華語電影表演藝術(shù)中女性悲劇角色的審美價值
——以香港80年代歡場風(fēng)月電影為例

文/李鑒鵬

(一)

隨著香港80年代的經(jīng)濟騰飛，“中國城”“大富豪”等風(fēng)月場所亦在開埠較早的香港繁榮起來，在風(fēng)月場所中“揾食”的舞小姐的人生歷練稱為了眾多港片的素材和靈感來源。香港80年代的一線演員基本都出演過風(fēng)月女子的悲歡離合，這些“一點朱唇千人嘗”的女性基本都是悲劇收場，其歸宿基本是“單親媽媽”、“孤獨終老”、“身陷囹圄”、“非正常死亡”等等。在每每以悲劇收場的故事中予以人“世俗化”的人生警示。而在這些悲劇女星命運的塑造當(dāng)中，一眾演技純熟的女星用深刻的表演勾勒出香江社會進程中的女性悲劇命運的“人物弧光”。雖大多都未能“善終”，但是其身上的人格密碼與彼時社會文化當(dāng)中的道德并不相悖，出淤泥而不染，在魚龍混雜、三教九流、聲色犬馬的香港藏污納垢之處、在紙醉金迷的夾縫中譜寫了女性命運“壯美”的“群芳譜”。

(二)

在由80年代三大紅星張曼玉、鄭裕玲、鐘楚紅主演的《月亮星星太陽》當(dāng)中，三位女主人公曲折悲慘的身世和經(jīng)歷亦令人唏噓。這部電影基本在香港真實的“中國城”夜總會取景，其現(xiàn)實主義的題材在香港80年代并非新奇，但其表演是教科書式的。劇中戲份最少、年齡最大、顏值最低的鄭裕玲還贏得了88年臺灣電影金馬獎的最佳女主角，受到了當(dāng)時評委歸亞蕾的高度贊譽。認為鄭裕玲憑借自身對角色的出色理解，在和舊情人在高級餐廳相聚的一場戲當(dāng)中，將由“天堂”跌入“地獄”的內(nèi)心落差刻畫地入骨入魂，令觀者為之動容，將風(fēng)月女子寄希望于從良上岸但最終不過黃粱一夢的情緒波動細膩地傳遞給觀眾。雖然鄭裕玲“傻大姐”的角色因為劇情的需要賣弄一些低級粗俗的拙技，但是其表演是高級的。值得一提的是，鐘楚紅在本部電影當(dāng)中為顏值擔(dān)當(dāng)，在其從影8年后，找到了最能散發(fā)其“性感”魅力的角色定位，即成熟美艷的女子，有一點江湖歷練，有一點風(fēng)騷嬌憨，此后90年代的劉嘉玲在這條戲路上繼承了鐘楚紅的衣缽，艷而不俗。時年最為年輕的張曼玉(24歲)反而在兩位影壇前輩的襯托下稍顯稚嫩。影片最后，三位女性最終重新回到了風(fēng)月場所中耗盡自己的青春本錢，無法擺脫自身出身底層的宿命。雖然是三首悲慘的挽歌，但是有著極強的教化的意義。三位女子的外貌是出眾的，本質(zhì)是良善的，均由于三者出身的寒微始終無法獲得社會的尊重，是其命中的宿命，也是社會上位規(guī)則的無情。

雖然電影本身的名字也是向1962年的臺灣同名電影致敬的意蘊，但這部基調(diào)為悲劇的電影也為今后女性群戲的表演模式也樹立了很好的范式。首先年齡段基本以五歲作為坐標，對不同人生階段的女性面臨的抉擇和心態(tài)可以更精準地詮釋；再次性格的演繹一凹一凸，但是在人性的需求、姐妹情深方面殊路同歸，矛盾中充滿溫情；另外電影當(dāng)中不用提過氣黃花、老練滄桑的鄭裕玲，包括萬念俱灰被丈夫背叛的鐘楚紅，甚至是被拍賣初夜慘遭拋棄的張曼玉，都有著人生大起大落、大悲大喜、大徹大悟的情緒命運波動，這就要求在女性群戲當(dāng)中需要經(jīng)歷豐富的演員才可以駕馭。電影演員需要具備電影表演藝術(shù)視野下的審美意識，脫離不開電影演員所具有的視野和思考深度。故，一名優(yōu)秀的電影演員要有意識地研究與了解自己國家的電影表演藝術(shù)，這種歷史性的思維修養(yǎng)會提升電影表演的美學(xué)內(nèi)涵，會提升電影表演藝術(shù)和演員之間的連續(xù)性。對于鐘楚紅，其電影當(dāng)中透露著對香港社會人情世故的通透和理解，其豐富的人生閱歷(選美、推銷、柜姐等)在與形形色色的港人的接觸過程中對于角色的刻畫進行思考和判斷。對于香港各階層社會的高度熟稔有助于其增強其在角色創(chuàng)作當(dāng)中的審美反應(yīng)。

(三)

雖然這些女性題材的作品在香港電影最為黃金的時期都票房表現(xiàn)欠佳，但是在百花齊放的80、90年代，這些世俗寫實、寫盡人情人性的電影成為“槍戰(zhàn)片”、“功夫片”、“喜劇片”占據(jù)主導(dǎo)地位的香港影壇的一抹亮色，有著歷久彌新的現(xiàn)實意義。

在也是1988年的《現(xiàn)代應(yīng)召女郎》當(dāng)中，將女性的悲歌唱到了極致。但是本部電影的悲劇結(jié)局顯得生硬而狗血，并沒有之前的兩部電影之中的美學(xué)內(nèi)涵深刻雋永。電影當(dāng)中采取了并行的表演方式，五個獨立的故事在同一時空的敘述不同階層的妓女的悲歡離合。其中陳亦詩代表的“大陸妹”最終被遣散回國，張曼玉飾演的明星妓女最終豪門夢碎，被男友拋棄，馮寶寶扮演的底層妓女身患惡疾而“冚家鏟”，吳家麗飾演的單親家庭的舞小姐因吸食毒品而病入膏肓，一個個美好年華女子的隕落讓人不禁質(zhì)問社會的冷漠與不公。這些表演參差不齊，例如其中的“大陸妹”，演員明顯并沒能了解當(dāng)時內(nèi)地人物的風(fēng)貌和行為，演員沒有有意識地擴張自己的表演的專業(yè)視野，最細微、最深藏的大陸妹的自卑、敏感并沒有流露出來，鏡頭前體現(xiàn)角色生命的所需細節(jié)蕩然無存。所以，本片的悲劇表演顯得刻板而單調(diào)，牽強而假惺。電影演員要善于積淀自己的人生經(jīng)驗，創(chuàng)造出能夠被人類感知的情感圖譜，復(fù)雜中尋找單純，切忌精神上的教條僵化和作息的自我感覺，用偽造和模仿完成對角色的塑造。

[1]厲震林.電影的構(gòu)型——表演、文化和產(chǎn)業(yè)[M].上海交通大學(xué)出版社，2017.