邱振中

一、書法——語言的視覺形式

書法為什么能成為藝術(shù)？通常認(rèn)為有兩個(gè)原因：毛筆和漢字。漢字結(jié)構(gòu)富有變化，為書法藝術(shù)提供了用線條造型的依據(jù)；毛筆筆毫柔軟，通過復(fù)雜的運(yùn)動(dòng)，能書寫出具有各種節(jié)奏變化和情緒色彩的線條。從形式構(gòu)成層面來看，大致無誤，但是更深一層的原因呢？例如，是什么樣的理路、什么樣的心理背景促使人們不斷去發(fā)掘毛筆和漢字結(jié)構(gòu)所具有的表現(xiàn)潛能？

由于中國書法一般被看作是關(guān)于漢字的藝術(shù)，誘使人們在漢字結(jié)構(gòu)、在文字學(xué)中去尋找書法藝術(shù)成為獨(dú)立藝術(shù)的深層原因，多少掩蓋了這樣一個(gè)重要的事實(shí)：書法作品中的漢字早已被組織成具有一定含義的語言形式。

字不等于語言。語言是“憑借自覺地制造出來的符號(hào)系統(tǒng)來傳達(dá)觀念、情緒和欲望的方法”①，字只是語言的構(gòu)筑材料。書法藝術(shù)是從漢字的實(shí)用書寫中漸漸地、不知不覺地發(fā)展起來的。書法成為高度自覺的藝術(shù)大約是在魏晉時(shí)期。從商到魏晉，有記載的和遺傳至今的書法作品，無一不是書寫實(shí)用性的文字，或者是卜辭，或者是碑銘、信札或文書。這些文辭都以語言（書面語言）的形式出現(xiàn)，而書法作品完全是這些書面語言的伴生物。此后的書法作品題材漸趨復(fù)雜，創(chuàng)作心理也有所變化——當(dāng)為欣賞目的而創(chuàng)作的書法作品出現(xiàn)以后，書面語言在書法作品中逐漸退居次要地位，但書法作品錄寫書面語言的特點(diǎn)始終不曾改變。出現(xiàn)過一些書寫單個(gè)漢字的作品，但這些漢字其實(shí)是從已被組織好的語言中抽取出來的，它們始終給我們以豐富的“觀念、情緒和欲望”，這類作品只能算是書面語言的特例。某些現(xiàn)代作品倒是希望僅僅利用漢字結(jié)構(gòu)而排斥其語言意義，是否能做到，另當(dāng)別論，它們并不妨礙我們對(duì)書法藝術(shù)的哲學(xué)基礎(chǔ)進(jìn)行發(fā)生學(xué)的探討。書法藝術(shù)在確立前和確立后相當(dāng)長的時(shí)期內(nèi)，與書面語言一直保持密切的聯(lián)系。

我們完全可以說，書法是一種關(guān)于語言的藝術(shù)。當(dāng)然，必須和人們所熟知的“語言藝術(shù)”——文學(xué)區(qū)分開來，這正是我們在《線的藝術(shù)》和《形式與表現(xiàn)》二文中致力闡述的一個(gè)問題。文學(xué)利用的是語言的語義與語音成分，書法利用的是語言的視覺形式——書面語言的線結(jié)構(gòu)。

幾乎所有的民族都利用民族語言的視覺形式發(fā)展為一種裝飾藝術(shù)，但只有中華民族利用語言的視覺形式創(chuàng)造了書法藝術(shù)，并使它成為民族歷史上重要的文化現(xiàn)象。

雖然書面語言的線結(jié)構(gòu)仍然由字的線結(jié)構(gòu)綴合而成，但這里所包含的深層意義是絕不相同的——它把我們思考的范圍從形式構(gòu)成層次引向了語言層次。問題立刻可以歸結(jié)為：中華民族為什么選擇了語言的視覺形式，把它鍛造得如此敏感、如此精微？人們又為什么在語言的視覺形式中傾注了那么豐富的精神內(nèi)涵?

魏晉尺牘

二、中華民族的語言觀

我們首先來看看所謂的“言意之辨”。

“言意之辨”指魏晉時(shí)期人們關(guān)于語言是否能完滿地表達(dá)含義的一場論爭：一派認(rèn)為“言不盡意”，一派認(rèn)為“言盡意”。但是關(guān)于言、意之間關(guān)系的論述，必須追溯到先秦時(shí)期。

老子說：“大音希聲，大象無形?！弊詈甏蟮臉仿暦炊鴽]有音響，最大的形象反而看不見形跡。他又說：“知者不言，言者不知?！敝赖娜瞬徽f，說的人不知道。②莊子發(fā)揮了老子的這些思想，明確地提出了言與意的關(guān)系：

世之所貴道者書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也。（《天道》）

筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，言者所以在意，得意而忘言。（《外物》）

前者是說語言不可傳達(dá)語義之后的意蘊(yùn)；后者是說語言的目的在于達(dá)意，領(lǐng)會(huì)意蘊(yùn)之后應(yīng)忘掉語言。③

兩段話看來意思相反，但實(shí)際上并不矛盾，只不過它們的論域不同而已。前一段話是站在“言者”的立場上討論往語言中輸入意蘊(yùn)的問題，它是說，從各種途徑獲得的感受無法用語言充分表達(dá)；后一段話是討論語言接受問題：接受者只能通過語言去窺知意蘊(yùn)，但獲得意蘊(yùn)后，再不應(yīng)執(zhí)著于語言，至于接受者接受的是否是“言者”的全部意蘊(yùn)，不曾涉及。

儒家論著中也有不少此類論述。如孔子便說過：“書不盡言，言不盡意?！雹芤馑寂c莊子“不可以言傳”近。但“不可以言傳”明顯偏頗，《莊子》一書也證明意蘊(yùn)是可以傳達(dá)一部分的，“言不盡意”倒是更準(zhǔn)確地表達(dá)了莊子的意思。由此，“言不盡意”成為后來“言意之辨”中一大派別的標(biāo)幟。道、儒兩家在言、意問題上可以說沒有本質(zhì)的分歧，只不過儒家注意經(jīng)世致用，不曾大力宣揚(yáng)“言不盡意”的一面，因此在形成中國語言觀中這個(gè)最重要的特征時(shí)，主要表現(xiàn)出道家思想的影響。但是必須看到，在對(duì)待語言的根本態(tài)度上，兩種思想是沒有原則分歧的。如果我們把語言的形、音、義（字面意義）稱為語言形式層，把形式層后面的深層心理內(nèi)容稱為意蘊(yùn)層，道家和儒家的共同特點(diǎn)，是對(duì)意蘊(yùn)層的高度重視和努力開掘，以及對(duì)語言形式層某種不甚經(jīng)意的態(tài)度。

