論諾獎文學作品中語言隱喻手法的運用——以艾略特詩歌為例

喬莉萍，陳荔弦

(遼寧師范大學 文學院，遼寧 大連 116081)

論諾獎文學作品中語言隱喻手法的運用——以艾略特詩歌為例

喬莉萍，陳荔弦

(遼寧師范大學 文學院，遼寧 大連 116081)

艾略特是20世紀西方“詩歌革命”的發(fā)動者，在他的詩歌中可以清晰地辨識出古典語言的廣泛運用與歷史典故的恰當再現(xiàn)，語言使它所談及的一切都化為隱喻。隱喻之中包藏著詩、真理和美，其表現(xiàn)手法在諾貝爾獲獎文學作品中的應用是普遍的。在艾略特之前，有意大利的詩人、文學家卡爾杜齊，之后有西班牙詩人希梅內(nèi)斯。從某種程度上說，隱喻不是寫作技巧，而是大腦的思維方式。

隱喻；語言；詩歌創(chuàng)作；表現(xiàn)手法

一、艾略特的詩歌創(chuàng)作及其影響

托·斯·艾略特是20世紀西方最有影響的詩人和文學批評家之一，他出生于美國密蘇里州圣·路易斯城，于1906年進入哈佛大學學習，受業(yè)于新人文主義者歐文·白璧德。白璧德的反浪漫主義理論教導并直接影響了艾略特的詩歌理論。同時，艾略特對哲學非常感興趣。1910年，艾略特在哈佛大學獲得哲學碩士學位，同年赴色黎大學研究亨利·柏格森的哲學，一年后回到哈佛大學任教。1915年，艾略特在英國結婚，從事教學工作一段時間后開始擔任銀行職員，在銀行供職八年之久。在這期間，他兼任倫敦文學雜志《個人主義者》的助理編輯，并替幾家雜志撰寫書評，閑暇之余開始進行詩歌創(chuàng)作。他的第一部詩集《普魯夫洛克和其它觀感》發(fā)表于1917年。當時他的詩作受象征主義詩人尤其是于勒·拉法格的影響最大。與此同時，他還研究“玄學派彥詩人和雅各賓時期英國戲劇。由于健康原因，他向銀行請假三個月并先后到倫敦附近海濱和瑞士洛桑療養(yǎng)。利用病休機會，他將《荒原》定稿并準備出版。1922年1月，他從瑞士回英國，途經(jīng)巴黎，征求埃茲拉·龐德對《荒原》的意見。同年稍后，艾略特在倫敦創(chuàng)辦右翼文學雜志《標準》。該雜志持續(xù)出版至1939年，《荒原》就刊載于該雜志的第一期。1925年，艾略特成為費伯出版社的一名理事。1930年出版宗教詩集《圣灰星期三》，1935年發(fā)表第一出詩劇《大教堂中的謀殺》，1936年發(fā)表懺悔祈禱宗教詩歌《四部四重奏》的第一部《火災后的諾頓莊園》，1939年發(fā)表第二出詩劇《家人團聚》。《四部四重奏》的另外三部《東科克爾村莊》《打撈出來的干巖石》和《小吉丁村社》，寫于1940-1942年間?！端牟克闹刈唷返暮嫌啽居?943年在紐約出版。1948年，艾略特獲諾貝爾文學獎。此外他還寫了三出喜劇《雞尾酒會》(1950)、《親信職員》(1954)和《政界元老》(1959)。

