陳憑軒

今年柏林電影節(jié)把銀熊獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演頒給了芬蘭大導(dǎo)考里斯馬基和他的《希望的另一面》。他的影片總是表面冷漠、內(nèi)心強(qiáng)韌，充滿無(wú)厘頭的幽默感。

說(shuō)到北歐電影，我們首先想到的是瑞典、丹麥這兩個(gè)電影大國(guó)，從經(jīng)典時(shí)期的伯格曼到如今的拉斯·馮·提爾，可以說(shuō)是大師輩出。如果以世界電影最重要的獎(jiǎng)項(xiàng)作為指標(biāo)，丹麥和瑞典獲得奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)的次數(shù)并列第五，僅次于意大利、法國(guó)、西班牙和日本；戛納電影節(jié)上，這兩國(guó)獲得最高獎(jiǎng)項(xiàng)的次數(shù)并列第六，僅次于美國(guó)、法國(guó)、意大利、英國(guó)和日本。而在紀(jì)錄片方面，丹麥更是儼然已成霸主，美、法兩國(guó)的紀(jì)錄片導(dǎo)演都前往哥本哈根工作甚至定居。

與此相比，鄰國(guó)芬蘭的差距就很大了，很多歐洲之外的觀眾甚至說(shuō)不出一部芬蘭電影或一個(gè)電影人的名字。對(duì)中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)，最有名的芬蘭電影大概就是去年上映的動(dòng)畫片《憤怒的小鳥》，作為該國(guó)史上票房最高的影片，它被算在芬蘭名下也是因?yàn)樵嬗螒蜃畛跏怯煞姨m公司開發(fā)。

這個(gè)富裕的北歐國(guó)家在電影史上如此邊緣，以至于很長(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái)，只要有芬蘭影人在國(guó)際上拿大獎(jiǎng)，大家看都不看就知道，一定是阿基·考里斯馬基（Aki Kaurism？ki）。

有好事的媒體算過(guò)，阿基·考里斯馬基在上世紀(jì)80年代初出道后，頭30年里，他拍過(guò)的電影加上其兄米卡·考里斯馬基的作品，占了整個(gè)芬蘭電影產(chǎn)量的五分之一。他2002年拍攝的《沒有過(guò)去的男人》（Mies Vailla Menneisyytt？，）至今是芬蘭唯一提名奧斯卡最佳外語(yǔ)片的電影。這部影片還獲得過(guò)戛納電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)和最佳女演員獎(jiǎng)，也是芬蘭電影在三大電影節(jié)上最好的成績(jī)了。

考里斯馬基兄弟在80年代初曾合作拍片，但最終沒有成為美國(guó)科恩兄弟或者比利時(shí)達(dá)內(nèi)兄弟那樣的搭檔。哥哥米卡選擇了更為傳統(tǒng)的風(fēng)格并與既有電影工業(yè)系統(tǒng)合作，而阿基受70年代朋克運(yùn)動(dòng)影響很深，逐漸形成了他在主流電影之外的獨(dú)特風(fēng)格。他片中人物大多面無(wú)表情，動(dòng)作幅度很小，相應(yīng)地鏡頭運(yùn)動(dòng)也很少；對(duì)白僵硬、直接，像是在背誦臺(tái)詞，完全沒有情緒，內(nèi)容和語(yǔ)氣往往嚴(yán)重脫節(jié)。他在一次采訪中說(shuō)，自己選角的要求是這個(gè)演員“不笑、不亂動(dòng)，就行了”?！缎l(wèi)報(bào)》影評(píng)人彼得·布萊德肖（Peter Bradshaw）形容這種風(fēng)格為“怪誕與冷面的幽默”，也有人說(shuō)這樣表面冷漠、內(nèi)心強(qiáng)韌卻充滿無(wú)厘頭幽默感的形象，是芬蘭民族性格的象征。

但在制造幽默的同時(shí)，考里斯馬基獨(dú)樹一幟的風(fēng)格其實(shí)也是他社會(huì)政治意識(shí)的一種表達(dá)。從1983年獨(dú)立長(zhǎng)片處女作《罪與罰》（Rikos ja Rangaistus）將陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)搬到現(xiàn)代芬蘭算起，他的17部長(zhǎng)片都有極強(qiáng)的社會(huì)批判性，冷酷地取笑消費(fèi)主義下的社會(huì)主流價(jià)值觀，并對(duì)芬蘭社會(huì)頗有微詞。他最具代表性的幾部作品，常被人歸納為三個(gè)“三部曲”。

