孫堯天

(北京大學(xué) 中文系，北京100871)

作為主體性破產(chǎn)的修辭風(fēng)格
——論魯迅小說中的反諷

孫堯天

(北京大學(xué) 中文系，北京100871)

反諷以魯迅早年“立人”的主體性思想為前提，但正是這一思想的破產(chǎn)使得反諷成為可能。魯迅早年受克爾凱郭爾啟發(fā)，后者也曾論述反諷的概念，但他的基督教背景是魯迅不具有的，反諷技巧與魯迅浪漫自我的悲劇歷史經(jīng)驗關(guān)聯(lián)在一起。在韓南強(qiáng)調(diào)反諷的“貶低”效果之外，反諷對構(gòu)建歷史的崇高形象有積極的一面。

反諷；克爾凱郭爾；主體性；魯迅小說

在有關(guān)魯迅小說反諷技巧的討論中，韓南(Patrick Hanan)*韓南：1927—2014，美籍漢學(xué)家，對中國現(xiàn)代文學(xué)、白話小說、19世紀(jì)小說尤其是晚清言情小說深有研究。國內(nèi)已出版的他著作的譯本有《韓南中國小說論集》(北京大學(xué)出版社，2008年)、《中國近代小說的興起》(上海教育出版社，2004年)、《創(chuàng)造李漁》(上海教育出版社，2010年)、《中國白話小說史》(浙江古籍出版社，1989年)。(1927-2014)的《魯迅小說的技巧》是有著重要分量的文章?！遏斞感≌f的技巧》頗能體現(xiàn)韓南的治學(xué)特色，既有對史料的充分占有，又突出了新批評所喜愛的“反語”*在這篇文章中，張隆溪先生將反諷翻譯成“反語”?？疾祉n南的英文原作，“反語”為irony，這與本文使用的“反諷”是同一個英文術(shù)語，故不再在二者做出區(qū)分。本文只在引用譯文處稱“反語”，其他一概用常見的“反諷”。性修辭。二十世紀(jì)五、六十年代，韓南曾先后輾轉(zhuǎn)在英國、美國讀書和工作，而此時正是英美新批評發(fā)展的極盛期，韓南的敘事學(xué)理論與其置身的學(xué)術(shù)環(huán)境相關(guān)。但也容易注意到，一方面，或許受到“新批評”細(xì)部解讀法的影響，韓南將反諷與魯迅的個人思想分裂開來，使得反諷的意義更多停留在修辭層面；另一方面，同樣明顯的是，韓南習(xí)慣在貶低人物的層面上論述魯迅小說中的反諷技巧。

本文試圖從韓南的研究出發(fā)，同樣選取魯迅小說中常見的先驅(qū)者與庸眾對立的敘述結(jié)構(gòu)，發(fā)掘反諷技巧的歷史與社會意蘊(yùn)。反諷在具體小說中的表現(xiàn)非常復(fù)雜，超出了韓南先生將反諷視作“貶低”的單面解讀，先驅(qū)者不是通過反諷被“貶低”，而是追求“提高”的另一面使得許多小說具備了歷史的崇高美學(xué)意味——這以先驅(qū)者命運(yùn)悲劇的形式呈現(xiàn)出來。此外，反諷也不僅是一種純粹的寫作技巧，還與韓南所排斥的魯迅的“反語的人生觀”深刻關(guān)聯(lián)在一起；一旦魯迅小說中的“反諷”不再限于文學(xué)技巧層面，我們就可以在更為廣闊的思想和歷史視域內(nèi)考察魯迅小說“反諷”技巧的形成及其內(nèi)在意蘊(yùn)。

一、反諷的二重奏與“反語的人生觀”

首先，韓南在世界文學(xué)的視野內(nèi)發(fā)現(xiàn)了魯迅與顯克維支、果戈理、夏目漱石組成的反諷寫作傳統(tǒng)之間的契合。韓南對魯迅的反諷技巧提出過兩個方向性的意見，其一是將反諷作為“分析魯迅技巧的一個合適的出發(fā)點”，[1]361其二是認(rèn)為“反語是魯迅小說的第一個、也許是最顯著的特點”。[1]366他隨后在不長的篇幅里按照情節(jié)性反諷、描述性反諷、并列性反諷的歸類，幾乎分述了魯迅除《故事新編》以外的所有小說。*對于《故事新編》的疏忽很可能是韓南的失誤，因為這部小說集被常常談到的“油滑”寫作手段和“反諷”的修辭存在極多的可比較之處。實際上，無論是韓南，還是其他的文藝?yán)碚摷摇鐓R總了歐美文學(xué)術(shù)語的艾布拉姆斯、美國“新批評派”的布魯克斯、寫作了《小說修辭學(xué)》的布斯等學(xué)者，他們對于“反諷”無不做出了技巧——修辭層面的解釋。雖然在具體表述上稍有參差，但他們基本認(rèn)同這樣的觀點：“基本或核心的反語就是表面上貶低而實際上提高聽者對某一事物的評價，或表面上提高而實際上貶低聽者對某一事物的評價的這種技巧?！盵1]362這種簡單的解釋方式指出了反諷包括“提高”與“貶低”的兩個面向，反諷內(nèi)在地包含了一個“提高”與“貶低”互相辯證的結(jié)構(gòu)。

