契合與認(rèn)同：建國(guó)初期戲曲改革與國(guó)家意識(shí)形態(tài)建構(gòu)

蘇詠喜

（中南民族大學(xué)馬克思主義學(xué)院，湖北 武漢 430074）

契合與認(rèn)同：建國(guó)初期戲曲改革與國(guó)家意識(shí)形態(tài)建構(gòu)

蘇詠喜

（中南民族大學(xué)馬克思主義學(xué)院，湖北 武漢 430074）

戲曲是民眾公共的文化空間和娛樂方式，也是價(jià)值傳播和道德教化的絕佳載體。戲曲與國(guó)家意識(shí)形態(tài)在精神本質(zhì)上是相通的，具有契合性。建國(guó)初期，新中國(guó)要建構(gòu)新的國(guó)家意識(shí)形態(tài)，實(shí)現(xiàn)民眾對(duì)新國(guó)家的認(rèn)同，就必須首先讓戲曲藝人認(rèn)同新國(guó)家，通過戲曲演出影響民眾，達(dá)到人民群眾對(duì)新政權(quán)、新國(guó)家、新社會(huì)普遍認(rèn)同的目的。政府通過“改人、改制、改戲”等改革措施，逐漸增強(qiáng)戲曲藝人對(duì)共產(chǎn)黨執(zhí)政、社會(huì)主義社會(huì)、人民當(dāng)家作主的新國(guó)家的認(rèn)同。戲曲改革經(jīng)過改舊劇、新編歷史劇、創(chuàng)作現(xiàn)代戲三個(gè)階段，社會(huì)主義國(guó)家意識(shí)形態(tài)被民眾普遍接納與認(rèn)可，完成了紅色政權(quán)政治合法性吁求的歷史使命。

戲曲改革；意識(shí)形態(tài)；契合；國(guó)家認(rèn)同

新中國(guó)一成立，中國(guó)共產(chǎn)黨便發(fā)出號(hào)召：“全黨必須明確，向人民群眾宣傳馬克思主義以提高人民群眾的思想覺悟，是黨的一項(xiàng)最基本的經(jīng)常的任務(wù)。”[1]（P123）然而，建國(guó)初期群眾文化素質(zhì)較低，用政治學(xué)習(xí)、文學(xué)作品等形式向其宣傳馬克思主義，收效必然有限。戲曲在中國(guó)民間有著堅(jiān)實(shí)的意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)且生動(dòng)形象、通俗易懂，是將黨的政治觀念傳達(dá)給民間的絕佳載體和傳播渠道。通過戲曲，廣大民眾被注入了現(xiàn)代民族國(guó)家意識(shí)，逐漸增強(qiáng)對(duì)共產(chǎn)黨執(zhí)政、社會(huì)主義社會(huì)、人民當(dāng)家作主的新國(guó)家的認(rèn)同。

一、精神本質(zhì)相通：戲曲與國(guó)家意識(shí)形態(tài)的契合

（一）集會(huì)與娛樂：戲曲是民眾的公共文化空間和娛樂方式

在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)，自然經(jīng)濟(jì)占統(tǒng)治地位。在遼闊的國(guó)土上，眾多民眾散布于無數(shù)村落，他們以家庭為單位勞作于田間地頭，生活于農(nóng)舍之中。交通不便、信息不通、經(jīng)濟(jì)上的自給自足，使他們?cè)诮煌矫媸艿街T多限制，大規(guī)模的集會(huì)與交往僅限于趕集、民間節(jié)日、慶典、祭祀等活動(dòng)。中國(guó)戲曲就是在上述活動(dòng)中逐漸產(chǎn)生的，并成為其中一項(xiàng)重要內(nèi)容。戲劇演出活躍于鄉(xiāng)間與市井，為廣大民眾熟悉和喜愛。一旦有戲班到來，民眾就匯聚一堂，如同過節(jié)一般。戲劇是聚集鄉(xiāng)民和市民的重要組織方式，也是構(gòu)成社區(qū)公共空間的重要組織方式。“鄉(xiāng)間劇演是鄉(xiāng)民們重要的社會(huì)生活形式，其組織方式恰好體現(xiàn)了所謂的鄉(xiāng)村公共權(quán)力的文化網(wǎng)絡(luò)?！薄把輵蛟谔囟ü?jié)日特定公共場(chǎng)所聚集起鄉(xiāng)民，形成民間的公共文化空間?！盵2]戲劇演出將分散的民眾聚集起來，為統(tǒng)治階級(jí)教化民眾提供了便利。