魏晉時(shí)‘言意之辨’成為思想界的重要論題，它對(duì)中國哲學(xué)的發(fā)展起到重要的促進(jìn)作用?！砸庵妗瘒@《易傳》‘言不盡意’‘立象（易象、卦象）以盡意’之說而展開，大致有兩派觀點(diǎn)：王弼、荀粲同意‘言不盡意’；歐陽建認(rèn)為‘言盡意’。歐陽建之說從語言的交際功能立論，認(rèn)為事物與它們的名稱完全相合，否則無法通過語言獲得知識(shí)，表情達(dá)意。這種觀點(diǎn)顯然不能反映魏晉時(shí)期人們對(duì)個(gè)性的追求。

魏晉是人們個(gè)性充分自覺的時(shí)期，如《世說新語》所記載的，人人特立獨(dú)行，它們所帶來的富有個(gè)性的體驗(yàn)很難在語言的習(xí)慣使用方式中得到表現(xiàn)，人們必須重新發(fā)掘語言的潛能，尋找語言與內(nèi)心體驗(yàn)新的聯(lián)系。然而語言畢竟具有巨大的穩(wěn)定性，它無法與人們豐富而新鮮的感受同步前行，因此他們一方面利用那些簡潔的、出人意表的語言來表達(dá)自己對(duì)世界的感受和認(rèn)識(shí)，一方面又當(dāng)仁不讓地接受了“言不盡意”的觀念——這一觀念正是他們尋求那種富有個(gè)性的語言的心理基礎(chǔ)。就這樣，“言不盡意”成為當(dāng)時(shí)占主導(dǎo)地位的觀點(diǎn)，成為思想界的旗幟，成為解說典籍、論辯戰(zhàn)斗的利器。⑤

導(dǎo)源于老、莊的“言不盡意”論，逐漸成為深入人心的觀念。它奠定了中華民族語言觀的基礎(chǔ)。此后，通過文學(xué)，它的影響迅速擴(kuò)大到一切語言領(lǐng)域。

唐末司空圖《詩品》中有“不著一字，盡得風(fēng)流”之說，這當(dāng)然是夸張的言辭，但生動(dòng)地反映了中國詩歌言簡意賅的特點(diǎn)。⑥

宋人文論、詩論中對(duì)此多有闡發(fā)，如歐陽修《書梅圣俞稿后》：

樂之道深矣！故工之善者，必得于心應(yīng)于手，而不可述之言也；聽之善，亦必得于心而會(huì)以意，不可得而言也?！鄧L問詩于圣俞，其聲律之高下，文語之疵病，可以指而告余也；至其心之得者，不可以言而告也。余亦將以心得意會(huì)而未能至之者也。⑦

嚴(yán)羽《滄浪詩話》對(duì)此又做了進(jìn)一步的發(fā)揮：

所謂不涉理路，不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。⑧

后世論詩，必含“言外之意”“韻外之致”，幾乎成為一條無形的準(zhǔn)則。

中國人的語言觀念通過文學(xué)——特別是詩歌作品，得到充分的反映。

應(yīng)該承認(rèn)，“言盡意”也有其合理的一面，日常使用的語言畢竟很好地履行了它的交際功能。但“言盡意”和“言不盡意”的證明都遇到難以克服的困難：“意”的全部內(nèi)涵究竟是什么?要回答這個(gè)問題，只有兩個(gè)途徑：一、事先承認(rèn)“言盡意”，用語言闡述“意”的全部內(nèi)涵；二、以論辯者個(gè)人感覺為標(biāo)尺。前者需要把待證明的命題作為前提，后者是既無法證實(shí)、又無法證偽的心理活動(dòng)。這些都已使論證失去了意義，因此所有關(guān)于“言盡意”或“言不盡意”的證明從邏輯上來說都是有缺陷的。

應(yīng)該從語言自身的結(jié)構(gòu)來進(jìn)行考察?，F(xiàn)代語言學(xué)家認(rèn)為，邏輯是語言的深層結(jié)構(gòu)，語法是語言的表層結(jié)構(gòu)。⑨形式邏輯和語法是分別從思維方式和語言組織兩方面對(duì)一種語言所進(jìn)行的思考和總結(jié)，它們從兩個(gè)不同的角度保證語言的準(zhǔn)確性。

公元前4世紀(jì)，古希臘出現(xiàn)了亞里士多德（Aristoteles，約公元前384—322）的《工具論》，這是一部完整地闡述形式邏輯的著作，它包括定義、判斷、推理等形式邏輯的基本內(nèi)容，確立了三段論的基本形式，是西方形式邏輯發(fā)展的重要基礎(chǔ)。中國在先秦時(shí)出現(xiàn)了若干種有關(guān)形式邏輯的著作，如《公孫龍子》《墨辯》等，這些著作包含一些出色的邏輯思想，如關(guān)于分類、正名、推理的論說，但缺乏對(duì)法則系統(tǒng)和邏輯技術(shù)形式的記述，而這正是形式邏輯最關(guān)鍵的問題。⑩這種缺失，決定了中國古代邏輯思想無法上升到更抽象的層次，做出更高一級(jí)的概括，從而形成一個(gè)系統(tǒng)周密的邏輯體系。先秦是中國名辯之學(xué)的高峰，此后漫長的歲月中，它沒有產(chǎn)生過質(zhì)的變化。

