□張雪

對(duì)法國新浪潮電影運(yùn)動(dòng)的幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)與思考

□張雪

“新浪潮”是世界電影史上三大美學(xué)運(yùn)動(dòng)之一，開始于二十世紀(jì)五十年代，并在1962年達(dá)到高潮，其中1958-1962年間，近二百位新導(dǎo)演拍出各自的第一部作品，打破了以導(dǎo)演資歷為基礎(chǔ)的制片制度，形成一個(gè)真正的“新”的電影浪潮。

電影美學(xué)；法國；新浪潮；電影革命；意義

一、沒有偶然的革命——法國新浪潮電影運(yùn)動(dòng)的必然性

自法國先鋒派電影運(yùn)動(dòng)后，電影革命似乎就不再是一個(gè)新穎的話題，影響至美國、英國等地，在全世界都引起了電影運(yùn)動(dòng)的連鎖效應(yīng)，不斷摒棄陳舊的、不合時(shí)宜的部分，不斷推陳出新，引起一次次電影界的化學(xué)反應(yīng)，直至法國新浪潮電影運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)。

就大環(huán)境而言，二戰(zhàn)后制度長期僵化，年輕人理想破滅，人民急需一種新文化，一種打破常規(guī)的精神領(lǐng)導(dǎo)思想。二十世紀(jì)五十年代的經(jīng)濟(jì)、政治、美學(xué)與社會(huì)趨勢的發(fā)展，促使新思潮出現(xiàn)。再加之法國國內(nèi)社會(huì)現(xiàn)狀不容樂觀，社會(huì)問題不斷，人民精神空虛，在美國稱之為“垮掉的一代”，在英國則稱之為“憤怒的青年”，在法國則稱為“世紀(jì)的痛苦”或者“新浪潮”。

另外也有電影自身局限性的原因。長期以來，法國“優(yōu)質(zhì)傳統(tǒng)”的陳規(guī)俗套使電影受到拘束，讓影像不再是表達(dá)大眾內(nèi)心的媒介，令電影失去了本質(zhì)魅力。此時(shí)法國社會(huì)現(xiàn)狀動(dòng)蕩，現(xiàn)實(shí)的痛苦讓民眾急于從精神世界找到依托。迫使法國的電影業(yè)改變的，還有另外一個(gè)原因。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，此時(shí)政府的大力支持也是一大助力，在當(dāng)時(shí)，法國政府對(duì)新導(dǎo)演實(shí)施獎(jiǎng)勵(lì)基金計(jì)劃（因電視業(yè)的快速發(fā)展，觀影率不斷下降，產(chǎn)業(yè)出現(xiàn)危機(jī)）。一個(gè)行業(yè)里，一種產(chǎn)業(yè)的衰敗總是伴隨著另一個(gè)產(chǎn)業(yè)的興起，法國的電影業(yè)就在此時(shí)殺出重圍，為為期十多年的法國電影鼎盛時(shí)期打下基礎(chǔ)。科技的進(jìn)步也是一要素，新拍攝器材的發(fā)展很大程度上推動(dòng)了導(dǎo)演的創(chuàng)作，而新制片與新型演員的崛起也更是壯大了新浪潮的隊(duì)伍。

最后一點(diǎn)是尤為重要的一點(diǎn)：《電影手冊(cè)》對(duì)于法國新浪潮電影運(yùn)動(dòng)具有重要意義。法國新浪潮電影運(yùn)動(dòng)相對(duì)于其他國家的電影運(yùn)動(dòng)，有一個(gè)顯著的特點(diǎn)，就是它首先是一場發(fā)生在書面形式上的變革，通過理論上的評(píng)論，率先樹立起自己獨(dú)特的電影美學(xué)觀念。法國的《電影手冊(cè)》雜志，正是新浪潮電影運(yùn)動(dòng)這場“風(fēng)暴”的大本營?！峨娪笆謨?cè)》由安德烈·巴贊一手創(chuàng)辦，他的電影本體論、電影寫實(shí)主義理論和長鏡頭理論，是法國新浪潮電影運(yùn)動(dòng)的堅(jiān)實(shí)理論基礎(chǔ)。有一種說法是，新浪潮的歷史即是巴贊理論的實(shí)踐史。沒有偶然的革命，一切大的小的因素都有可能推動(dòng)一場革命的產(chǎn)生。法國新浪潮電影運(yùn)動(dòng)所處的時(shí)代，平靜之下皆是暗涌。戰(zhàn)爭帶給人民的痛苦，需要精神上的良藥醫(yī)治，電影作為精神導(dǎo)向的一種，任重而道遠(yuǎn)。