艾略特是20世紀西方“詩歌革命”的發(fā)動者。從艾略特開始，20世紀的西方詩歌開始擺脫并背離了以往在西方詩歌創(chuàng)作中占主流的浪漫主義文學手法和維多利亞詩風，在詩歌技巧和題材上實現(xiàn)了變革，充分表現(xiàn)出第一次世界大戰(zhàn)后西方世界的精神面貌。為了表現(xiàn)新時代的精神和現(xiàn)代生活中人們的思想感情，艾略特認為必須創(chuàng)造新的詩歌形式和新的語言結構。在詩歌技巧方面，艾略特格外重視用生動具體的感官印象語言代替以往那些空泛的擬人化抽象概念，用英語習語和口語等富有自然節(jié)奏和簡練的語言代替陳舊、呆板、沒有生命力的所謂詩歌語言，在詩歌內(nèi)容方面也要擺脫舊有的模式與局限。艾略特的早期作品《荒原》與《稻草人》等在這些方面作出了深入思考和嘗試，力圖展示現(xiàn)代工業(yè)社會給人們的心理狀態(tài)造成的種種傷害，譬如快樂的喪失與感情枯竭、精神空虛與對生活厭倦、沉湎物欲與對人類前途幻滅之感，透過現(xiàn)代化的虛幻反映城市文明的拜物異化和廣大社會下層人士的悲慘與無奈。后期作品如《圣灰星期三》《四部四重奏》等主要屬于宗教詩歌，反映了艾略特皈依英國國教的心理過程——靈魂在追求新生中交替感受和經(jīng)歷的絕望、懷疑、希望和歡樂階段，感受“人在時間一空間世界中的地位以及人追求超越時空限制的愿望之間的不可調(diào)和的矛盾。”[1]4可以毫不夸張地說，艾略特是20世紀英語國家最杰出的詩人和批評家。他不僅通過《J·阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》《荒原》等詩篇，確立了自己在英美詩歌史上的重要地位，而且其批評論著，尤其是收人《圣林集》和《論文選》中的早期論文對20世紀英美文論的轉型做出了重大貢獻，具體是通過四個步驟完成的：第一步，通過詩歌的非個性化理論，向浪漫主義的表現(xiàn)理論發(fā)起嚴峻挑戰(zhàn)，批判西方文學傳統(tǒng)對文學發(fā)展的巨大制約作用。第二步，通過推崇文藝復興時期的英國戲劇和17世紀的玄學派詩歌，貶低彌爾頓和浪漫主義詩人，從而改寫英國長期以來的文學史觀。第三步，通過除舊布新，提出“客觀對應物”理論，明確表達藝術中的感情如何客觀化的基本理論，目的是改變浪漫主義和維多利亞時期的詩風，建構一套與時俱進、充滿生機活力的詩歌理論。第四步,將批評的重心從詩人轉向詩歌文本。[2]214在詩歌創(chuàng)作中，艾略特曾經(jīng)以“催化劑”來形象地類比具體的詩歌創(chuàng)作過程。艾略特描述道，當把一根白金絲放入貯有氧氣和二氧化硫的容器時，兩種氣體就會發(fā)生化學反應，生產(chǎn)新的物質(zhì)——硫酸，但白金絲并沒有受到多大影響，白金絲還是白金絲，依然保持著中性特質(zhì)，新的混合物中也不含一點白金成分。艾略特以此說明詩人的頭腦就是那少量的白金絲，它可以部分或全部作用于詩人本人的經(jīng)驗；但藝術家越完美，在他身上作為感受的人與作為創(chuàng)作的頭腦就越彼此分離，頭腦也就越能夠消化和點化原是它材料的那些激情。

二、艾略特詩歌語言隱喻的運用

詩就是語言的儀式，詩就是一座由語言構筑的神殿。人在那兒通過自身所創(chuàng)造的神秘，表達對比自己更神圣的存在的虔敬與祈禱，人通過自身所創(chuàng)造的美向比自己更完美的事物雙手合十，艾略特對此很有感觸。他說：“偉大的詩歌應該既是藝術，又是娛樂，在像雅典人那樣人數(shù)既多，又有文化修養(yǎng)的觀眾當中，偉大的詩歌可能既是藝術，又是娛樂?！盵1]129隱喻的功能就是表達人們的祝福與感激，而祝福與感激是通過語音來完成的。語言賦予了萬物得以存在的符號方式，把具體的物質(zhì)現(xiàn)象概括抽象為人與世界的關系，建立了具有象征性的意蘊表達，把不同世界存在的不同經(jīng)驗轉化為莊子所說的“天地與我并生，萬物與我為一”的對等并存關系。正因為如此，艾略特在談到隱喻的本質(zhì)時明確指出，隱喻不是寫作技巧，而是大腦的思維方式，“這種思維方式提高到某一高度就能產(chǎn)生大詩人、圣人和神秘主義者”。雖然詩人也知道僅憑一己之力不可能拯救現(xiàn)代文明所產(chǎn)生的思想與心靈上的荒原，但他還是要通過拯救語言來拯救現(xiàn)代工業(yè)文明所戕殺的精神生機，通過詩歌來拯救精神靈魂的荒原。用艾略特的話來說，“在某種程度上，詩能夠維護甚至恢復語言的美；它能夠并且也應該協(xié)助語言的發(fā)展，使語言在現(xiàn)代生活更為復雜的條件下或者為了現(xiàn)代生活不斷變化的目的保持精細和準確，就像是在過去或者一個更簡單的時代一樣?！盵3]245

