壓抑與挫?。簭膬?nèi)容層面看侯孝賢電影中的無能暴力

□甘立海

壓抑與挫?。簭膬?nèi)容層面看侯孝賢電影中的無能暴力

□甘立海

本文以《悲情城市》（1989）與《南國再見，南國》（1996）兩部影片為例，著重分析了臺灣新電影時期侯孝賢電影中“完全不風(fēng)格化”的視覺暴力，這種無能的暴力，以遠景拍攝手法、場景障礙物的限制與明暗對比的反差來削弱暴力沖擊力，形成了侯孝賢導(dǎo)演作品中獨特的“無能暴力”的美學(xué)風(fēng)格，有別于商業(yè)電影中常見的血腥、殺戮的奇觀化暴力景象。

侯孝賢；暴力美學(xué)；無能暴力；幫派暴力

“暴力美學(xué)”概念最早從上個世紀90年代才不斷從影視批評中討論開來，“它主要發(fā)掘槍戰(zhàn)、武打動作、殺戮或其他一些暴力場面的形式感，并將這種形式美感發(fā)揚到美麗炫目的程度；有的時候，導(dǎo)演還故意用暴力、血腥的鏡頭或者情景來營造一種令人刺激難受的效果。最初，這不是一個嚴格的理論術(shù)語，而是從形式感出發(fā)的批評術(shù)語?！雹傧鄬?yīng)，“虛弱暴力”將場面的暴力血腥簡化為最基本的影像元素，以風(fēng)格化視聽影像呈現(xiàn)在觀眾面前，嘲弄“超級暴力”所引起的心理刺激與緊張。侯孝賢電影中的幫派暴力多呈現(xiàn)出的是壓抑與挫敗，甚至不構(gòu)成虛弱暴力，若以圖像化暴力令人恐懼的攻擊性與破壞性來說，這些作品中的“暴力語言”甚至成為了一種悖論，這也就是本文所欲探討的“無能暴力”?！盁o能暴力”強調(diào)暴力畫面不以感官上的直接刺激來引發(fā)觀眾直接條件反射式的懼怕與緊張，是通過大景別來呈現(xiàn)暴力場景，不對暴力細節(jié)作過多描述，讓暴力場景藏匿于黑暗角落或被框格限制，不直接作用于觀眾的視聽感官，運用極為風(fēng)格化的畫面語言讓觀眾產(chǎn)生想像。

一、影像空間的靜觀與無為凝視

審視侯孝賢電影后，“靜觀”一詞能夠較為恰當?shù)馗爬ㄆ涿缹W(xué)特質(zhì)，并能準確解析出侯孝賢電影的形式特征和創(chuàng)作觀念。在哲學(xué)里“靜觀”是一種尤為突出的美學(xué)態(tài)度。參考叔本華的論說指出：“由于主體已不再僅僅是個體的，而已是認識的純粹而不帶意志的主體了。這種主體已不再按根據(jù)律來推敲那些關(guān)系了，而是棲息于、浸沉于眼前對象的親切觀審中，超然于該對象和任何其他對象的關(guān)系之外?！雹诖罅康墓潭ㄩL鏡頭和大遠景的拍攝手法，是侯孝賢的影片中體現(xiàn)“靜觀”特質(zhì)的鏡頭處理方式，是其作品美學(xué)的顯著標記。比如《刺客聶隱娘》中，舒淇“無表情”表演和少臺詞文言對話，也無疑是靜觀特質(zhì)的體現(xiàn)。③靜觀讓以人為主的暴力轉(zhuǎn)變?yōu)閷Νh(huán)境的無為凝視，暴力行為被遮蔽弱化，本身重要性被抽離，冷靜的第三者視角靜觀整個暴力場景，強化了它無法被觸及、干預(yù)和打破的無為靜默。在《悲情城市》中這種靜觀凝視，讓暴力行為顯得冷靜而又渺小，這種冷靜淡然的客觀敘事手法，讓個人情感與沖突成為對客觀世界無為的控訴。在阿嘉圍堵金泉為紅猴報仇的片段，在55秒的固定長鏡頭中，大后方房屋旁邊的路口是畫面構(gòu)圖的中心，當阿嘉手持長刀朝剛下車的金泉走去時，一場血腥的暴力廝殺即將開始。導(dǎo)演用遠景靜觀整個暴力場景，并沒有清晰地呈現(xiàn)打斗的場景，畫框的三分之二被兩邊密集的雜草遮擋，固定的遠景拍攝造就了看不清的第三者凝視，沉穩(wěn)不帶情緒，平靜且淡然，完全沒有因為打斗的加劇有絲毫的心理變動，畫面仿佛是超然靜止的自然風(fēng)景，極大地削弱了暴力的奇觀性。而在金泉與文良廝殺的片段中，從室內(nèi)轉(zhuǎn)移到幽暗的街道，大遠景固定拍攝讓暴力所引發(fā)的緊張與焦慮被抽離，變成了旁觀者無為的凝視，鏡頭中也只是迷離不清的打斗人群，暴力的奇觀性被完全吞噬在鏡頭的靜謐與穩(wěn)定之中，淡然而寧靜，靜默而無為。