韓南主要分析的是魯迅小說中反諷的“貶低”情況，并且認(rèn)為——“諷刺的目的是嘲笑，它通過各種貶抑的技巧來達(dá)到這一目的。反語的‘貶低’的技巧可以起這種作用——這在魯迅小說中是主要的技巧”。反諷在“貶低”的效果上接近諷刺，而諷刺只能是反諷的一個方面，韓南并未對反諷起到的“提高”效果進(jìn)行相當(dāng)?shù)姆治?。倘若將“反諷”放置在有著復(fù)雜關(guān)系的文本內(nèi)部便可發(fā)現(xiàn)，“反諷”的“貶低”和“提高”的效果很多時候并列存在，“貶低”和“提高”都是相對而言，成為文本內(nèi)部交織運(yùn)行的二重奏。譬如魯迅小說中常見的先驅(qū)者和庸眾的對舉式結(jié)構(gòu)，對庸眾的貶低與對先驅(qū)者的提高恰恰互相依賴，而先驅(qū)者的困境與庸眾的嘲弄共同形成了存在于同一文本內(nèi)部的互逆的兩種反諷進(jìn)程。

從《吶喊》的首篇《狂人日記》開始，魯迅就在小說世界中構(gòu)筑了先驅(qū)者和庸眾對立的敘述方式。讓我們以對《狂人日記》的梳理開始?？袢嗽诓≈袑懭沼浀臓顟B(tài)是清醒的，周圍的人物是昏昧的，狂人對歷史“吃人”的洞察以病態(tài)的心理形式呈現(xiàn)出來。病態(tài)本身是反諷中的表面“貶低”，狂人的病態(tài)表現(xiàn)了面對“吃人”歷史的清醒態(tài)度——恐懼和緊張都是先驅(qū)者的最初感受，純粹的瘋話蘊(yùn)含著歷史運(yùn)行的真理，這使得小說觸探到了比表面的“貶低”更為深刻一層的“提高”。只不過這種“提高”的現(xiàn)象消失得非常之迅速，因為當(dāng)狂人恢復(fù)正常之后便“赴某地候補(bǔ)矣”，重新回歸到“吃人”的倫理秩序中。誠如韓南所言，“貶低”和“提高”本來是同一個反諷進(jìn)程中互相交織的兩個方面，因而明顯的是，小說中這樣的反諷修辭并不止一例?！犊袢巳沼洝分锌袢怂l(fā)出的對于“吃人”歷史刻骨銘心的清醒感受，作為反諷結(jié)構(gòu)中“提高”的一個方面，卻是以“貶低”的病態(tài)姿態(tài)呈現(xiàn)出來，與此相伴隨的，是周圍的庸眾所組成的另外一套反諷結(jié)構(gòu)。據(jù)?？潞吞K珊·桑塔格等學(xué)者的理論，“病態(tài)”其實有著豐富的社會政治學(xué)意涵，它作為一套人為編制出的規(guī)訓(xùn)和壓制的權(quán)力系統(tǒng)，起著劃分正常與非正常的作用。當(dāng)狂人陷入“病態(tài)”并發(fā)現(xiàn)歷史的“真實”面貌，無意間揭示出歷史運(yùn)行的“吃人”真理時，非病態(tài)的周圍的正常人便在這個發(fā)現(xiàn)“真實”的過程中發(fā)生了一次“顛倒”：正常人在歷史“真實”的映襯下變成了非正常的“吃人的人”。如果對于狂人的敘述是一個反諷進(jìn)程，那么狂人周圍的一切人物都將被投放進(jìn)另外一個同時進(jìn)行但互相顛倒的反諷進(jìn)程。這種分析思路可以用于魯迅其他多篇小說，《藥》中的夏瑜、《頭發(fā)的故事》中的N先生、《在酒樓上》中的呂緯甫、《長明燈》里的瘋子、《孤獨(dú)者》中的魏連殳，這些歷史的先驅(qū)者和周圍人物形成的緊張關(guān)系，都使得反諷在兩個互相顛倒的“貶低”、“提高”系統(tǒng)中展開。表面上對先驅(qū)者的“貶低”同時對應(yīng)著對于庸眾的“提高”，實際旨意卻恰恰相反，病態(tài)的先驅(qū)者時而顯示出崇高色彩，庸眾亦在維護(hù)傳統(tǒng)秩序中顯示出可憎的面目，因而先驅(qū)者和庸眾對立的敘述結(jié)構(gòu)實際上內(nèi)含著兩套具體的反諷結(jié)構(gòu)。