語言如同萬事萬物一樣不是靜止不變的，而是動態(tài)發(fā)展的。語言所要表達的語義也是如此變化與富有彈性，正是這種動態(tài)性與模糊性才賦予了語言深刻的語義和隱喻，讓不同時代的人對統(tǒng)一語言的表達有不同的認識與理解，從而展示其永恒的價值?？梢哉f，語言的語用效果和讀者的闡釋達到了“統(tǒng)一性”互動，而不是語言本身所表現(xiàn)的直白。為了說明這一問題，《荒原》中“火的說教”部分是具有代表性的?！痘脑啡绱苏f道：

在萊芒湖畔，我坐下來飲泣?？蓯鄣奶┪钍?，輕輕地流，直至我唱完我的歌。

但從我背后的冷風里，我聽見白骨與白骨相碰的聲音，還有一陣冷笑傳過耳畔。

一只老鼠拖著粘滑的肚皮，輕輕地傳過草地。

……

我一次又一次聽見背后的喇叭和汽車馬達的聲響，它將在春天里，把薛維尼送到博爾特夫人那里。

……

我，提瑞西斯，雖是一個瞎眼的兩性人，卻能在暮色中看見人們紛紛往家里走去。[4]239

艾略特不愧為20世紀西方“詩歌革命”的發(fā)動者，在他的詩歌中可以清晰地辨識出古典語言的廣泛運用與歷史典故的恰當再現(xiàn)，譬如羅馬神話中月神兼狩獵女神狄安娜就把看到她裸浴的獵手阿格坦恩變成了一只公鹿并被自己的獵狗撕成碎片。典故在這里得到了恰如其分的運用，古典語言和典故變成了現(xiàn)代詩歌不可或缺的組成部分。但也要看到，神話傳說畢竟是遠離現(xiàn)代社會的，這決定了現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作并不是為了從事神話的寫作而寫作?，F(xiàn)代詩歌中“神話寫作”本身顯然是一種隱喻手法的運用，目的是要通過時空穿越來加深對現(xiàn)在和人性的理解。于是，語言與典故變成艾略特詩歌中溝通靈魂與上帝、人與自然、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的媒介。艾略特將典籍中的引語和古語以及歷史中的典故等諸多成分匯入他的詩中，以此來表達生命循環(huán)中的種種不諧和，從而使語言本身轉變?yōu)樯h(huán)中諸多矛盾的隱喻體。

艾略特推崇一種真正被人們使用的語言，這暗示著他的一種感覺，即這樣的語言本身就是極端隱喻化的。這導致了單純而不矯揉造作的表達，以及用一種與思想的重要性相適應的語言來表現(xiàn)的詩歌意念?！霸S多詩人在此時或彼時都曾感覺到確定的詩歌用語的不足，而且，由于個人原因或者更廣泛的文化原因，他們都迫切需要創(chuàng)造新的手段來利用語言資源?！卑蕴氐那捌谠姼枞纭镀蒸敻ヂ蹇恕贰痘脑贰缎±项^》《空心人》等表達的正是這種分崩離析的、種種不諧和的體驗與感受。他追溯到玄學派詩人、但丁、遠古神話不是為了贊美和回歸過去，而是要為分崩離析的現(xiàn)代社會找到重新確立傳統(tǒng)與秩序的坦途。然而讓人無可奈何的是，即便諸神真的在現(xiàn)代社會復活，也拯救不了墮落的現(xiàn)代世界。古代的秩序畢竟只能以一種隱喻的對應結構若隱若現(xiàn)地潛藏在深處，詩人不得不面對和表現(xiàn)的仍然是支離破碎、無可奈何的現(xiàn)實。對此，艾略特只能如此感嘆：