二、幽避空間中的挫敗暴力

侯孝賢電影中除了風(fēng)格化的大遠景和固定長鏡頭以外，幽暗的室內(nèi)環(huán)境和框格遮蔽也成為無能暴力的表現(xiàn)手法。例如《悲情城市》中幽暗的監(jiān)獄長廊，《戲夢人生》中李天祿兒時充滿壓抑與怨恨的家等。在《悲情城市》地下賭場阿扁與賭客翻臉互毆場景中，畫面布局凸顯出極強的藝術(shù)性。首先，光線深淺和衣著成為凸顯影片人物社會地位的自然手法，阿扁的深色花襯衫對比于其他賭客較為淺色的上衣；其次，身著白色上衣賭客處于畫面中央成為畫面中視覺中心焦點，對比之下阿扁仿佛像隱沒在黑暗邊緣的不完整形體，也暗示著他不被看重且拒絕融入的反抗心理。隨后鏡頭從10分46秒開始慢慢推近，阿扁成為視覺焦點，泰哥的身影一半被切割至畫面之外，阿扁的暴力動作也被畫面中央的白衣賭客所遮擋，暴力的視覺沖擊力被遮蔽，畫面中重重黑影較為混亂。隨后在室內(nèi)較為陰暗處，泰哥與阿扁的打斗過程幾乎淹沒在漆黑的光影中，聲響和黑色身影成了無能暴力的代表元素。侯孝賢此種隱晦的暴力呈現(xiàn)方式，在紅猴被綁架的片段，女友房間中景的拍攝紅猴被蚊帳和綁匪的身影所阻擋，整個畫面被幽暗所壟罩，只聽見紅猴的奮力掙扎聲，暴力的無力感沉溺在漆黑的畫面中，似乎預(yù)示著紅猴無濟于事的反抗。米榭·西昂曾經(jīng)提出“去形體化聲音”的概念：當聲音已被視覺化再次離開觀眾的視野時觀眾卻持續(xù)可聞其聲的狀況，是“去形體化聲音”的可能形式。④在紅猴被綁架及阿扁爭執(zhí)片段中，聲音逐漸取代畫面，成為引導(dǎo)觀眾視線的主要元素，它的主導(dǎo)性完全凌駕于視覺的表意性之上，而這兩個暴力場景以較少的機位變化、幽暗遮蔽的光影調(diào)度以及寫實主義的聲音融為一體，表現(xiàn)了以黑暗為基調(diào)的生活場景與外界的隔閡，也表現(xiàn)出被制服者的受制與無援，而暴力行為本身所展現(xiàn)的爆發(fā)性被剝奪。在此，黑暗中靜觀無能、壓抑與挫敗成為主宰。