一個(gè)民族邏輯學(xué)的進(jìn)展，在相當(dāng)程度上反映了人們對(duì)待語言的態(tài)度。當(dāng)人們讀到莊子“言不可傳者死矣”的激烈言論時(shí).其實(shí)應(yīng)該想到一種解決的辦法：設(shè)法改造語言，使其能傳達(dá)的東西更多一些。但中國數(shù)千年來似乎還不見有人從“言不盡意”出發(fā)，產(chǎn)生這種思想，而“言盡意”論者當(dāng)然不認(rèn)為這是個(gè)問題。然而，西方現(xiàn)代哲學(xué)家中具有這種思想的卻不乏其人。如邏輯實(shí)證主義，就把語言的準(zhǔn)確使用作為自己的主要目標(biāo)之一。邏輯實(shí)證主義的代表人物卡爾 納 普（Rudolf Karnap，1891—1970）試圖改造日常語言，認(rèn)為語言的準(zhǔn)確化是可以做到的，這種改造能導(dǎo)致始終令人困惑的哲學(xué)難題真正的解決。而對(duì)邏輯實(shí)證主義有重要影響的維特根斯坦，對(duì)語言的意義和用法也進(jìn)行過深入的研究，雖然他不像邏輯實(shí)證主義那樣致力于語言的改造，但他和其他分方文化中，因此這種語言觀念的產(chǎn)生有其邏輯上的必然性。它是西方思維水平不斷提高時(shí)，自然語言的精確性不能與之適應(yīng)的必然結(jié)果。在西方思想史中，始終存在一種透徹地認(rèn)識(shí)語言的愿望。中國沒有一條這樣的線索。中華民族把語言當(dāng)作一道稀疏的柵欄，始終透過它眺望柵欄后面的茫茫原野。

語法研究也能很好地反映人們對(duì)待語言的態(tài)度。這里中國與西方也形成強(qiáng)烈的對(duì)比。古希臘公元前3世紀(jì)已出現(xiàn)完整的語法著作，此后語法研究不斷有所進(jìn)展，以致近代以來逐漸成為人文領(lǐng)域影響重大的學(xué)科。中國雖然自先秦以來有一些片斷的論述，但始終不曾形成系統(tǒng)的思想，直到1898年，在西方語法學(xué)的啟發(fā)下才出現(xiàn)第一部系統(tǒng)的語法著作——《馬氏文通》。

對(duì)這種現(xiàn)象有很多解釋，但我們關(guān)心的，是它和前面的事實(shí)一起，說明中華民族對(duì)語言形式層的探尋缺乏足夠的熱情。析哲學(xué)哲學(xué)家的努力，使今天人們對(duì)自然語言的局限性、潛能、精確化的可能性等都有了更為深刻的認(rèn)識(shí)。這種研究促進(jìn)了人類思想表述的精確化，其成果集中反應(yīng)在數(shù)理邏輯上，而這種影響正從哲學(xué)擴(kuò)散到美學(xué)、文學(xué)、歷史等領(lǐng)域的語言中去。這里談到的雖然是現(xiàn)代西方哲學(xué)，但這些思想的來源，卻可以一直追溯到古希臘時(shí)期對(duì)語言結(jié)構(gòu)、對(duì)邏輯的關(guān)注。這種關(guān)注一直保持在西

唯一的例外是文字學(xué)。文字學(xué)包括三部分內(nèi)容：形、音、義。這三部分后來各自形成獨(dú)立的學(xué)科：形體學(xué)、音韻學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)。這三個(gè)學(xué)科很早便取得了出色的成就?！稜栄拧肥亲钤绲奈淖謱W(xué)著作，成書不晚于公元前3世紀(jì)；漢代出現(xiàn)漢字形體學(xué)的杰作《說文解字》；曹魏，出現(xiàn)李登的《聲類》：至此文字學(xué)各部門都有了比較系統(tǒng)的著作。這不僅在語言學(xué)的范圍內(nèi)，在中國學(xué)術(shù)史上都是杰出的成就。

然而，這里的原因并不復(fù)雜，因?yàn)橐高^形式層對(duì)意蘊(yùn)加以關(guān)注，對(duì)語言總需要有起碼的了解，而文字學(xué)正是理解基本語義的最低限度的語言研究。從宏觀上來說，20世紀(jì)以前的中國語言學(xué)從來沒有超出過這一階段。從漢代開始，文字學(xué)一直被稱為小學(xué)，其含義，便是把它作為閱讀前的準(zhǔn)備階段。

《散氏盤》拓本

這一切，都證明了前文所提出的論點(diǎn)：中國人對(duì)語言形式層的冷漠和對(duì)語言含蘊(yùn)層高度的關(guān)注。這種冷漠和關(guān)注形成強(qiáng)烈的對(duì)比。這種矛盾會(huì)限制感覺、思維的發(fā)展與語言的發(fā)展。因?yàn)檫@種分離使精神生活難以找到適當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式，無法積累已獲得的精神財(cái)富，而精神生活的發(fā)展如果受到限制，語言的內(nèi)涵便無法即時(shí)加以調(diào)整、補(bǔ)充，語言又將失去發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力。詩歌當(dāng)然是中華民族使感覺、思維與語言獲得平衡的一種方式，但是詩歌無法占據(jù)一切使用語言的領(lǐng)域，同時(shí)它畢竟未離開語言的范疇，無法逃脫基本的語言規(guī)律的制約。人們希望為表達(dá)方式與意蘊(yùn)的統(tǒng)一尋找更具普遍意義的形式。

這種更具普遍意義的形式，便是易象和書法。

索靖《月儀帖》（局部）

三、易象與書法——自覺意識(shí)的發(fā)展

對(duì)語言意蘊(yùn)層的高度關(guān)注使人們對(duì)語言形式層有一種不滿之感，總覺得它無法承載如此重負(fù)。

《易傳·系辭》說“言不盡意”，“立象以盡意”。這里所說的“象”雖然指的是“卦象”，但表現(xiàn)了人們試圖把握意蘊(yùn)時(shí)一種獨(dú)特的思路：為語言尋找一種表達(dá)意蘊(yùn)的圖像形式。這是中國思維方式發(fā)展的一個(gè)重要標(biāo)志，它表明人們在理解之外始終重視感官與世界的直接接觸，并希望在這種接觸中達(dá)到對(duì)世界的覺悟與把握。