在古老的傷痕下歌唱

又修和了那早已忘卻的戰(zhàn)爭

那沿著動脈所作的舞蹈

還有淋巴的循環(huán)

在星移斗換中顯出身影

在夏日里上升到樹梢

我們在移動的樹上移動(《四個四重奏·燃燒的諾頓》)

三、諾貝爾獲獎文學作品中語言隱喻手法的普遍運用

詩歌是語言的藝術表現(xiàn)形式，但語言確是構成詩歌最原始形式的要素，構成詩歌最原始形式的要素中必不可少的是隱喻。隱喻產(chǎn)生于人與萬物之間的情感互動，是以自然的人化和人化的自然為基礎而凝練的一種藝術表現(xiàn)方式?？梢院敛浑[晦地說，隱喻之中包藏著詩、真理和美，在人類的精神存在中牢牢地占據(jù)不可或缺的地位，始終保留著人與自然最真切、最原始的關聯(lián)?！爸档米⒁獾氖窃谝磺械恼Z種里大部分涉及無生命的事物的表達方式都是用人體及其各部分以及用人的感覺和情欲的隱喻來形成的。”[5]180

隱喻在諾貝爾獲獎文學作品中的應用是普遍的，在艾略特之前最具代表性的人物是意大利的詩人、文學家卡爾杜齊。早在20世紀50年代，卡爾杜齊就出版了《聲韻集》《青春詩鈔》《輕松的詩與嚴肅的詩》等。詩人譴責外來侵略和封建專制，抒發(fā)了當時人們渴求民族獨立、自由和平等的強烈感情。著名長詩《撒旦頌》完成于1863年，發(fā)表于1865年，這種與眾不同的作品歌頌撒旦的叛逆精神，嚴厲抨擊教會勢力扼殺自由和理性的罪惡，贊美人的理性和物質(zhì)精神對宗教的勝利和人世生活的歡樂，他在詩中謳歌到：

行星一顆一顆熄滅，流星亦黯然無光，象是空中落雨，天使們紛紛自天庭跌落。

只有撒旦永生不滅，他的權力至高無上，黑黝黝的眼睛，放出震顫的閃電。

是什么能給無常的生命注入活力，是什么能消除我們的悲傷，真心地給予愛？

那是你，撒旦，敢于藐視上帝，教皇和圍王的叫喊，象一道閃電，把人們的心靈震撼。[4]29

在這首氣勢磅礴的詩歌中，詩就是語言的隱喻形式。在《圣經(jīng)》中，“撒旦”是蛇的同義語，也是邪惡的形象和化身，這個詞本身就是一種隱喻的運用，這從一個側面反映了詩在本質(zhì)上是一種神話的命題，是神話在人類文化中的變體，或者說一種根深蒂固的生命宗教感和宇宙宗教感并未徹底喪失就轉化和成就了詩，詩于是就具有一種冥冥神諭之力。因此，詩的精神總是要永恒地表達“光明的渴望”。

在艾略特之后，西班牙詩人希梅內(nèi)斯及其獲獎作品《柏拉特羅與我》也是如此。胡安·拉蒙·希梅內(nèi)斯(1881-1958)是西班牙著名詩人，15歲赴塞爾維亞學習繪畫，之后轉入大學攻讀法律，不久又熱衷于文學創(chuàng)作。1916年到美國后正式投入詩歌創(chuàng)作之中，先后出版了詩集《詩韻集》《悲哀的詠嘆調(diào)》《春之組曲》和著名的自傳性散文詩集《柏拉特羅與我》等。其中《柏拉特羅與我》在1956年獲得了諾貝爾文學獎。該詩謳歌的柏拉特羅是一頭小毛驢，詩人細膩地描述道：

“柏拉特羅綿茸茸的，又滑又軟，象是一團棉花做的，只有它的眼睛堅硬透明，好象—對黑瑪瑙的甲蟲。”