首先是《天堂孤影》（Varjoja Paratiisissa，1986）、《升空號(hào)》（Ariel，1988）、《火柴廠女工》（Tulitikkutehtaan Tytt？，1990）組成的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)三部曲”，但導(dǎo)演本人說(shuō)這其實(shí)是“失敗者三部曲”（Loser Trilogy），因?yàn)槠腥宋锏牡匚缓途秤觥氨葻o(wú)產(chǎn)階級(jí)還不如”。不管怎樣命名，這一時(shí)期的作品大量反映資本家對(duì)工人的剝削和工作對(duì)人的異化，赫爾辛基也被塑造成一個(gè)冷漠而令人絕望的城市。

1989到1994年是“列寧格勒牛仔三部曲”。這個(gè)系列的場(chǎng)景設(shè)置開始脫離芬蘭，同時(shí)也為考里斯馬基贏得了國(guó)際聲譽(yù)。三部長(zhǎng)片和一系列短片都圍繞芬蘭一支搖滾樂(lè)隊(duì)“列寧格勒牛仔”展開，而樂(lè)隊(duì)的建立最初就是導(dǎo)演對(duì)當(dāng)時(shí)日益衰落的蘇聯(lián)開的一個(gè)玩笑。這是他娛樂(lè)性最強(qiáng)的作品，但朋克運(yùn)動(dòng)與搖滾時(shí)代的影響還是依稀可見，而對(duì)公權(quán)力的不滿以及他一貫的反主流傾向則更加明顯。

之后的“芬蘭三部曲”標(biāo)志著考里斯馬基風(fēng)格的完全成熟，從某種意義上來(lái)說(shuō)是“定型”。大家開始逐漸熟悉他的模式，資深影迷對(duì)他奇特的風(fēng)格也見怪不怪了。由于時(shí)代的變化，他這一時(shí)期的作品從早先關(guān)注工作對(duì)人的異化，轉(zhuǎn)向更符合歐洲現(xiàn)實(shí)的失業(yè)問(wèn)題。自90年代開始的后工業(yè)主義和信息技術(shù)發(fā)展，讓人無(wú)論在社會(huì)生活還是生產(chǎn)工作中都變得更加孤立?？祭锼柜R基的作品中表現(xiàn)出對(duì)這種趨勢(shì)的痛恨。他在影片中反復(fù)表現(xiàn)過(guò)去階級(jí)團(tuán)結(jié)、人與人之間相互依靠的美好，同時(shí)，其人物的非現(xiàn)實(shí)風(fēng)格也恰好符合了這個(gè)被異化的現(xiàn)實(shí)世界。不過(guò)最“精彩”的還在銀幕之外：聲名鵲起的考里斯馬基有意高調(diào)地讓全世界看到他對(duì)政治立場(chǎng)的選擇?！胺姨m三部曲”全部被選中代表芬蘭角逐奧斯卡，但考里斯馬基卻拒絕將《浮云世事》（Kauas Pilvet Karkaavat，1996）送出；《沒有過(guò)去的男人》為芬蘭獲得首個(gè)奧斯卡提名時(shí)正值阿富汗戰(zhàn)爭(zhēng)期間，他以此為由拒絕出席頒獎(jiǎng)典禮；《薄暮之光》（Laitakaupungin Valot，2006）則是因他不滿布什的外交政策而拒絕將片子送去美國(guó)。

此后考里斯馬基的拍片速度明顯放慢，過(guò)去近11年中僅有兩部新片問(wèn)世，一是2011年的全法語(yǔ)片《勒阿弗爾》（Le Havre），再就是今年柏林電影節(jié)上為他獲得銀熊獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演的《希望的另一面》（Toivon Tuolla Puolen，2017）。2011年戛納電影節(jié)上，考里斯馬基說(shuō)《勒阿弗爾》將開始他的第四套“三部曲”，他自己稱為“港口三部曲”，因?yàn)閯∏闀?huì)在歐洲的三個(gè)港口城市展開。這兩部影片均為難民話題，但其中第一部的拍攝和上映都在歐洲難民危機(jī)成為國(guó)際政治焦點(diǎn)之前，可見導(dǎo)演對(duì)這一問(wèn)題的關(guān)注并不是湊熱鬧，而是早有思考。

可以說(shuō)，《勒阿弗爾》是考里斯馬基風(fēng)格的集大成之作，獲得了相當(dāng)于法國(guó)電影界龔古爾獎(jiǎng)的路易·德呂克獎(jiǎng)（Prix Louis Delluc）。影片顧名思義是以法國(guó)太平洋港口城市勒阿弗爾為背景，居住于此的擦鞋工馬塞爾巧遇一位偷渡而來(lái)的非洲男孩，并幫助他躲避警察搜查。除了考里斯馬基獨(dú)有的形式風(fēng)格外，在劇情上也是寓言式的，以完全機(jī)械化、程式化的因果制造出更多荒誕感。比如馬塞爾因生活拮據(jù)常在買東西時(shí)賒賬，本來(lái)街區(qū)里的商戶鄰居對(duì)他避之不及，但在他收留小男孩后，大家都因這一“義舉”而對(duì)他刮目相看，并彼此抱團(tuán)，幫小男孩躲避警方。這一方面是之前提到的考里斯馬基對(duì)舊日階級(jí)團(tuán)結(jié)的一種懷戀，另一方面也是他在作品中堅(jiān)持抵制主流價(jià)值觀后，為自己找到的另一種價(jià)值，以回歸人性為追求。