這里也已經(jīng)暗示出書法將成為重要藝術(shù)樣式的必然性。如果從圖像的角度為語言尋求表達(dá)意蘊(yùn)的手段，語言的視覺形式（線結(jié)構(gòu)）無疑是最方便、最合理的選擇：它本來就是語言形式的一部分。但是到此刻為止，它僅僅是引向語義的一個(gè)手段，人們一旦達(dá)到對(duì)語義的認(rèn)識(shí)即可將它棄置一旁。不過，它大概比任何視覺形象（圖像）與語義、意蘊(yùn)的距離都更近，只是書法形式要發(fā)展到能夠承受極為豐富的意蘊(yùn)的程度，還須稍待時(shí)日。作為語言形式層輔助形式的“卦象”，首先承擔(dān)了這一使命。

《四庫全書總目提要》說：

《左傳》所記諸占，蓋猶太卜遺法。漢儒言象數(shù)，去古未遠(yuǎn)也，一變而為京（房）、焦（贛），入于祥；再變而為陳（搏）、邵（雍），務(wù)窮造化，《易》遂不切于民用。王弼盡黜象數(shù)，說以老、莊；一變而胡瑗、程子（頤），始闡明儒理；再變而李光、楊萬里，又參證史事，《易》遂日啟其論端。此兩派三宗，已互相攻駁，又《易》道廣大，無所不包，旁及天文、地理、樂律、兵法、韻學(xué)、算術(shù)，以逮方外之爐火，皆可援《易》以為說，而好異者又援以入《易》，故《易》說愈繁。

這段話簡略地概括了《周易》中卦象的內(nèi)涵不斷擴(kuò)大的過程，但撇開具體的學(xué)科內(nèi)容和觀點(diǎn)分歧，宇宙、人文的一切重要方面，早在人們寫作《易傳》時(shí)就被收攝于其中。

《易傳》的主要部分大約寫成于戰(zhàn)國時(shí)期，它把八卦配之以男女、陰陽、天地、日月、風(fēng)雷、水火、山澤，由此演繹出一整套宇宙萬物產(chǎn)生與變化的觀念，倫理、修養(yǎng)、政治、生產(chǎn)，亦盡行囊括于其中?！兑讉鳌は缔o》說：

夫《易》，廣矣，大矣，以言乎遠(yuǎn)則不御，以言乎邇則靜而正，以言乎天地之間則備矣。

卦象儼然成為宇宙萬有的縮影。當(dāng)卦象開始承擔(dān)這一切的時(shí)候，文獻(xiàn)中沒有留下人們對(duì)另一種圖像——語言視覺形象（線結(jié)構(gòu)）——自覺意識(shí)的任何記載。

這時(shí)已出現(xiàn)《散氏盤銘文》《毛公鼎銘文》《石鼓文》等作品——這是書法史上非常重要的作品，但是站在這個(gè)點(diǎn)上回首往事，書法畢竟還只是一種樸素、稚拙的藝術(shù)，線條與結(jié)構(gòu)的變化都很有限，主要的還是表現(xiàn)出對(duì)裝飾性的追求，表現(xiàn)出完成書寫任務(wù)的同時(shí)獲得美感的欣喜。這時(shí)沒留下任何對(duì)書法神圣意義的陳述：當(dāng)時(shí)人們并未察覺到這一點(diǎn)，或者說還不曾這樣去思考。

東漢趙壹《非草書》一文中留下了人們熱衷于草書的生動(dòng)記錄，從那時(shí)起，到南朝，數(shù)百年間人們搜求、收藏、賞玩、學(xué)習(xí)書法的風(fēng)氣不衰，賞鑒力與技巧都有了很大的進(jìn)步，以致“剖判體趣，窮微入神”。這種熱情和敏感是書法藝術(shù)中內(nèi)涵能夠不斷擴(kuò)展的基礎(chǔ)。

人們對(duì)書法的抒情功能很早便有所認(rèn)識(shí)，這與書法形式構(gòu)成的特點(diǎn)有關(guān)。語言的視覺圖像（線結(jié)構(gòu)）的豐富變化，是易象所不能相比的，它的結(jié)構(gòu)、運(yùn)動(dòng)的變化與情感的節(jié)奏很容易達(dá)到共鳴。傳為蔡邕所作的《筆論》中，曾提出“欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之”，這是書法藝術(shù)中自覺意識(shí)所達(dá)到的第一個(gè)層次。這種自覺意識(shí)的發(fā)展，形成此后書法史上一條重要的線索。

與后世書法已具備各種復(fù)雜內(nèi)涵不同，這時(shí)人們向書法中傾注、從書法中吸取的都不很復(fù)雜，雖然對(duì)書法的情緒體驗(yàn)越來越深刻，但對(duì)其他方面（如宇宙觀、人生觀）的體驗(yàn)僅偶有觸及。這一時(shí)期，書法論著中以物象來比擬書法的特別多，像衛(wèi)恒《四體書勢》、索靖《草書勢》等，包含各種各樣的比喻。這一方面受到當(dāng)時(shí)文風(fēng)的影響，一方面是為書法創(chuàng)作和欣賞尋求支點(diǎn)。當(dāng)時(shí)書法中精神內(nèi)涵尚不夠豐富，不像后世，動(dòng)輒“同流天地，翼衛(wèi)教經(jīng)”，有那么多可供發(fā)揮的地方。人們想不到更多的東西，但感覺又要有游走的空間、攀緣的支點(diǎn)。總之，框架尚未全部建好，日后繁華的都市此時(shí)還只有為數(shù)不多的幾幢構(gòu)筑。有意思的是，這種物象化的比喻一直延續(xù)了很長時(shí)間，甚至今天，還有時(shí)被當(dāng)作一項(xiàng)書法審美的重要原則。

南北朝是藝術(shù)迅速發(fā)展的時(shí)期，人們對(duì)藝術(shù)的自覺意識(shí)在這時(shí)進(jìn)入了一個(gè)新的階段。書法理論也在這時(shí)獲得了重要進(jìn)展。

王僧虔（426—485）《筆意贊》提出的“神采為上，形質(zhì)次之”，是一個(gè)重要的信號(hào)，它宣告人們把“神采”輕輕從“形質(zhì)”上剝離下來，把它看作在某種程度上能夠獨(dú)立存在的東西。這為書法內(nèi)涵的擴(kuò)大和豐富提供了很大的方便。

南朝書法理論最明顯的變化，是書法品評(píng)的盛行，羊欣、王僧虔、袁昂、蕭衍都有此類批評(píng)之作。這一類批評(píng)中又有一個(gè)新的特點(diǎn)：以人喻書。如袁昂（461—540）《古今書評(píng)》：