戲曲隨著民間節(jié)日的持續(xù)傳播，逐漸失去了慶典、祀典上的儀式作用，為識(shí)字不多、生活封閉、精神生活貧困的鄉(xiāng)民所熟悉和喜愛，成為他們難得的娛樂消遣方式。觀眾看戲最直接的目的不是接受文德教化和政治洗禮，而是為了消遣娛樂，戲曲就是要盡力滿足觀眾休閑娛樂的審美需求。何況戲曲演出所受到的客觀限制最少，政治經(jīng)濟(jì)地位、文化知識(shí)、民族地域等差異都不能構(gòu)成戲曲傳播的障礙。不管是繁華都市的市民還是窮鄉(xiāng)僻壤的鄉(xiāng)民，不管是帝王將相還是山野小民，都能通過欣賞不同檔次的戲曲演出滿足其差異性的審美需要。因此，在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)，看戲是一種最經(jīng)濟(jì)、最大眾化的娛樂。統(tǒng)治階級(jí)也正是利用戲曲這一老百姓喜聞樂見、“娛教于樂”的方式宣揚(yáng)其核心價(jià)值觀。

（二）灌輸與教化：戲曲是統(tǒng)治階級(jí)價(jià)值傳播和道德教化的絕佳載體

杰姆遜說：“沒有任何一個(gè)統(tǒng)治階級(jí)能夠永遠(yuǎn)依靠暴力來維護(hù)其統(tǒng)治，雖然暴力在社會(huì)危機(jī)和動(dòng)亂時(shí)刻完全是必須的。恰恰相反，統(tǒng)治階級(jí)必須依靠人們某種形式的贊同，起碼是某種形式的被動(dòng)接受，因此龐大的統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)的基本功能，就是去說服人們相信社會(huì)生活應(yīng)該如其所示。”[3]戲曲對(duì)中國(guó)人思想道德、倫理規(guī)范、審美情趣等方面的影響是其它藝術(shù)形式不能比擬的。中國(guó)戲曲生動(dòng)形象、通俗易懂、雅俗共賞、童叟樂見。陳獨(dú)秀說，戲曲“世界上人沒有一個(gè)不喜歡，無論男男女女老老少少，個(gè)個(gè)都誠(chéng)心悅意，……到戲園里去看戲，比到學(xué)堂里去讀書，心里喜歡多了?！盵4]（P58）戲曲的這些特點(diǎn)也使其在教化民眾方面具有特殊作用，它不受民眾文化水平的限制，戲曲演出的現(xiàn)場(chǎng)感以及情感共鳴會(huì)產(chǎn)生立竿見影的教育效果。戲曲的社會(huì)教育功能是中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)民間意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)。正如陳獨(dú)秀所言：“戲館子是眾人的大課堂，戲子是眾人的大教師，世上人都是他們教訓(xùn)出來的?！盵4]（P57）劉烈茂也指出：“中國(guó)自古以來，識(shí)字并不普及，缺少文化的民眾只能通過鼓詞等說唱形式來認(rèn)識(shí)人生，了解歷史?！度龂?guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》等古典名著之所以能夠家喻戶曉、老幼皆知，成為中國(guó)老百姓的‘人生教科書’，鼓詞等說唱形式所起的傳播作用，功不可沒?！盵5]茶樓酒肆、勾欄瓦舍不僅是民眾聚會(huì)、輿論的場(chǎng)合，也是他們獲得知識(shí)與信仰的意識(shí)形態(tài)空間。通過看戲，他們獲得了有關(guān)王朝更替、君王將相的歷史知識(shí)。從某種意義上說，戲曲就是民眾的百科全書。戲曲不僅承擔(dān)了傳承文化的使命，也承擔(dān)了道德教化的使命。通過看戲，民眾完成了對(duì)忠奸善惡、三綱五常等倫理道德的體認(rèn)與是非美丑價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)的建構(gòu)。這些知識(shí)與道德倫理體認(rèn)在潛移默化中教化民眾，對(duì)其立身處世、待人接物都發(fā)揮著顯著的影響。

戲曲來源于生活又高于生活，它在“虛”與“實(shí)”之間形成對(duì)生活的宣喻效果。國(guó)家意識(shí)形態(tài)在對(duì)民眾進(jìn)行普遍宣傳的基礎(chǔ)之上，還要建立自己的權(quán)威，以達(dá)到既滲透于日常生活又超越日常生活的效果。戲曲因被民眾普遍接受而具備這樣的普遍傳播功能。因而，兩者在這方面是相通、契合的。在傳統(tǒng)社會(huì)，戲曲的社會(huì)功能一旦被統(tǒng)治階級(jí)認(rèn)知，立即成為統(tǒng)治階級(jí)進(jìn)行價(jià)值傳播、道德教化、獲得民眾認(rèn)同的絕佳載體。明朝曾規(guī)定：凡樂人搬做雜劇戲文，不許裝扮歷代帝王后妃，忠臣烈士，先圣先賢神像，違者杖一百，官民之家容令裝扮者與之同罪。神仙道士及義夫節(jié)婦孝子順孫勸人為善者不在禁限[6]（P13）。通過戲曲，統(tǒng)治階級(jí)將其價(jià)值觀念滲透到民眾的日常生活中，成為其日常生活準(zhǔn)則和價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)。戲曲藝人或出于對(duì)統(tǒng)治階級(jí)主流意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同，或出于生計(jì)的考慮，也主動(dòng)迎合官方意識(shí)形態(tài)，官方與戲曲形成“合謀”。所以，歷代統(tǒng)治者格外垂青戲曲這一藝術(shù)形式。