考里斯馬基有幾個(gè)常用的制造荒誕的手法，其中“時(shí)代錯(cuò)位”在《勒阿弗爾》中被發(fā)揮到極致。片中有當(dāng)日?qǐng)?bào)紙的特寫，顯然告訴讀者故事發(fā)生在2007年，但片中擦鞋匠、警察等人都是上世紀(jì)六七十年代之前的裝扮。主人公開的車也是舊的年代款式，跟完全現(xiàn)代化的火車站和港口并行不悖。但哪個(gè)古舊、哪個(gè)新式他并非隨意選擇，正面人物的穿著、物件往往是舊式的，而反面人物則更貼近我們所處的時(shí)代的特征。大多數(shù)評(píng)論者將此視為導(dǎo)演對(duì)我們所處的世界的失望，以及對(duì)所謂“進(jìn)步”的嘲諷。

《希望的另一面》從某種意義上來(lái)說(shuō)是《勒阿弗爾》的延續(xù)，情緒基調(diào)更加黑暗一些，講述敘利亞難民哈立德偷渡到芬蘭后的遭遇，話題比較應(yīng)時(shí)。

考里斯馬基電影的另一個(gè)主題是離開與找尋。他的人物總在不斷地離開：離開赫爾辛基，離開芬蘭，離開歐洲，總之離開自己熟悉的環(huán)境和過(guò)往。也許是年輕時(shí)受60年代左翼革命運(yùn)動(dòng)影響太大，加上對(duì)所有制度體系和主流文化的抵觸，在他這里，離開就是一種拒絕和反抗。但隨著年紀(jì)的增長(zhǎng)，僅僅拒絕是不夠了。于是在他中后期的作品里，這些人物還要不斷尋找自己新的位置，求問(wèn)什么才是解決方案。尚未完成的“港口三部曲”中，難民被迫去國(guó)遠(yuǎn)走歐洲，以及他們?cè)跉W洲城市的遭遇，也是“離開—尋找—抵達(dá)”的過(guò)程，可以說(shuō)難民話題正好嵌入了考氏原有的程式化角色命運(yùn)。比如在《希望的另一面》的人物里，芬蘭本土的維克斯特倫也在艱難尋找自己在社會(huì)和人生中的位置，而在出手幫助難民哈立德后，他的前路也變得明朗起來(lái)——典型的考里斯馬基劇情。

《希望的另一面》最具突破性的恐怕是演員的使用?？祭锼柜R基獨(dú)特的風(fēng)格決定了適合他的演員并不多，所以跟他合作的總是那么幾個(gè)。但《希望的另一面》中，兩個(gè)主要難民角色都是由真實(shí)難民扮演的。飾演哈立德的哈吉在敘利亞時(shí)就是職業(yè)演員，演戲?qū)λ麃?lái)說(shuō)不是難事兒，只是考里斯馬基的角色不好演，多一個(gè)表情在這位苛刻的導(dǎo)演看來(lái)都是“演過(guò)頭了”，但又要求演員的眼睛必須傳情達(dá)意，眼神沒有靈氣就是演得不到位。盡管這次在調(diào)教演員上要下很多功夫，但老阿基表示，在用難民演員這個(gè)問(wèn)題上他是很堅(jiān)定的，就像他絕不拍數(shù)字電影一樣，是一種純粹主義。

特立獨(dú)行的風(fēng)格和永遠(yuǎn)憤怒的政治激情應(yīng)該都是很消耗能量的，不過(guò)芬蘭人就像俄羅斯人一樣，很會(huì)用烈酒放松自己。今年2月的柏林頒獎(jiǎng)禮上，考里斯馬基提前喝醉，獎(jiǎng)項(xiàng)公布時(shí)他已經(jīng)無(wú)法上臺(tái)，頒獎(jiǎng)人和電影節(jié)主席只好把銀熊送到他手上，當(dāng)晚的記者會(huì)他自然也沒有出席。電影節(jié)結(jié)束后，考里斯馬基宣布自己不會(huì)再拍電影，《希望的另一面》就是收官之作。如果這一聲明是認(rèn)真的，那么在藝術(shù)、技術(shù)和政治理念上都進(jìn)入純熟狀態(tài)的“港口三部曲”就永遠(yuǎn)不會(huì)有第三部了。