王右軍書如謝家子弟，縱復(fù)不端正者，爽爽有一種風(fēng)氣。

王子敬書如河、洛間少年，雖皆充悅，而舉體沓拖，殊不可耐。

羊欣書如大家婢為夫人，雖處其位，而舉止羞澀，終不似真。

由以物喻書轉(zhuǎn)為以人喻書，無疑受到當(dāng)時(shí)品藻人物風(fēng)氣的影響。從以物喻書到以人喻書，似乎只是比喻詞語的改變，然而它意味著書法自覺意識(shí)從作品中看出了完整的人的形象。這雖然還只是一種比喻，還只是作品與他人形象的類比，但這與作品—作者形象的重合無疑接近了一大步。尋根溯源，后世“書如其人”的思想正是從這里引發(fā)的。如果再能注意到蕭衍（464—547）《草書狀》中所說的“體有疏密，意有倜儻，或有飛走流注之勢，驚竦峭絕之氣，滔滔閑雅之容，卓犖調(diào)宕之志”，人所具有的各種精神內(nèi)涵已經(jīng)層次井然地轉(zhuǎn)移到對(duì)作品的感悟之中。

宇宙觀普遍進(jìn)入書法領(lǐng)域是比較遲的事情。蔡邕《九勢》略有涉及：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣?！钡@不過為他的“若水火，若云霧，若日月”下一轉(zhuǎn)語。漢代陰陽五行的觀念深入人心，“有陰陽之說以統(tǒng)轄天地、晝夜、男女等自然現(xiàn)象，以及尊卑、動(dòng)靜、剛?cè)岬瘸橄笥^念，有五行之說，以木、火、土、金、水五種物質(zhì)與其作用統(tǒng)轄時(shí)令、方向，神靈、音律、服色、食物、嗅味、道德等等，以至于帝王的系統(tǒng)和國家的制度”。書法無疑是這種宇宙法則統(tǒng)轄下的一種現(xiàn)象。蔡邕之說，僅僅是澄清了這一觀念而已，這與后世把書法幾乎看作宇宙法則自身，是有天淵之別的。當(dāng)然，這里又是一條線索的起端。

唐代書論中才較多地涉及宇宙法則，如虞世南《筆髓論》：“稟陰陽而動(dòng)靜”，“心悟于至道，書契于無為”；孫過庭《書譜》：“陽舒陰慘，本乎天地之心”；李嗣真《書后品》：“神合契匠，冥運(yùn)天矩”。但這些思想都不出“天之妙道，施于萬物”（張懷瓘《書斷》）的范圍，《書斷》中援引易象（卦象）與《周易大傳》思想對(duì)書法也不過是從“不由斯字，何由紀(jì)辭”立論，仍然無法在哲學(xué)層次上展開充分的論證。由此可見，雖然人們一直致力于在書法中納入這至關(guān)重要的宇宙法則，但未能盡如人意。

我們在這里關(guān)注的始終是書法史上自覺意識(shí)的發(fā)展。對(duì)于書法這種從實(shí)用中分化出來的藝術(shù)，無法把文字產(chǎn)生定為藝術(shù)之始，自覺意識(shí)便成為考察書法藝術(shù)確立的重要標(biāo)志。

通過以上簡略的回顧，可以看到情懷、人格、自然物象，以至宇宙法則進(jìn)入書法內(nèi)涵的某些重要環(huán)節(jié)。我們把書法藝術(shù)的誕生看作一個(gè)過程，看作語言書寫形式的發(fā)展和人們的精神生活不斷互相作用的過程。

我們討論了宇宙法則進(jìn)入書法的過程。這是一個(gè)艱難的過程，一直到最后似乎也沒有獲得普遍的成功，但是這一過程為易象和語言視覺形式的比較提供了一些有意義的線索。

易象和語言的視覺形式同樣可以看作是深入表達(dá)語言意蘊(yùn)的圖像，但易象很早便被賦予了豐富的宇宙意識(shí)，以致成為幾千年以來中國哲學(xué)思想基本的構(gòu)架。書法中雖然也存在把宇宙間的一切納入其中的企圖，但這種意識(shí)的出現(xiàn)比較晚，也沒有產(chǎn)生過重大的影響；與此相比較，書法表現(xiàn)個(gè)體內(nèi)心生活的功能卻引起人們越來越密切的關(guān)注，特別是在表達(dá)情意方面，幾乎成為所有人都樂意承認(rèn)的事實(shí)。所進(jìn)行的大段論述，闡發(fā)的也仍然是“卦象所以陰騭其理，文字所以宣載其能”的通行哲理。

書法觀念中對(duì)宇宙意識(shí)的追求始終不曾真正上升到哲學(xué)的高度，更多的倒是回到對(duì)文字神秘起源的敬意。明代項(xiàng)穆在《書法雅言》中提出，書法“同流天地，翼衛(wèi)教經(jīng)”，

書法藝術(shù)發(fā)展到后來，那不斷傾入的復(fù)雜的含蘊(yùn)真使人眼花繚亂，目不暇接，與《四庫全書總目提要》對(duì)《周易》的介紹十分相似，但是只要把各種內(nèi)涵進(jìn)入書法的歷史稍加清理，則不難發(fā)現(xiàn)，書法形式與易象的受納性質(zhì)很不一樣：書法主要傾向于個(gè)體情緒生活的表現(xiàn)，而易象所承載的主要是宇宙萬有存在的法則。我們不妨把書法稱作‘情意象’，把易象稱作‘義理象’；它們各自表達(dá)了民族精神生活中語言所未能窮盡的一部分內(nèi)容，或者說語言只有借助于它們才能更好地表述的那一部分內(nèi)容。

它們都是民族語言觀念的產(chǎn)物，都是由于對(duì)語言的意蘊(yùn)層無限關(guān)注，而又不能從語言形式層得到滿足的產(chǎn)物。由于它們內(nèi)涵的區(qū)別，實(shí)際上已成為一對(duì)互為補(bǔ)充的現(xiàn)象：用圖像對(duì)語言的意蘊(yùn)從兩個(gè)不同方向加以表述。它們合在一起，則成為反映一個(gè)民族語言觀以及感受方式、思維方式的重要的文化現(xiàn)象。