二、改人、改制、改戲：國(guó)家認(rèn)同之舉

新中國(guó)想通過戲曲掃除舊意識(shí)形態(tài)的影響，建構(gòu)新的國(guó)家意識(shí)形態(tài)，實(shí)現(xiàn)民眾對(duì)新國(guó)家的認(rèn)同，就必須首先讓戲曲藝人認(rèn)同新國(guó)家，通過戲曲演出影響民眾，達(dá)到人民群眾對(duì)新國(guó)家普遍認(rèn)同的目的。

（一）政治“洗禮”后的“翻身幸福感”：“改人”在政治上認(rèn)同新中國(guó)

建國(guó)初期的戲曲界魚龍混雜、思想混亂，絕大多數(shù)藝人未經(jīng)革命洗禮，他們對(duì)共產(chǎn)黨、新社會(huì)、新國(guó)家的性質(zhì)不了解，許多藝人在思想上仍然停留在舊社會(huì)，依然是混江湖的心態(tài)。1949年《文藝報(bào)》刊登的《北平戲曲界在進(jìn)步中》一文提到：“北平有六百四十多曲藝藝員，他們?cè)趧偨夥艜r(shí)，對(duì)‘解放’有著非常不正確的看法：‘還不是換換軍頭’‘誰(shuí)來給誰(shuí)唱，南京收了南京去，北京收了北京游，兩個(gè)肩頭擔(dān)著個(gè)嘴，到那兒去，打開場(chǎng)子擺攤就是錢?！劦礁母锱f藝術(shù)，‘你有千方萬(wàn)記，我有一定之規(guī)。’同時(shí)很多人存在著變天的思想”[7]。一些從舊社會(huì)過來的藝人，甚至帶有剝削階級(jí)的壞思想和壞習(xí)慣。針對(duì)戲曲界在思想上的落后面貌，黨和政府采取有力措施加以改造。

一是用學(xué)習(xí)教育的方法，去掉藝人從舊社會(huì)遺留下來的舊思想和不良習(xí)氣，注入新的馬克思主義社會(huì)發(fā)展觀，實(shí)現(xiàn)思想上的脫胎換骨，使其從“混江湖”轉(zhuǎn)變?yōu)椤盀槿嗣穹?wù)，為社會(huì)主義服務(wù)”的文藝工作者。早在1949年7月，上海就舉辦了“地方戲曲研究班”，隨后許多地方紛紛舉辦戲曲“學(xué)習(xí)班”、“講習(xí)所”，學(xué)習(xí)內(nèi)容主要是圍繞“為誰(shuí)唱戲，怎樣唱戲”展開。到1954年，幾乎所有藝人都被培訓(xùn)了一遍。通過學(xué)習(xí)，多數(shù)藝人認(rèn)清了舊劇的階級(jí)實(shí)質(zhì)是為封建統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)的，明確了自己的階級(jí)立場(chǎng)。

二是尊重和團(tuán)結(jié)戲曲藝人，讓其主動(dòng)參與戲曲改革工作。舊社會(huì)的戲曲藝人社會(huì)地位是低賤的。雖然其中有人可以靠演出過著衣食無憂的生活，但在達(dá)官貴人眼中不過是“戲子”和“玩物”，供人消遣娛樂罷了。新中國(guó)成立前夕，周恩來呼吁尊重和團(tuán)結(jié)戲曲界人士，“舊社會(huì)愛好舊內(nèi)容舊形式的藝術(shù)，但是又瞧不起舊藝人，總是侮辱他們?，F(xiàn)在是新社會(huì)新時(shí)代了，我們應(yīng)當(dāng)尊重一切受群眾愛好的舊藝人?！盵8]新中國(guó)成立后，針對(duì)一些干部不尊重戲曲藝人的現(xiàn)象，文化部曾發(fā)布一系列政策文件予以制止和糾正。