“在往葡萄園的路上，我橫過最后一條街，強烈的陽光映照在白粉墻上，幾個吉卜賽孩子追著我們奔跑，頭發(fā)蓬松，皮膚油黑，從紅紅綠綠的襤褸衣服中露出棕色的圓鼓鼓的肚皮。他們用又長又尖的聲音叫道：‘瘋子！’‘瘋子！’”

“柏拉特羅是去年冬天死去的，我?guī)е⒆觽內(nèi)タ赐膲災?，就在拉·卡納果園中那棵青松的蔭影下。在它的四周，四月用高高的黃鳶尾花點綴著潮濕的土地。”[4]281

《柏拉特羅與我》是“一首安達盧西亞挽歌”，詩人以極其深沉的感情記憶，傷悼那日漸敗落的故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)和已經(jīng)消逝的青春歲月。詩歌通篇使用隱喻的表現(xiàn)手法，隱喻的運用表現(xiàn)了人類生命之初的一種“感覺的玄學”，一種純思想的感覺，一個能思想的軀體?？梢哉f，人們需要一種直接的語言，需要詩，需要神的啟示，需要把世界據(jù)為己有的體驗。而這一切都環(huán)繞著我們，就像“精神軀體”一樣構成我們的存在。自然的聲音就是諸神的話語，理解這原始的象征符號，也許就是天堂的重新發(fā)現(xiàn)。而這個自然就在我們的臟腑里。只要我們傾聽自然之聲，就會聆聽到我們靈性的顫動，就會察覺到在我們的生命內(nèi)部有一種意義的巨大震顫。所以說，言詞在語言之后，進入那片寂靜。就像艾略特《四個四重奏》所說的那樣，只有憑著形式，圖案言詞和音樂才能夠達到靜止，就像一只靜止的中國花瓶永遠在靜止中運動。

在很大程度上，語言使它所談及的一切都化為隱喻。因為語言并不在于再現(xiàn)現(xiàn)實世界，而是以語言符號形式得以再現(xiàn)，也就是讓某種東西成為語言的現(xiàn)“在”，讓某種不存在的東西成為“現(xiàn)”時的。那么，語言符號創(chuàng)造或建立了一個世界，這是相當于波普爾所說的獨立于物的世界與主觀經(jīng)驗世界之外的“世界三”——語言符號的世界。而人類所有的追問——無論是對物還是對人的發(fā)問——都必須從這個“世界三”的背景中提出。思的功能從這里被召喚出來，人們把這個過程理解為符號的獲得，或者說是象征功能的誕生，它表明了人類對真理的一種隱喻性探索?！昂５赂駹栐凇墩Z言》中說，確認語言的位置，意味著恢復語言自身的地位，而不是：我們自身對于語言的占用。我們置身于語言的說話之中，置身于語言的寓言中。拋棄我們虛構的理性的中心位置，不僅通過智力，而且是‘在靈魂的富于想象的部分拋棄它’，這就是我們最初感受到的真實：語言說話?！盵6]205

由此可見，語言的力量不是指示事物而是指示意義的那種力量。語言的力量與作用不在于為人們提供確定的所指，而在于給人們提供豐富的“隱含的力量”。

[1]托·斯·艾略特.艾略特文學論文集[M].南昌：百花洲文藝出版社，1994.

[2]楊冬.文學理論[M].北京：北京大學出版社，2009.

[3]托·斯·艾略特.艾略特詩學文集[M].北京：國際文化出版公司，1989:245.

[4]劉文剛.諾貝爾文學獎名著鑒賞辭典[M].長沙：湖南文藝出版社，1991:239.

[5]維柯.新科學[M].北京：人民文學出版社，1986:180.

[6]耿占春.隱喻[M].鄭州：河南大學出版社，2007.

I561.072;H05

A

2095-7602(2017)09-0110-04

2017-05-05

遼寧省社科基金重點項目“基于語言學的新世紀外國文學作品譯介與傳播問題研究”(L13AYY004)。

喬莉萍(1969- )，女，副教授，碩士生導師，從事外國文學、傳播學研究。