四、書法藝術(shù)的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)

至今仍然可以聽到“書法起源于‘一’”“黑白二色反映了陰陽之道”等議論。這在方法論上與前人同一機(jī)杼：把某種哲理的輸入當(dāng)作哲學(xué)基礎(chǔ)的揭示，同時(shí)輸入的還是原封不動(dòng)的往日的哲學(xué)觀念。對(duì)于今天的哲學(xué)來說，這種輸入毫無意義。

書法與易象一樣，能夠從中華民族的語言觀中找到它們產(chǎn)生的必然性。現(xiàn)代語言學(xué)家與哲學(xué)家認(rèn)為，一個(gè)民族的語言與這個(gè)民族的思維方式是一同發(fā)展的，一個(gè)民族的語言觀必然反映了這個(gè)民族的思維方式，反映了這個(gè)民族從精神上把握世界的方式。

人們通過思維把握世界的第一步，是對(duì)親身接觸的眾多的個(gè)別事物、事件進(jìn)行概括，獲得一普遍的認(rèn)識(shí)。例如人們見到過各種各樣可供人坐的器物，其中有一些具有共同的特點(diǎn)：有腿，有支持人體的較大的平面，有靠背?！@便是概括。如果將它們命名為“椅子”，“椅子”這個(gè)詞便成為一個(gè)概念，成為人們的概括在語言中的對(duì)應(yīng)物。概念是人們的理性認(rèn)識(shí)能力發(fā)展的最初的一步。概念雖然通過人們與客觀世界的具體接觸而產(chǎn)生，但是一旦形成以后，人們在認(rèn)識(shí)事物時(shí)便可以借助于概念的幫助，較快地把握眾多的具體事物，使人類認(rèn)識(shí)事物的能力獲得長足進(jìn)展。然而，由于人們更多地通過概念與世界接觸，相應(yīng)地減少了與個(gè)別事件接觸時(shí)對(duì)特定的感官印象和情緒體驗(yàn)的關(guān)注。例如，一把椅子各構(gòu)件的特殊空間結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的張力，以及這種張力所引起的使用者情緒的微小變化，便不容易落入人們的注意中。人類在這里進(jìn)行了一種交換：他們獲得的是對(duì)世界的概括認(rèn)識(shí)，但以感官與情緒的敏感作為代價(jià)。這種交換是必要的，因?yàn)椴辉竭^這一步便不能擴(kuò)大認(rèn)識(shí)的范圍，便不會(huì)有理性的進(jìn)步、科學(xué)的發(fā)展，然而代價(jià)確實(shí)過于沉重，“人不再能直接地面對(duì)實(shí)在，他不可能仿佛是面對(duì)面地直觀實(shí)在了。人的符號(hào)活動(dòng)能力進(jìn)展多少，物理實(shí)在似乎也就相應(yīng)地退卻多少”。語言是人類最重要、接觸最頻繁的符號(hào)形式，人類在使用這種符號(hào)的時(shí)候，早就感到它對(duì)具體的感性內(nèi)容的吞噬，因此人類在通過語言而不斷發(fā)展思維能力的同時(shí)，始終致力于保持、發(fā)展另一條認(rèn)識(shí)路線：通過感官與實(shí)際世界的接觸直接領(lǐng)悟某些東西。這一條認(rèn)識(shí)路線在藝術(shù)中得到了充分的發(fā)展。

王僧虔《太子舍人帖》

有著一種概念的深層，同樣，也有一種純形象的深層。前者靠科學(xué)來發(fā)現(xiàn)，后者則在藝術(shù)中展現(xiàn)。前者幫助我們理解事物的理由，后者則幫助我們洞見事物的形式。在科學(xué)中，我們力圖把各種現(xiàn)象追溯到它們的終極因，追溯到它們的一般規(guī)律和原理。在藝術(shù)中，我們專注于現(xiàn)象的直接外觀，并且最充分地欣賞著這種外觀的全部豐富性和多樣性。

卡西爾這段話很好地概括了科學(xué)與藝術(shù)中精神活動(dòng)的不同形式。然而對(duì)于中華民族來說，有三點(diǎn)需要補(bǔ)充：其一，人們在與事物進(jìn)行實(shí)際接觸時(shí)并不僅注意事物外觀的豐富性，他們更重視的是與事物接觸時(shí)內(nèi)心的反應(yīng)；其二，他們不僅在藝術(shù)中這樣做，而是把這種認(rèn)識(shí)方式貫徹到一切領(lǐng)域——他們對(duì)語言的態(tài)度便是一種證明；其三，他們不僅通過客觀世界的形象，也自己創(chuàng)造一些形象（如卦象），或利用、改造既有的圖像（如書面語言的視覺形式），賦予它“多樣性和豐富性”，以繞開“概念的深層”而進(jìn)入精神生活深處，

我們來看中國語言中運(yùn)用概念的例子。

中國自古也講究“正名”，但這種“正名”很少作為思維發(fā)展的必要條件而提出，而主要是為了倫理上的需要：“正名”以別尊卑；在其他場合則表現(xiàn)出避免嚴(yán)格定義概念的趨勢。如《論語》中“仁”字出現(xiàn)一百次以上，但每次含義不盡相同，以致后人無法用通常的方法給它下一定義，“這不僅使兩千年來從無達(dá)詁，也使后人見仁見智，提供了各種不同解說的可能”；無獨(dú)有偶，《老子》的核心概念“道”，其含義也各處不一，有人將它分為三層，有人析為六義?？梢哉f，作者并未注意到要給“仁”“道”一個(gè)確定的內(nèi)涵，對(duì)他們來說，這些概念只是一種表現(xiàn)他們感受、思想的簡陋的符號(hào)。他們從未感到有對(duì)它們進(jìn)行嚴(yán)格定義的必要。或許他們已經(jīng)察覺到，嚴(yán)格的定義有可能束縛他們的思想、妨礙他們思想的表現(xiàn)。

這里便產(chǎn)生了一個(gè)尖銳的矛盾：人們盡管有意無意地抵制對(duì)概念的精確定義，在一切可能的范圍內(nèi)用具體的描述來代替定義嚴(yán)密的概念，但語言總是無法拋棄的，通過詞，一切都必然轉(zhuǎn)化為概念。因此只要人們還使用語言，那就一定在對(duì)事物進(jìn)行抽象和概括，而人們提取概念、定義概念的不同方式，往往能說明抽象所到達(dá)的程度。