二、對(duì)電影本質(zhì)的思考與追求——新浪潮在電影美學(xué)風(fēng)格、電影制作上的突破

新浪潮反對(duì)“品質(zhì)傳統(tǒng)”電影大量地改編文學(xué)名著，放大戲劇化的情節(jié)、對(duì)白與表演，他們認(rèn)為這使得電影成為文學(xué)的附庸，而無法展現(xiàn)光影、聲響、蒙太奇剪輯等電影獨(dú)有的特點(diǎn)與魅力。所以新浪潮導(dǎo)演排斥完整的劇本，以即興的方式來對(duì)白，要求演員自然地表演，這就使劇情的敘述與角色的塑造常常出現(xiàn)斷裂、重復(fù)，甚至邏輯不通。當(dāng)敘事不再是重點(diǎn)時(shí)，導(dǎo)演把重點(diǎn)放在了場面調(diào)度上。只要是電影獨(dú)具的元素，新浪潮導(dǎo)演都不排斥，且許多作品在不同風(fēng)格的場面調(diào)度中來回跳躍，他們并不執(zhí)著于追求一種電影風(fēng)格，而是以雜糅拼貼的方式創(chuàng)造出許多奇特嶄新的電影美學(xué)風(fēng)格。

新浪潮電影對(duì)于“品質(zhì)傳統(tǒng)”電影的抵制，很大程度上也是對(duì)主流電影制作模式的一種抵制，新浪潮之前的主流電影制作通常由大的電影制片商提供資金、場地與器材，進(jìn)行高成本的投入，以制片人為中心，邀請(qǐng)具有高票房號(hào)召力的明星，在封閉式的片場內(nèi)進(jìn)行拍攝，對(duì)布景、燈光、道具、服裝等進(jìn)行人工化痕跡濃重的布置，而新浪潮完全摒棄這種耗資巨大的制作，采取低成本、快速度、以導(dǎo)演為中心的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，動(dòng)用手提攝影機(jī)和輕便器材進(jìn)行戶外實(shí)景拍攝。不僅創(chuàng)造出不同于“品質(zhì)傳統(tǒng)”外精內(nèi)糙的自然風(fēng)格，還打破了電影大制片商對(duì)于電影制作的壟斷權(quán)力，開啟了獨(dú)立制片的時(shí)代。

新浪潮通過對(duì)電影本質(zhì)的探索進(jìn)行創(chuàng)作，讓電影回歸本身，讓電影史又向前邁進(jìn)了一大步。

三、電影個(gè)人風(fēng)格背后的意義——“導(dǎo)演中心制”的勝利

在攻擊“品質(zhì)傳統(tǒng)”的過程中，《電影手冊(cè)》逐漸形成自己的“作者策略”理論，這一理論強(qiáng)調(diào)電影屬于導(dǎo)演，作為作者的導(dǎo)演應(yīng)在作品中留下屬于自己的烙印，在同一導(dǎo)演的一系列作品中，必須保持統(tǒng)一的風(fēng)格、形式、主題。作者論的作用意在強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演不僅僅是場面調(diào)度的負(fù)責(zé)人，更是全局的領(lǐng)導(dǎo)者，擁有支配各個(gè)部門的權(quán)利，這將導(dǎo)演的地位又上升到了一個(gè)新的高度，且個(gè)人風(fēng)格化的敘事也得到了廣大影迷的認(rèn)可，避免了冷酷的客觀陳述?！峨娪笆謨?cè)》派的影評(píng)風(fēng)格比較主觀化，咄咄逼人的氣勢也使其名聲大噪，影迷對(duì)其言論接受度很高，這就為其后向電影導(dǎo)演轉(zhuǎn)型打下了堅(jiān)實(shí)的群眾基礎(chǔ)。法國電影新浪潮主要分為兩個(gè)流派：作者電影和作家電影，作者電影即是以《電影手冊(cè)》派為主的新浪派導(dǎo)演，作家電影是以資深的文人、藝術(shù)家轉(zhuǎn)至電影拍攝的左岸派導(dǎo)演。筆者從作者派和作家派各選一名導(dǎo)演進(jìn)行簡析。

