顛覆了劇場符號的應(yīng)用：表演文本不再著重于表現(xiàn)，而更多地重視存現(xiàn)；不著重于傳達(dá)經(jīng)驗(yàn)，而更多去分享經(jīng)驗(yàn)；更強(qiáng)調(diào)過程，而不是結(jié)果；更強(qiáng)調(diào)展示，而不是意指；更重視能量沖擊，而不是信息提供。[4]102正是基于這樣一種大膽顛覆的精神，戲劇的發(fā)展在不斷被推動(dòng)。換一個(gè)視角而言，符號的結(jié)合似乎在“后戲劇劇場”作品中顯得沒有出路，符號應(yīng)用過程中發(fā)生了什么樣的變化成為研究符號的新方向。

關(guān)于后戲劇劇場的真實(shí)性，有學(xué)者做過專門的研究與描述，他和傳統(tǒng)的劇場理念非常不同，建造一個(gè)看似真實(shí)其實(shí)虛幻的世界是傳統(tǒng)劇場藝術(shù)喜愛做的事，建造好一個(gè)虛幻世界目的是為了博得觀眾的相信，然后努力營造“敘事”氛圍。這一切基于亞里士多德所總結(jié)的戲劇經(jīng)典法則：模仿。后戲劇劇場是勢必要打破這些的，“不可決定性美學(xué)”闖入了審美領(lǐng)域，偶然性的事件頻發(fā)，例如演員會(huì)因精疲力竭，幾乎耗費(fèi)盡了的體力而突然停下表演在臺(tái)上休息起來，氣喘吁吁，點(diǎn)根煙，徹底放松下來，像在后臺(tái)那樣的懶散，就這樣直接地看著觀眾們。是演員們真的累到想要停下來，還是事先安排好的行為，并不能被確定，至少這一切被臺(tái)下坐的觀眾接受了。這樣的“不可決定性”帶來了未知，觀眾根本無法預(yù)測接下來會(huì)發(fā)生什么，演員們行動(dòng)得累了就當(dāng)場停下開始休息，是真實(shí)的嗎？人們對真實(shí)產(chǎn)生了質(zhì)疑，又被這樣的真實(shí)所誘惑，“不確定”從頭至尾占據(jù)了主導(dǎo)。而劇場的藝術(shù)效果也基于這樣一種“不確定”帶來的未知與模糊。

三、關(guān)于演劇符號的“意義”

文本的意義分析是傳播符號學(xué)中的一個(gè)特點(diǎn)。如果以法國著名的符號學(xué)家羅蘭·巴爾特的觀點(diǎn)，認(rèn)為“文本”的意義主要來自讀者，“文本”本身具有靈活性與開放性，那么“后戲劇劇場”作品的文本意義就會(huì)根據(jù)觀眾的“自身?xiàng)l件”所構(gòu)建?！白陨?xiàng)l件”指的是每個(gè)觀眾所具有的“行為主義”，觀眾個(gè)體的出身、家庭、職業(yè)、教育程度、性格、世界觀、所處環(huán)境、所處人生階段等要素都構(gòu)成了他的“自身?xiàng)l件”，“文本”意義會(huì)不自覺地根據(jù)這些要素誕生，并隨著時(shí)間的推移不斷演進(jìn)。以至于出現(xiàn)這樣一個(gè)現(xiàn)象，人們在走出劇院后，從碎片化的信息和片刻式的感受中驚覺彼此是否觀賞的是同一部戲。當(dāng)然符號學(xué)早期的“作者中心論”在此早已被解構(gòu)。或者說完全轉(zhuǎn)變?yōu)椤坝^眾賦予了演劇內(nèi)容的意義”，而不是創(chuàng)作者們。觀眾不僅成為作品意義建構(gòu)的中心，并且近乎接近了主導(dǎo)權(quán)，導(dǎo)致了“意義范式”的巨大突轉(zhuǎn)。當(dāng)然，我們默認(rèn)劇場符號的“意義”不可能直接應(yīng)對現(xiàn)實(shí)世界存在的客體事實(shí)，原來的符號職能有時(shí)甚至?xí)弧吧裨挕被?，因?yàn)閼騽”旧砭哂械乃囆g(shù)天性與文學(xué)稟賦，使所有的傳播符號承擔(dān)著“陌生化”、傳遞情感的使命。其實(shí)“后戲劇劇場”的主創(chuàng)者創(chuàng)作初衷包含了一種對人的感受、對他眼中的外部世界的直接情感訴求。接著按照他的知識(shí)結(jié)構(gòu)和理論框架形成一個(gè)“排列組合”，因?yàn)榕帕行问降姆柼攸c(diǎn)，容易引人聯(lián)想起“儀式”“標(biāo)簽”“訓(xùn)練”“敘事邏輯的消失”等印象。