三是通過提高戲曲藝人的社會(huì)地位，使其成為新政府參政議政的一員，增強(qiáng)其認(rèn)同感和“歸屬感”。一些戲曲界的代表人物被選進(jìn)人民政府，參與國(guó)家政治。1949年9月，梅蘭芳、程硯秋、袁雪芬、周信芳作為戲曲界代表，參加了中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議。1954年他們又被選為人大代表參加了第一屆全國(guó)人民代表大會(huì)。許多戲曲藝人還當(dāng)選了地方人大代表和政協(xié)委員。黨和政府還對(duì)戲曲界代表人士委以政府職務(wù)。1951年3月，梅蘭芳和周信芳分別被任命為中國(guó)戲曲研究院院長(zhǎng)和華東戲曲研究院院長(zhǎng)。一些著名老藝人被聘到戲曲學(xué)校任教，發(fā)揮其藝術(shù)特長(zhǎng)。作為劇團(tuán)改革示范的國(guó)營(yíng)劇團(tuán)中的演員，由政府發(fā)給工資，享受國(guó)家干部待遇。

讓藝人參與國(guó)家政治，擔(dān)任政府職務(wù)，享有政治權(quán)利和社會(huì)地位，這在中國(guó)歷史上是從來沒有過的。從舊社會(huì)的“戲子”到新社會(huì)的“人民藝術(shù)家”，藝人地位的提升使其充分感受新政府對(duì)他們藝術(shù)上的充分肯定和政治上的充分信任，體會(huì)到“主人翁”的光榮與尊重。他們?cè)谡紊现饾u認(rèn)同了新政府和新國(guó)家，并以“主人翁”的姿態(tài)投入到戲曲改革之中。

（二）戲班由私到公：“改制”在經(jīng)濟(jì)上認(rèn)同新中國(guó)

在舊社會(huì)，戲班在分配制度方面形成了分賬制、包銀制，在管理制度方面形成了師徒制、養(yǎng)女制、領(lǐng)班制。這些舊制度造成了戲班內(nèi)部紛繁復(fù)雜的關(guān)系：班主、主角、配角之間收入差距過大，劇院與班社、班主與戲班成員、藝人與徒弟或養(yǎng)女之間地位不平等。這些從舊社會(huì)遺留下來的不合理制度與新社會(huì)的意識(shí)形態(tài)格格不入，造成劇團(tuán)內(nèi)部的不平等和剝削關(guān)系，必須加以扼制和廢除。

戲班的社會(huì)主義改造主要是從三個(gè)方面展開：一是在戲班管理體制方面，取消戲班中的資方，廢除班主、“經(jīng)勵(lì)科”，建立由全體劇團(tuán)成員選舉產(chǎn)生、集體管理的“團(tuán)務(wù)委員會(huì)制”，以消除班主和資方對(duì)劇團(tuán)的控制和對(duì)藝人的剝削；二是在藝人培養(yǎng)制度方面，廢除師徒制、養(yǎng)女制，建立戲曲學(xué)校培養(yǎng)人才體系，這種新的藝術(shù)傳承方式能夠避免師父對(duì)徒弟或養(yǎng)女的剝削；三是在收入分配制度方面，廢除“包銀”和“戲份”制，實(shí)行固定薪金制、分紅制或民主評(píng)議“工分”制，這樣能夠有效避免劇團(tuán)內(nèi)部收入差距過大的現(xiàn)象。在改革收入分配的同時(shí)，劇團(tuán)還建立了公積金制度，當(dāng)劇團(tuán)停演或演出減少時(shí)，以公積金支付藝人工資，保障其最基本的生活，使其能夠安心從事社會(huì)主義戲曲事業(yè)。

消除舊戲班存在的政治上不平等和收入上的懸殊，實(shí)現(xiàn)了消除剝削和壓迫的理想，徹底改變了千百年來藝人屈居社會(huì)底層的局面，有利于塑造新社會(huì)“人人平等”的意識(shí)形態(tài)，促進(jìn)藝人對(duì)新國(guó)家、新社會(huì)的認(rèn)同。

（三）戲曲改編意識(shí)形態(tài)化：“改戲”在思想上認(rèn)同新中國(guó)

每一個(gè)力圖取得統(tǒng)治的階級(jí)，“都必須首先奪取政權(quán)，以便把自己的利益又說成是普遍利益，而這是它在初期不得不如此做的?！盵9]對(duì)于剛剛成立的新中國(guó)而言，需要一種宏大敘事作為提供給民眾理解歷史變遷的依據(jù)。戲曲作為被新政權(quán)選中的敘事方式，成為建構(gòu)社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的實(shí)驗(yàn)田。確立無產(chǎn)階級(jí)價(jià)值理念，為新政權(quán)的合理性與必然性做出證明與演繹，是“戲改”的終極目的。“戲改”的重心就是向民眾傳遞“沒有共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)，就沒有中國(guó)革命的勝利；沒有共產(chǎn)黨，就沒有新中國(guó)”這樣的歷史認(rèn)知，為共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)社會(huì)主義建設(shè)提供充足的歷史依據(jù)。