三、明暗對比中抑制暴力

侯孝賢影片的暴力場景中，室內(nèi)明暗反差形成的視覺分割線與層層框格，增加了空間的層次和視覺的距離感，并且拓展了畫外空間的可能性，或以遮蔽與幽暗的形式來削弱暴力的沖擊性，或以遠景拍攝的手法來使暴力行為消弭在影像畫面中無法清楚知曉?！赌蠂僖?，南國》中阿扁在警察堂哥明郎家被毆打的場景，鏡頭始終中景從室內(nèi)幽暗的一角拍向明亮寬敞的門外空間，隨后畫面轉(zhuǎn)變到畫面深處的院子里，前景老人一旁無語的靜視，畫面深處是阿扁被制服在地上，整個場景是大全景拍攝，保持了侯孝賢電影中暴力場景的一貫風(fēng)格。所不同的是，暴力場面是在明亮的戶外公共場域中上演，平靜的凝視退縮至幽暗局限的室內(nèi)。門框造就了室內(nèi)與室外兩個不同的世界，室內(nèi)幽暗與光天化日下的庭院形成了強烈視覺反差，曝光在光天化日之下的暴力行徑顯得為所欲為，阿扁的孤立無援與挫敗，經(jīng)由鏡頭的漠然與卻步而毫無遮掩。影像的景深與構(gòu)圖此時制造了一種無形張力，卻又猶如老父親的爭執(zhí)一般虛弱無能，固定鏡頭此時也顯現(xiàn)出靜觀的態(tài)度，讓現(xiàn)場的悲情與慌亂演繹成為無為的凝視。從室內(nèi)幽暗處面對門外拍攝，也出現(xiàn)在阿扁與小高被擄的場景中，明亮的街店霓虹燈成了抓捕打斗的背景光線，而背光的抓捕更因在幽暗的場景中，顯得迷離不清，只見相互之間拉扯重重交疊的黑影，盡管是較為近距離的中景鏡頭，卻依舊是昏暗難辨、無法看清暴力壓制的情形，只能聽見阿扁的咒罵聲，以及背光中激烈晃動的電話連接線，當他終于被架出店外時，也就直接宣告了他的抗拒失敗。黑影的交疊與聲音的引導(dǎo)主宰了這場暴力景象的呈現(xiàn)，所帶來的視覺沖擊被昏暗的光線遮掩，未知的焦慮與無能為力成為這種暴力呈現(xiàn)的藝術(shù)形式。

四、總結(jié)

好萊塢商業(yè)片中的暴力場景粗暴、刺激，似乎并沒有太多的文化意蘊與內(nèi)涵。侯孝賢影片中的暴力場景是通過大遠景、固定長鏡頭的畫面?zhèn)鬟_出來的，演繹的卻是其對人生命運、過往歷史的感悟與思考。其影片中幫派暴力美學(xué)的風(fēng)格則是壓抑、挫敗且無能，暴力的奇觀性完全消弭吞噬在畫面的靜謐與穩(wěn)定之中，在封閉的門框和窗欞、幽暗的空間角落之中，暴力行為與其所醞釀的心理情緒不斷地被切割與抽離。在他的影片中暴力場景建構(gòu)的沖突意義依舊，但是大遠景固定長鏡頭、暴力行為的隱匿與遮蔽，塑造了第三者的冷靜與旁觀。相較于好萊塢式的視覺暴力與刺激，侯孝賢電影中的幫派暴力獨具風(fēng)格，其所呈現(xiàn)出的壓抑及挫敗的“無能暴力”，比“虛弱暴力”更為排斥好萊塢式的暴力感官刺激?！盁o能暴力”將暴力所產(chǎn)生的驚恐轉(zhuǎn)化為對角色反抗暴力的挫敗無助，以及無能失落的心里同情，完美地貼合其無奈與沉重的電影主題與社會背景，更是表現(xiàn)了侯孝賢電影美學(xué)在其作品中的本土經(jīng)驗、冷靜細察的藝術(shù)態(tài)度。

注釋：

①劉琨.電影中的暴力美學(xué)[J].電影文學(xué),2010（24）.

②[德]叔本華.作為意志和表象的世界[M].商務(wù)印書館,1982:249.

③王永收.本土經(jīng)驗與靜觀美學(xué)：侯孝賢電影詩學(xué)論略[J].創(chuàng)作與評論,2015(18).

④M ichel Chion,The Voice in Cinema,trans.C laudia Gorbman[M].New York:Columbia University Press,1999（21）.

（作者系廣州大學(xué)新聞與傳播學(xué)院2015級碩士生）