觀眾會(huì)根據(jù)生活中的符號系統(tǒng)去試圖理解戲劇圖景。他們依賴符號思維和行動(dòng)的原始本能，當(dāng)然每個(gè)人都會(huì)依賴感知結(jié)構(gòu)、感知邏輯，所以主創(chuàng)者實(shí)質(zhì)上在表達(dá)的內(nèi)容和觀眾感受到的內(nèi)容相距甚遠(yuǎn)，甚至毫無關(guān)聯(lián)，這在后戲劇劇場作品中是普遍的，多元指向性的文本因?yàn)橐饬x的五彩紛呈我們不能就說他傳播的失效，恰恰這樣的傳導(dǎo)與互動(dòng)以另一種獨(dú)特的方式誕生且正以很強(qiáng)的勢頭不斷冒尖?！靶问健辟x予了情感一種不可言說的“形狀”，在排列組合的創(chuàng)意構(gòu)思上，形成了專屬于個(gè)體化的“邏輯形式”。

拉康曾指出過“可視化”問題，觀眾在觀眾席中安靜坐著的時(shí)候，只能根據(jù)自己頭腦中貯存的信碼，按照劇情發(fā)展的上下文去解釋能指系統(tǒng)所意指的內(nèi)心生活。[3]30觀眾全然依賴的是眼睛，有了視覺的基礎(chǔ)，或者說在更大程度上愿意依賴視覺（曾經(jīng)戲劇也產(chǎn)生過對聽覺的依賴時(shí)期），也正是因?yàn)殚L期以來過度依賴視覺的慣性習(xí)慣，致使當(dāng)“后戲劇劇場”作品進(jìn)入劇場之際，帶給觀眾視覺效果的第一刺激，或者我稱之為“直接刺激”，遠(yuǎn)大于“感受刺激”或曰“非理性刺激”。人們看到了臺(tái)上演繹的一切，卻難以言明究竟發(fā)生了什么具體的“行動(dòng)”，或者說“事件”，他們的情感有時(shí)被“迷惑”“不解”困住了而難以釋放其他的情緒感受。這從另一個(gè)角度——觀眾，可以看出后戲劇劇場開始對觀眾也有了要求。成為一個(gè)“有能力”的觀眾是觀看這些作品的先決條件之一。德國著名戲劇導(dǎo)演海納·穆勒就曾宣稱，他想把很多東西同時(shí)呈現(xiàn)給讀者和觀眾，但他們不可能接受所有的一切。演出過程中讓觀眾感到矛盾的地方顯現(xiàn)了，消解了綜合性的舞臺(tái)演出，就使得綜合化的感知不可能出現(xiàn)。那就意味著，觀眾會(huì)聚焦于舞臺(tái)上的某一點(diǎn)，但同時(shí)正在進(jìn)行的另一端就不能被觀眾有效接收到。多維度的視角讓人既要觀看個(gè)體的部分，又要努力感受整體效果。坐在劇場里的觀眾并不輕松。但是同時(shí)觀眾擁有了很大的權(quán)力，人們可以將舞臺(tái)上正上演的一切通過自行的選擇，自由的意志進(jìn)行自由排列與加工。所以，一旦有人試圖通過綜合、整一性的視角來把握整體，那他注定是疲憊不堪，失敗的。因?yàn)樵倨唇?、再重組、再想象多一種的可能性才是“后戲劇劇場”的符號美學(xué)宗旨。而觀看過“后戲劇劇場”作品的觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)特點(diǎn)，在這個(gè)圖像與符號狂轟濫炸的時(shí)代，后戲劇劇場在特立獨(dú)行的精簡，通過持續(xù)著、重復(fù)著、緩慢著的手段，使諸多場景就像回到起點(diǎn)般，什么都沒有發(fā)生一樣。也并非所有的作品都以極簡主義出現(xiàn)，有一些作品會(huì)把舞臺(tái)當(dāng)作是一個(gè)可以充斥任何物件的地方，舞臺(tái)上滿滿的堆放了一切你想象得到和想象不到，毫無關(guān)聯(lián)可言的物品，亂糟糟、碎片化、奇怪荒唐給觀眾在帶來困惑的同時(shí)，也充分的給予了他們聯(lián)想空間。當(dāng)代英國戲劇的領(lǐng)軍人物馬丁·昆普的《干掉她》、2016年在國家大劇院上演的德國戲劇《共同基礎(chǔ)》等作品在主題上，舞臺(tái)構(gòu)造上都遠(yuǎn)離了單一的指向性元素。