建國(guó)初期戲曲舞臺(tái)演出的實(shí)際狀況與新中國(guó)的價(jià)值追求是不相適應(yīng)的。舊社會(huì)遺留下來的戲曲大多帶有剝削階級(jí)的“毒素”。舊社會(huì)戲臺(tái)上表現(xiàn)奴才性格的跪拜、殘酷野蠻的虐殺、酷刑拷打、封建迷信、歪曲歷史誣蔑現(xiàn)實(shí)、誨淫誨盜等粗俗、低級(jí)、下流的表演依然存在。新政權(quán)對(duì)于戲曲的功能定性，明確地體現(xiàn)在“五五指示”中：“人民戲曲是以民主精神與愛國(guó)精神教育廣大人民的重要武器?！盵1]（P250）“人民戲曲應(yīng)以發(fā)揚(yáng)人民新的愛國(guó)主義精神，鼓舞人民在革命斗爭(zhēng)和生產(chǎn)勞動(dòng)中的英雄主義為首要任務(wù)。凡宣傳反抗侵略、反抗壓迫、愛祖國(guó)、愛自由、愛勞動(dòng)、表?yè)P(yáng)人民正義及其善良性格的戲曲應(yīng)予以鼓勵(lì)和推廣，反之，凡鼓吹封建奴隸道德、鼓吹野蠻恐怖或猥褻淫毒行為、丑化與侮辱勞動(dòng)人民的戲曲應(yīng)加以反對(duì)?！盵1]（P250-251）戲曲作為新政府選中的意識(shí)形態(tài)建設(shè)載體，戲曲舞臺(tái)作為意識(shí)形態(tài)傳播空間，對(duì)傳統(tǒng)舊劇進(jìn)行甄別區(qū)分和改編是戲改部門無法回避的工作。于是，戲改之初，就是要從內(nèi)容到形式徹底改變舊舞臺(tái)面貌，代之以體現(xiàn)新社會(huì)價(jià)值觀的“新戲曲”。因?yàn)椤俺髳骸钡奈枧_(tái)形象“和我們五萬(wàn)萬(wàn)已經(jīng)站起來了的英勇的勤勞的有著高度智慧的偉大的中國(guó)人民實(shí)在是極不相稱”[10]，“不然，想使中國(guó)戲曲的舞臺(tái)面貌，臻于清新完美之境，與國(guó)家的氣魄相稱，是絕不可能的事！”[11]通過戲曲的改革和改編，最終實(shí)現(xiàn)“讓人民占領(lǐng)舞臺(tái)”、“恢復(fù)歷史真實(shí)面目”、“將顛倒的歷史顛倒過來”。

三、改舊劇、新編歷史劇、創(chuàng)作現(xiàn)代戲：建構(gòu)社會(huì)主義國(guó)家意識(shí)形態(tài)的進(jìn)路

精神本質(zhì)的相通，決定了國(guó)家意識(shí)形態(tài)與戲曲結(jié)合的可能性和必然性。然而，兩者存在的差異又使國(guó)家意識(shí)形態(tài)與戲曲結(jié)合中不可避免地產(chǎn)生沖突與矛盾。由于國(guó)家意識(shí)形態(tài)的剛性，戲曲在與國(guó)家意識(shí)形態(tài)構(gòu)成沖突時(shí)，必須進(jìn)行自身調(diào)整，以服從于國(guó)家意識(shí)形態(tài)。

（一）禁戲與改編：傳統(tǒng)舊劇改編的兩難

1944年毛澤東在看了楊紹萱改編的戲劇后寫信給楊紹萱、齊燕銘，其中提到：“歷史是人民創(chuàng)造的，但在舊戲舞臺(tái)上（在一切離開人民的舊文學(xué)舊藝術(shù)上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺(tái)，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在由你們?cè)兕嵉惯^來，恢復(fù)了歷史的面目?！盵12]恢復(fù)歷史的第一步就是禁掉那些表現(xiàn)老爺太太統(tǒng)治的戲。1950年7月至1952年6月，先后有 《殺子報(bào)》、《僵尸復(fù)仇記》、《全部鐘馗》等26部“壞戲”被明令禁演，舊劇中的“封建迷信思想”得到了有效遏制。然而禁戲也帶來了一些負(fù)面效應(yīng)：對(duì)舊劇的批判和禁演造成戲曲界思想混亂，藝人們不知所措；禁戲?qū)е乱恍﹤鹘y(tǒng)劇目的演出受到不應(yīng)有的限制，致使劇目貧乏，“翻開報(bào)紙不用看，《梁祝姻緣》、《白蛇傳》”就是當(dāng)時(shí)戲曲演出的寫照；禁戲帶來的演出減少直接影響了藝人的收入，生活日漸窘迫。“禁演舊戲太多，能唱的戲太少，以致有些地方（如沈陽(yáng)）的舊劇班無法維持下去，藝人生活很成問題。 ”[13]