過于強(qiáng)調(diào)意蘊(yùn)的抽象只能是一種不徹底的抽象。抽象是對(duì)事物共性的提取，每一事物、每一事件所引發(fā)的特殊的心理活動(dòng)不在提取之列。這正是中國式的思維避免嚴(yán)格定義概念的原因。他們在這一概念各種不同場合的運(yùn)用中存儲(chǔ)內(nèi)涵。與此相應(yīng)，他們?yōu)槔@過概念，發(fā)明了新的表達(dá)形式：圖像。如果從宏觀上來看，整個(gè)卦象系統(tǒng)和書法系統(tǒng)未嘗沒有概念的性質(zhì)（傳延數(shù)千年之久，在某種程度上已經(jīng)概念化），但這確實(shí)是一些超級(jí)概念，一些內(nèi)涵似乎可以無限制地?cái)U(kuò)張的概念。它們可以同語言一樣，作為一種存儲(chǔ)精神生活信息的手段，但卻用不著同語言一樣去履行嚴(yán)格的交際功能。這樣，與語言系統(tǒng)平行的圖像系統(tǒng)出色地滿足了中國思維不徹底抽象的特點(diǎn)。說它們不抽象，不對(duì)，它們高踞于一切事物之上，統(tǒng)領(lǐng)宇宙萬有；說它們抽象，也不對(duì)，它們是一些需要人們用感官去逼視，而不是用智力去認(rèn)知的圖形。

從現(xiàn)代觀點(diǎn)來看書法的形式構(gòu)成，它無疑是一種高度抽象的藝術(shù)，除了早期文字還透露出一點(diǎn)象形的痕跡，隸、楷、行、草各種書體，已與我們周圍的物質(zhì)世界沒有任何必然的聯(lián)系。但是，書法絕不是一種純抽象藝術(shù)，它必須受到漢字結(jié)構(gòu)的制約。盡管這種制約并不嚴(yán)格，同一字結(jié)構(gòu)可以幻化出無數(shù)形態(tài)，但書法通過這種制約同語言始終保持密切的聯(lián)系。創(chuàng)作時(shí)語言內(nèi)容成為控制、調(diào)整作者心境的有力手段，觀賞時(shí)語言內(nèi)容不可避免地會(huì)影響到人們的感受。如果說語言內(nèi)容的作用類似于標(biāo)題音樂中的標(biāo)題，那么可以說，到目前為止書法藝術(shù)中還只有“標(biāo)題音樂”。

陸柬之《文賦》（局部）

書法藝術(shù)雖然同物質(zhì)世界已無必然聯(lián)系，但是在古代書法論著中卻常?？梢砸姷酱罅康囊宰匀唤绲氖挛飦肀葦M書法。如西晉衛(wèi)恒《四體書勢》：

日處君而盈其床，月執(zhí)臣而虧其旁；云委蛇而上布，星離離以舒光；禾苯以垂穎，山嵯峨而連岡；蟲跂跂其若動(dòng)，鳥飛飛而未揚(yáng)?！C然突出，若龍騰于川；渺爾下頹，若雨墜于天?；蛞P奮力，若鴻鵠高飛，邈邈翩翩；或縱肆婀娜，若流蘇懸羽，靡靡綿綿。

從發(fā)生學(xué)的觀點(diǎn)來看，這些形象與書法作品沒有任何聯(lián)系，但是也不能僅僅把它們看作是一種比喻，一種文學(xué)性的描述。它們反映了人們在書法構(gòu)成不斷走向抽象化時(shí)內(nèi)心的一種需要。

這種比喻以東漢至南朝最為集中。這正是漢字由隸書演變?yōu)榭?、行、草書的時(shí)期，幾種新出現(xiàn)的字體顯示出書法藝術(shù)豐富的表現(xiàn)力，同時(shí)也顯示出書法形式構(gòu)成越來越自由、越來越遠(yuǎn)離象形階段的特點(diǎn)。這種形式構(gòu)成的巨大變化使人們賞鑒時(shí)幾乎無法獲得必要的心理支點(diǎn)——日后書法豐富的精神內(nèi)涵此時(shí)遠(yuǎn)未完備。這實(shí)際在心理上已造成一段空白、一種危機(jī)。因?yàn)槿藗兠鎸?duì)由文字的演化而形成的高度抽象化的符號(hào)體系全無經(jīng)驗(yàn)，物象化的比喻成為彌補(bǔ)賞鑒心理中這段空白的最合適的內(nèi)容。這是不徹底的抽象思維所進(jìn)行的最合理的選擇。

具有比較嚴(yán)格的抽象思維傳統(tǒng)的民族，藝術(shù)的發(fā)展卻呈現(xiàn)出另一種狀態(tài)。

19世紀(jì)后期，歐洲出現(xiàn)印象派繪畫后不久，出現(xiàn)了以野獸派和“橋”社為代表的表現(xiàn)主義繪畫（1905），此后又緊接著出現(xiàn)了康定斯基的純抽象繪畫（1910）。就是說，當(dāng)西方人意識(shí)到藝術(shù)可以以心靈的活動(dòng)內(nèi)容為依據(jù)時(shí)，幾乎立即擺脫了對(duì)物象的依賴，走上了描繪抽象形體的道路，而富有表現(xiàn)主義特征的中國文人畫多少世紀(jì)以來一直停留在這一層次上，從未想到越過邊界。更有甚者，中國書法在形式構(gòu)成上已經(jīng)達(dá)到抽象形的自由組合時(shí)，卻要在創(chuàng)作或賞鑒心理中讓它們依附于物象。這便是兩種思維方式對(duì)于藝術(shù)抽象的不同態(tài)度。