觀看早已不再能夠滿足后戲劇劇場的需要了，觀眾必須參與其中，被迫或主動(dòng)，如前所述，成為一個(gè)有能力的觀眾。何謂有能力？在觀看的過程中不再是大腦接受信息的單維度傳遞，他轉(zhuǎn)變?yōu)槎嗑S度的互動(dòng)模式，其中包含了調(diào)動(dòng)人的眼、耳、鼻、舌、身、意，甚至還有三魂六魄七竅，唯有身體感知的投入才能夠讓演出帶給自己前所未有的體驗(yàn)價(jià)值。就像日本的肢體劇《箱》的演出，在日本上演時(shí)，坐在劇場內(nèi)的觀眾被深深觸動(dòng)，他們感同身受，幾個(gè)箱子的移動(dòng)卻就是完整地呈現(xiàn)了日本社會(huì)的現(xiàn)狀：令人絕望，看不到希望，令人厭倦的生活……為何后戲劇劇場的體驗(yàn)價(jià)值遠(yuǎn)超過戲劇劇場？這是由于戲劇劇場的作品在闡釋文本和主題時(shí)的指向性很大程度上是由文本本身決定的，文本指向意義，例如普遍常見的，對人性，對世界觀照的解讀、理解。當(dāng)然，越是經(jīng)典的作品，主題解讀越是模糊的，如《哈姆雷特》的解讀過程從來不是簡單的。但大多數(shù)作品離經(jīng)典的步伐還很遠(yuǎn)，當(dāng)意義的指向性趨向少數(shù)不多的角度，甚至是單一的角度，我們的感官無形中會(huì)封閉，從而喪失了調(diào)動(dòng)身體本身帶來的劇場體驗(yàn)快感。后戲劇劇場的舞臺(tái)上從來是沒有焦點(diǎn)的，觀眾的目光因此全然可以自己決定投向舞臺(tái)何方。過去那種被動(dòng)式、靜態(tài)化的安靜閱讀式觀看模式在此地瀕臨淘汰，缺乏體驗(yàn)式的主動(dòng)性，坐在劇場內(nèi)的觀眾將感到一種煎熬。第一遍觀看日本肢體劇《箱》，觀眾都在猜忌著種種意義的可能，但劇情的推進(jìn)將所有的猜想統(tǒng)統(tǒng)捻碎，意義淪陷，期待破滅。如果有可能看第二遍的話，你會(huì)發(fā)現(xiàn)這和初看時(shí)的收獲、效果截然不同，或許會(huì)在某一瞬間，從個(gè)人的角度建構(gòu)起一套解讀感知方式。

四、結(jié)語

坐在劇場內(nèi)，當(dāng)觀眾試圖把所有的細(xì)胞全部激活，帶上靈敏，保持過程中每時(shí)每刻的在場性，更多地指向舞臺(tái)上發(fā)生的行動(dòng)本身，這會(huì)比我們苦心試圖總結(jié)出最后的結(jié)論、主題、意義要來得重要得多。只要每個(gè)人描述出了當(dāng)下看這出戲的反應(yīng)，將意義本身當(dāng)作純粹的感受這一切。像《箱》這樣的后戲劇劇場作品就會(huì)大放其光彩，為越來越多的人所接受。所以，不要被對意義的焦慮困住，用全身心的投入和參與獲得體驗(yàn)快感。正是觀眾對原有的共同經(jīng)驗(yàn)的遺棄，在劇場中才開始形成對另一種共同基礎(chǔ)的相信。

[1]《Sleep No More》：看這部戲沒有絕對正確的方式[EB/OL].http：//culture.china.com/art/drama/11170655/2016071 6/23066376.html.

[2]夏潛.究竟該如何解讀肢體劇《蟲洞》和《箱》[J].上海戲劇.2011（1）：9.

[3]胡妙勝.演劇符號學(xué)[M].上海：上海古籍出版社，2015：105.

[4]漢斯·蒂斯·雷曼.后戲劇劇場[M].李亦男，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2010：116.

[5]蘇珊·朗格.藝術(shù)問題[M].滕守堯，譯.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1983：24.

[6]伊曼努爾·康德.判斷力批判[M].宗白華、韋卓民，譯.北京：商務(wù)印書館出版社，2000：55.

[作 者]李彥雯，南京大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。