戲曲改革初期將舊劇改編作為重心，主要基于以下幾點(diǎn)考慮：一是傳統(tǒng)戲曲中的封建糟粕不利于紅色政權(quán)的鞏固，禁戲是一種有效的辦法，但禁戲帶來了戲曲“供給”驟減與人民群眾對(duì)文藝精神需求的矛盾、戲曲演出大幅減少與戲曲藝人生活窘迫的矛盾，于是戲改部門選擇了對(duì)舊劇進(jìn)行改編的辦法；二是因?yàn)閭鹘y(tǒng)戲曲具有廣泛而深厚的群眾基礎(chǔ)，通俗易懂，將它作為宣揚(yáng)社會(huì)主義價(jià)值觀念的載體，民眾易于接受；三是因?yàn)椤皯蚋摹闭邎?zhí)行者自身在文化水平等方面的局限，很難在短時(shí)間內(nèi)創(chuàng)作出新的戲曲樣式來填補(bǔ)禁戲帶來的空白，再加上傳統(tǒng)舊劇在觀眾中的影響根深蒂固，其它戲曲題材短時(shí)間內(nèi)無法與之抗衡。因此，對(duì)舊劇的“改編”是一個(gè)不錯(cuò)的選擇。

然而，在對(duì)舊劇的改編中，有些舊劇改編者“十分生硬地?fù)诫s了許多現(xiàn)代人的觀念和語(yǔ)言，把戲曲改革聯(lián)系實(shí)際理解得簡(jiǎn)單化、庸俗化了?！盵14]例如將《借東風(fēng)》改成《借北風(fēng)》，讓解放軍的將領(lǐng)借北風(fēng)以順利渡江；演出《女起解》時(shí)，蘇三唱出了“蘇三離了洪洞縣，急急忙忙去生產(chǎn)”，崇公道說出：“蘇三呀，誰(shuí)也不怨，只怨你的命不好，你若是生在今天，也就可以和女同志們一樣參加工作了?！盵15]在《新天河配》中老黃牛竟唱出了 “橫眉冷對(duì)千夫指，俯首甘為孺子牛”。在《牛郎織女》中，王母成了封建主義和帝國(guó)主義的代表，牛郎和織女率領(lǐng)眾人對(duì)著王母高喊：“打到帝國(guó)主義”[16]。一些舊劇改編簡(jiǎn)單生硬地“將顛倒的歷史顛倒過來”，致使演出效果荒唐滑稽、啼笑皆非?？梢娨缘弁鯇⑾?、才子佳人為主角的傳統(tǒng)戲曲劇目無論怎樣改編，難以迅速有效地實(shí)現(xiàn)政治宣教的目的。這種不足使戲曲改革效果大打折扣，戲曲改革重心發(fā)生前移就在所難免了。

傳統(tǒng)舊劇強(qiáng)大的生命力和影響力，使戲改部門意識(shí)到新的國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)很難通過舊劇改編在短期內(nèi)掌控這一領(lǐng)域。舊劇集精華和糟粕于一體，既不能一禁了之，也不能隨意“改編”。中央在巨大的壓力面前不得不調(diào)整文藝政策。文化部于1957年5月17日宣布，1950年代初被禁演的26個(gè)劇目全部“開禁”，而且，此前所有的禁演劇目一律開放?？梢姡瑐鹘y(tǒng)舊劇的“改編”之路就在政府左右為難、搖擺反復(fù)的政策下成為一個(gè)漫長(zhǎng)而艱辛的探索過程。

（二）權(quán)宜或緩沖：新編歷史劇的限度

1956年底，新中國(guó)進(jìn)入全面建設(shè)社會(huì)主義時(shí)期。國(guó)家的大好形勢(shì)極大地鼓舞了戲改部門的信心，他們已經(jīng)不滿足于通過舊劇“改編”委婉地宣傳社會(huì)主義價(jià)值理念了。戲改部門試圖直接用馬克思主義歷史觀、社會(huì)主義價(jià)值觀進(jìn)行戲曲創(chuàng)作，以論證社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的唯一合法性。文化部門動(dòng)用國(guó)家力量大力推動(dòng)現(xiàn)代戲創(chuàng)作演出，使那些表達(dá)國(guó)家意志的劇目在戲劇舞臺(tái)占據(jù)主導(dǎo)地位。然而，短期內(nèi)突擊新創(chuàng)作出來的“現(xiàn)代戲”數(shù)量雖然可觀，但內(nèi)容大多空洞無物，難以達(dá)到證明社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)唯一合法性的效果。在此情況下，文化部門開始將“戲改“政策從 “以現(xiàn)代劇目為綱”逐步向提倡歷史劇傾斜。1960年5月7日，文化部副部長(zhǎng)齊燕銘在《北京日?qǐng)?bào)》發(fā)表文章，特別提及“我們要大力發(fā)展現(xiàn)代劇目，積極地改編、整理和上演傳統(tǒng)劇目，多多提倡編寫和演出新觀點(diǎn)的歷史劇?！盵6]（P1470-1471）隨后，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表社論，將文化部門的觀點(diǎn)闡發(fā)為傳統(tǒng)戲、新編歷史劇和現(xiàn)代戲“三并舉”的方針。