強(qiáng)調(diào)與事物接觸時(shí)內(nèi)心體驗(yàn)的思維方式與藝術(shù)創(chuàng)作的要求相吻合，西方19世紀(jì)中葉以來藝術(shù)的發(fā)展生動(dòng)地證明了這一點(diǎn)。中國藝術(shù)當(dāng)然一直在證明這一點(diǎn)。不過，中國不僅藝術(shù)是這樣，它通過自己的思維工具——語言與圖像，把這種思維方式貫徹于一切場合。像數(shù)學(xué)，重算法而不注意整個(gè)數(shù)學(xué)體系的構(gòu)筑，由于缺乏嚴(yán)格的邏輯方法，缺乏嚴(yán)格定義的傳統(tǒng)，始終未能建立公理化的數(shù)學(xué)體系；像中醫(yī)，把陰陽五行的哲學(xué)觀念套在治療的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)上，形成一個(gè)類比的，而不是演繹、歸納和實(shí)證的理論體系，沿用至今。

一般來說，藝術(shù)現(xiàn)象屬于美學(xué)討論的范圍，而美學(xué)是哲學(xué)的一個(gè)分支，一個(gè)應(yīng)用領(lǐng)域；但對(duì)于中國來說，藝術(shù)中所包含的感覺方式、思維方式即是人們在一切場合所運(yùn)用的感覺方式、思維方式，藝術(shù)研究由此而成為哲學(xué)研究。典型的中國藝術(shù)——書法的產(chǎn)生，同易象的產(chǎn)生一樣，本身就是出自存儲(chǔ)、表述感覺和思維成果的需要。因此，書法便不僅作為一種哲學(xué)統(tǒng)領(lǐng)下的現(xiàn)象，同時(shí)也作為人們所有感覺、思想?yún)R聚的場所，成為一種哲學(xué)的表現(xiàn)形式。正是在這種意義上，我們稱書法是哲學(xué)化的藝術(shù)——這可能也是多余的稱呼，在哲學(xué)與藝術(shù)的感覺方式、思維方式合而為一的場合，所有的哲學(xué)都會(huì)帶有詩的色彩，所有的藝術(shù)都會(huì)帶有哲學(xué)的意味。

書法作為語言的視覺形式，始終與書面語言‘粘合’在一起。它們是一對(duì)共生的文化現(xiàn)象。它們功能雖然不同，但語言對(duì)書法的深層影響始終是存在的；其中重要的一點(diǎn)，便是語言應(yīng)用的普遍性對(duì)書法的影響。語言無孔不入，這是任何符號(hào)系統(tǒng)都不能與之相比的特點(diǎn)，一種語言由此而成為一種感覺—思維方式普適的載體。人們力圖使這種語言負(fù)擔(dān)把所有具體的感覺—思維成果聯(lián)系起來的任務(wù)，這一任務(wù)貫穿所有運(yùn)用語言的場合。合。不僅是明確地作為藝術(shù)品而創(chuàng)造的書法大量出現(xiàn)以前，就是這類作品大量出現(xiàn)后，人們也普遍認(rèn)為從一個(gè)人的任何字跡（不論是信件、文稿，還是隨手涂寫的漢字）中，都可以窺知他的心境以至人格——這正是書法賞鑒中非常重要的一部分內(nèi)容，并且這種對(duì)所有字跡的表現(xiàn)力的認(rèn)可，還擴(kuò)展到對(duì)任一字跡中整個(gè)人的表現(xiàn)。這里反映的仍然是對(duì)書法和語言中感覺—思維方式的統(tǒng)一性、普遍性的默認(rèn)。當(dāng)然，這種統(tǒng)一性、普遍性具有一定的客觀性，同時(shí)也夾雜著人們的主觀愿望。這里更多的反映了心理活動(dòng)的趨勢，至于實(shí)際的表現(xiàn)力，是需要另外進(jìn)行分析的。

然而，這種強(qiáng)調(diào)一切精神生活和社會(huì)生活中感覺—思維方式一致性的趨勢，卻使人們所有的活動(dòng)都或多或少帶上了藝術(shù)的色彩：強(qiáng)調(diào)實(shí)際接觸，強(qiáng)調(diào)與世界接觸時(shí)個(gè)體的內(nèi)心體驗(yàn)。如果說人人都具有成為藝術(shù)家的潛能，那么中華民族在感覺—思維方式上為每個(gè)人做好了充分的準(zhǔn)備。這種感覺—思維方式不利于近代科學(xué)、哲學(xué)的發(fā)展，但它確實(shí)造就了一個(gè)在相當(dāng)程度上藝術(shù)化了的民族。它在把日常運(yùn)用的書面語言——理性思維的工具造就為詩的同時(shí)，還在更普遍的意義上造就了一種中國所特有的藝術(shù)——書法，而書法在塑造這個(gè)民族精神特征的過程中，又起到了人們意想不到的作用。

因此，與書面語言共生的書法藝術(shù)的存儲(chǔ)、表達(dá)功能絕不可能僅僅表現(xiàn)在幾件著意創(chuàng)造的藝術(shù)作品中，而一定會(huì)滲入一切運(yùn)用書面語言的場

注釋：

①E·薩丕爾《語言論》，中譯本，商務(wù)印書館，1985年版，第7頁。②陳鼓應(yīng)《老子注譯及評(píng)介》，中華書局，1984年版，第230、280頁。

③仔細(xì)玩味莊子兩段話，兩處“意”字的含義有所區(qū)別。“得意而忘言”中的“意”，似乎包含有“意之所隨者”的成分在內(nèi)。

④《周易正義》卷七，《十三經(jīng)注疏》，中華書局，1980年版，第82頁。

⑤參見湯用彤《言意之辨》，見《湯用彤學(xué)術(shù)論文集》，中華書局，1983年版。

⑥《詩品集解·續(xù)詩品注》，人民文學(xué)出版社，1963年版，第21頁。

⑦《宋金元文論選》，人民文學(xué)出版社，1984年版，第90-91頁。

⑧《滄浪詩話校釋》，人民文學(xué)出版社，1983年版，第26頁。

⑨約翰·萊昂斯（J.Lyons）《喬姆斯基評(píng)傳》，中譯本，華東師大出版社，1981年版。

⑩汪奠基《中國邏輯思想史》，上海人民出版社，1979年版，第41頁。中國邏輯史研究者在處理古代辯者所留下的論題時(shí)——如《莊子·天下》所載惠施十事，往往為其“補(bǔ)充”論證過程，這是不妥當(dāng)?shù)?，因?yàn)橥幻}可以用許多方法來論證，邏輯史正是要尋求當(dāng)時(shí)人們到達(dá)結(jié)論的途徑，不能用臆想來填補(bǔ)這段空白。