作者派代表人弗朗索瓦·特呂弗，是當(dāng)之無愧的新浪潮導(dǎo)演第一人，并非因?yàn)樗囆g(shù)成就高（讓·呂克·戈達(dá)爾在《電影手冊(cè)》派中被公認(rèn)為電影藝術(shù)成就最高），而是因?yàn)樗昝览^承并且發(fā)揚(yáng)了安德烈·巴贊的理論。在其作品中，值得一提的是其對(duì)兒童、對(duì)教育的關(guān)注以及自傳體作品的魅力。特呂弗的童年是非常不幸的，在其電影《四百下》中，少年安托萬即是他自己童年的縮影，他在電影中巧妙地運(yùn)用到了許多巴贊的理論（電影本體論、電影寫實(shí)主義理論、長鏡頭理論），去表現(xiàn)安托萬或者說他自己的人生。比如影片最后，少年安托萬逃出少年管教中心，經(jīng)過樹林、小路，直奔大海，一腳踏進(jìn)冰冷的海水，茫然地回頭望著鏡頭，表現(xiàn)出無盡的絕望與孤獨(dú)，此處長鏡頭的運(yùn)用堪稱經(jīng)典。特呂弗沒有用成人的感傷去表現(xiàn)童年，而是以少年的視角帶領(lǐng)觀眾重回到所有人的童年，樸實(shí)無華，卻感人至深，成為電影史上里程碑式的真情。其次，特呂弗的影片具有教育意義。當(dāng)小小的安托萬遭受非人待遇的同時(shí)，引發(fā)了當(dāng)時(shí)全社會(huì)的討論，許多雜志發(fā)表文章討伐沒有重視孩子內(nèi)心世界的自私的父母，抑或是批評(píng)其教育方式不對(duì)，《四百下》讓“教育”受到了關(guān)注，影片背后的教育意義直至今日仍然引人深思。

作家派代表人阿倫·雷乃，參加過二戰(zhàn)，接受過電影學(xué)院的正規(guī)教育。1955年拍攝了紀(jì)錄片《夜與霧》，在此片中，雷乃將現(xiàn)代集中營的遺址與當(dāng)年納粹在此實(shí)行非人暴行的影響穿插剪輯，又以詩化的旁白襯托出集中營壓抑的氣氛，創(chuàng)造性的剪輯與文學(xué)詩的運(yùn)用所產(chǎn)生的效果表現(xiàn)出其意識(shí)流的風(fēng)格，在影像與聲音之間形成了文學(xué)閱讀式的張力。左岸派導(dǎo)演主張電影的政治化表達(dá)，雷乃的作品題材常常與政治有關(guān)，《夜與霧》《廣島之戀》都是反戰(zhàn)題材，而這與《電影手冊(cè)》派“拒不談?wù)钡膽B(tài)度顯然背道而馳，是他們的特點(diǎn)也是優(yōu)勢，這就使左岸派的導(dǎo)演常借紀(jì)錄片來表達(dá)思想，而左岸派對(duì)紀(jì)錄片的關(guān)注，也大大推動(dòng)了紀(jì)錄片的發(fā)展，使電影更加多元化。雷乃在其作品中慣用意識(shí)流的表現(xiàn)手法，借鑒了布萊希特的間離效果，最大程度地實(shí)現(xiàn)了外部世界與人物內(nèi)心世界的相互作用的寫實(shí)主義風(fēng)格。雷乃厲害的一點(diǎn)是，他能將別人的東西變成自己的東西，極好地利用。在電影敘事時(shí)采用跳接、循環(huán)剪輯，重組影片的敘事時(shí)間與敘事時(shí)空，用攝影機(jī)代替文字，解釋世界的哲學(xué)性，左岸派一直在用自己的方式，創(chuàng)作自己獨(dú)特的電影。雷乃的代表作《廣島之戀》中，導(dǎo)演將現(xiàn)實(shí)與往事的時(shí)空交替手法進(jìn)一步放大，同時(shí)安插進(jìn)夢囈般的對(duì)話旁白，以充滿文學(xué)性的方式傳遞戰(zhàn)爭帶給主角的傷痛以及廣島這個(gè)城市受到的原子彈的創(chuàng)傷。文學(xué)性的電影風(fēng)格帶給電影界的震撼以及左岸派導(dǎo)演創(chuàng)造性的思維，糅雜在法國新浪潮電影運(yùn)動(dòng)中，在世界電影史上留下不可磨滅的一筆，無疑這種將導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格作為一部電影的創(chuàng)作核心的方式是空前成功的，奠定了“新浪潮”在電影美學(xué)運(yùn)動(dòng)上不可撼動(dòng)的地位。

（作者系四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院廣播電視編導(dǎo)專業(yè)2014級(jí)本科生）