傳統(tǒng)舊劇“改編”效果不盡人意，直接歌頌新社會(huì)、新人新事的現(xiàn)代戲一時(shí)難以被民眾接受。新編歷史劇成為戲改部門采取的權(quán)宜之計(jì)，也可以理解為從舊劇“改編”到現(xiàn)代戲中間的“緩沖”。畢竟歷史劇傳唱多年，有深厚的群眾基礎(chǔ)，在對(duì)新的國(guó)家意識(shí)形態(tài)的宣傳和確立上，新編歷史劇要比舊劇“改編”容易得多。但新編歷史劇作者似乎并未領(lǐng)會(huì)戲改的目的——將“顛倒的歷史顛倒過來”，讓“人民”占領(lǐng)舞臺(tái)，成為歷史的主人。他們改編的歷史劇依然在歌頌“清官”海瑞、“英雄”岳飛等歷史人物。這些歷史人物固然可歌可泣，但他們作為封建統(tǒng)治階級(jí)，不管怎樣為國(guó)為民，最終目的還是為封建統(tǒng)治服務(wù)的，無法掩蓋其階級(jí)性。新編歷史劇對(duì)主流意識(shí)形態(tài)需求理解的“錯(cuò)位”與戲改工作希望宣揚(yáng)“人民性”的初衷相去甚遠(yuǎn)，注定了遭受批判的命運(yùn)。1963年11月，毛澤東對(duì)《戲劇報(bào)》和文化部提出批評(píng)：“一個(gè)時(shí)期，《戲劇報(bào)》盡宣牛鬼蛇神，文化部不管文化，封建的、帝王將相的、才子佳人的東西很多，文化部不管?！薄拔幕ぷ鞣矫妫貏e是戲曲，大量是封建落后的東西，社會(huì)主義的東西很少。在舞臺(tái)上無非是帝王將相、才子佳人。文化部是管文化的，應(yīng)當(dāng)注意這方面的問題，要好好檢查一下，認(rèn)真改正。如不改變，文化部就要改名字，改為帝王將相、才子佳人部，或外國(guó)死人部?！盵17]

（三）“人民占領(lǐng)舞臺(tái)”：完成建構(gòu)社會(huì)主義國(guó)家意識(shí)形態(tài)的使命

毛澤東對(duì)戲曲部門的嚴(yán)厲批評(píng)，傳達(dá)出一個(gè)明確的信號(hào)：隨著社會(huì)主義制度的建立和發(fā)展，思想文化領(lǐng)域也應(yīng)該明確表達(dá)“人民群眾是歷史的創(chuàng)造者”這一政治話語(yǔ)，在戲曲舞臺(tái)上，人民應(yīng)該成為戲曲舞臺(tái)的主角。歷史劇無論怎樣“新編”，依然是“古人”、“死人”、帝王將相占領(lǐng)舞臺(tái)。因此，黨和政府毅然作出拋棄舊劇改編和新編歷史劇，選擇直接用現(xiàn)代戲創(chuàng)作來建構(gòu)社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)。

1964年，歷時(shí)近兩個(gè)月的全國(guó)京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)在北京召開，35個(gè)劇目參演，是“戲改”成果的集中呈現(xiàn)。劇目的題材集中反映了黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命斗爭(zhēng)歷史、社會(huì)主義革命和社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期的現(xiàn)實(shí)生活?！逗楹嘈l(wèi)隊(duì)》、《紅色娘子軍》、《紅燈記》、《智取威虎山》等劇目反映了革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期人民軍隊(duì)和人民群眾與反動(dòng)派進(jìn)行英勇斗爭(zhēng)的光輝歷程?！独铍p雙》、《草原英雄小姐妹》、《好媳婦》等劇目則從不同角度反映了社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期工農(nóng)群眾的現(xiàn)實(shí)生活和精神風(fēng)貌?！肮まr(nóng)兵”已成為京劇舞臺(tái)的主角，“人民占領(lǐng)舞臺(tái)”的“戲改”目標(biāo)初步實(shí)現(xiàn)。

“工農(nóng)兵”群眾“驅(qū)逐”帝王將相，占領(lǐng)戲曲舞臺(tái)，以其在革命與建設(shè)中的光輝形象的演繹，向人民群眾傳達(dá)了 “人民創(chuàng)造歷史”、“只有共產(chǎn)黨才能救中國(guó)”、“只有社會(huì)主義才能發(fā)展中國(guó)”、“時(shí)刻警惕階級(jí)敵人的進(jìn)攻”、“為社會(huì)主義大廈添磚加瓦”等意識(shí)形態(tài)理念，向民眾灌輸紅色政權(quán)的唯一合法性、神圣性，成功地充當(dāng)建構(gòu)社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的絕佳載體，完成了建構(gòu)社會(huì)主義國(guó)家意識(shí)形態(tài)的使命。較之傳統(tǒng)戲曲的整理和改編，現(xiàn)代戲確實(shí)在表現(xiàn)革命題材、宣揚(yáng)革命理念方面具有不可比擬的優(yōu)勢(shì)，能夠更為快速、高效地體現(xiàn)新中國(guó)紅色政權(quán)的政治合法性吁求。當(dāng)然，現(xiàn)代戲也不可避免地存在著簡(jiǎn)單化、概念化的圖解政治理念和現(xiàn)行政策的時(shí)代詬病[18]。

戲曲改革中“人民至上”、“工農(nóng)兵至上”的話語(yǔ)是共產(chǎn)黨主動(dòng)建構(gòu)的結(jié)果，也是中國(guó)人民建立民族國(guó)家這一理想的體現(xiàn)?！肮まr(nóng)兵”占領(lǐng)戲曲舞臺(tái)，“將顛倒的歷史顛倒過來”，不僅意味著社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)被民眾普遍接納與認(rèn)可，而且表明紅色政權(quán)的合法性成為不容置疑的歷史必然。社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)所依重的價(jià)值觀念和倫理道德也逐漸在民眾中逐漸由認(rèn)可而上升至不可質(zhì)疑的神圣地位。

[1]中共中央文獻(xiàn)研究室.建國(guó)以來重要文獻(xiàn)選編 （第二冊(cè)）[M].北京：中央文獻(xiàn)出版社，1992.

[2]周寧.想象與權(quán)力：戲劇意識(shí)形態(tài)研究[M].廈門：廈門大學(xué)出版社，2003.46.

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[10]馬少波.清除戲曲舞臺(tái)上的病態(tài)和丑惡形象[N].人民日?qǐng)?bào)，1951-09-27（3）.

[11]馬少波.關(guān)于澄清舞臺(tái)形象——答文匯報(bào)記者謝蔚明先生[N].文匯報(bào)，1951-08-06（文藝副頁(yè)）.

[12]毛澤東.毛澤東書信選集[M].北京:中央文獻(xiàn)出版社，2003.222.

[13]中共中央文獻(xiàn)研究室.建國(guó)以來重要文獻(xiàn)選編（第一冊(cè)）[M].北京：中央文獻(xiàn)出版社，1992.139.

[14]艾青.談“牛郎織女”[N].人民日?qǐng)?bào)，1951-08-31（3）.

[15]張莉.紅色神話演繹之路——17年（1949—1966）戲曲改革研究[D].浙江大學(xué)，2009.61.

[16]劉睿文.論國(guó)家意識(shí)形態(tài)在戲改中的滲透[J].內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2013，（3）：41.

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[18]黃擎.紅色政權(quán)的政治合法性吁求與“十七年”戲曲改革[J].理論與創(chuàng)作，2006，（5）:35.

【責(zé)任編輯：來小喬】

Correspondence and Identification：Opera Reform and State Ideology Construction during the Early Days of New China

SU Yong-xi
(College of Marxism,South-Central University for Nationalities,Wuhan,Hubei,430074)

Traditional Chinese opera is a public cultural space and entertainment,and also an excellent medium for value dissemination and moral education.It is interlinked with national ideology in spirit.During the early days of new China,for the construction of a new national ideology,we had to first make opera artists identify with the new country and influence people by means of opera performance so as to make the new government and the new society widely acknowledged by the public.Through various reform measures such as“transforming artists, transforming the system,and revising plays”,the new government helped the artists identify more strongly with the socialist new country under the governance of the communist party in which the people hold power.Through the three stages of revising old plays,creating new historical plays,and composing modern dramas,the opera reform helped make the national identity of socialism widely accepted by the public,and thus fulfilled its historical mission of legitimizing the communist takeover of China.

theatre reform；ideology；correspondence；national identity

D 64；J 8

A

1000－260X（2017）04-0012-06

2017-01-20

中南民族大學(xué)中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金項(xiàng)目“民族院校學(xué)生黨建工作信息化研究”（CSY15002）

蘇詠喜，法學(xué)博士，中南民族大學(xué)馬克思主義學(xué)院講師，湖北省中國(guó)特色社會(huì)主義理論研究中心中南民族大學(xué)分中心研究員，主要從事黨史黨建、馬克思主義中國(guó)化研究。