其次，在《魯迅小說的技巧》這篇文章的結(jié)尾處，韓南堅定地指出“魯迅的各種反諷技巧都屬于一種藝術(shù)觀念，而非哲學(xué)觀念——它們都不構(gòu)成任何‘反諷的人生觀’”?？闪钊烁械嚼Щ蟮氖?，他卻并未說明什么是“反諷的人生觀”，以及作為修辭技巧的反諷為什么和“哲學(xué)觀念”無關(guān)。韓南先生自始至終傳達(dá)給我們的是，反諷只是一種修辭手段或“藝術(shù)形式”，是當(dāng)滿懷道德和教誨熱情的作家興奮、激動卻又要進(jìn)入寫作狀態(tài)時“處理感情的最好方法”。[1]382切斷魯迅的思想或者說“哲學(xué)觀念”與反諷技巧的關(guān)聯(lián)是韓南在論述一開始就確立的思路，他引用馬克·索列爾的觀點——“內(nèi)容(即經(jīng)驗)與完成了的內(nèi)容(即藝術(shù))之間的區(qū)別，就是技巧”。[1]341

然而問題在于，魯迅小說中的反諷卻不僅是純粹的技巧，它離不開近現(xiàn)代中國深刻的歷史變遷和個人痛苦的人生經(jīng)驗。魯迅自己也曾表示，在技巧和內(nèi)容之間自己更重視內(nèi)容，“所以我力避行文的嘮叨，只要覺得能夠?qū)⒁馑紓鹘o別人了，就寧可什么陪襯拖帶也沒有”。[2]508魯迅的夫子自道，一方面使得討論作品的寫作技巧或許成為次要性的部分，另一方面，說明對魯迅作品中的任何寫作技巧進(jìn)行分析，必須聯(lián)系起魯迅的“意思”——他對歷史的經(jīng)驗感受以及由此形成的獨(dú)特的人生觀，才可能更進(jìn)一步領(lǐng)悟魯迅小說中反諷技巧的真正用意。

相比于思想內(nèi)容的表達(dá)，魯迅并不特別看重修辭對于寫作的意義。他曾經(jīng)挖苦“一要蒙眬，二要難懂”的修辭秘訣，認(rèn)為過分的修辭遮蔽了思想內(nèi)容，轉(zhuǎn)而更強(qiáng)調(diào)“有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄”的“白描”。[2]611“白描”的寫作理想與反諷的寫作技巧存在著相當(dāng)強(qiáng)度的內(nèi)在張力，但這并非否定了反諷技巧的可能性，只是更為突出了反諷寫作技巧將更加逼近魯迅理想中的“真意”；魯迅小說中的反諷技巧不是為了刻意加強(qiáng)文章的修辭效果，而是在噴薄而出的思想和情緒的來臨之時最為直接、自然的體現(xiàn)，這正是反諷的悖論性所在。

對反諷技巧的全面考察必須引入為韓南所忽略的“反諷的人生觀”這一重維度，這就必須考慮到純粹修辭技巧之外的歷史性和思想性的因素。換言之，反諷技巧是魯迅思想世界、個人經(jīng)驗投射到小說作品中呈現(xiàn)出的復(fù)雜形態(tài)，是真實流淌著的情感的形變。

二、與主體性的關(guān)聯(lián)

正如韓南先生梳理出的那樣，魯迅的反諷寫作技巧受到了外國作家的影響，而一旦將目光超越修辭性的視野，我們還會發(fā)現(xiàn)魯迅寫作技巧的形成，同樣離不開外國思想家的啟發(fā)。尤其是魯迅早年留日時期有關(guān)“立人”的主體性思想，在此后的小說創(chuàng)作中仍有許多曲折、復(fù)雜回應(yīng)。從魯迅留日歸來到新文化運(yùn)動時期的文學(xué)創(chuàng)作，橫亙著所謂“十年沉默時期”，他的“立人”思想在此期間變得更加深刻、復(fù)雜，先驅(qū)者與庸眾對立的敘述/反諷結(jié)構(gòu)便可視作“立人”主體性思想辯證的發(fā)展結(jié)果。如果沒有魯迅思想歷程中的轉(zhuǎn)折作為精神背景，反諷技巧所內(nèi)涵的復(fù)雜意蘊(yùn)是很難被揭示出來的。反諷的寫作技巧因而包括這樣兩個方面：它不僅關(guān)乎小說中人物的生死浮沉，同時也深刻地關(guān)聯(lián)著魯迅的人生哲學(xué)。

魯迅早年“立人”思想的核心在于主張發(fā)揮人的“主觀內(nèi)面精神”，這種思路深受西方浪漫主義哲學(xué)影響。魯迅在《摩羅詩力說》中詳細(xì)介紹了自拜倫以降的諸多浪漫主義“精神界之戰(zhàn)士”，倡導(dǎo)覺醒的主體反抗社會，渴望某種創(chuàng)造性破壞，最終實現(xiàn)“理想之邦”。在《文化偏至論》中，魯迅針對十九世紀(jì)物質(zhì)文明的弊端提出“非物質(zhì)”“重個人”的觀點，作為這一觀點的論據(jù)，他隨后分述了施蒂納、叔本華、克爾凱郭爾、易卜生、尼采的思想。這些西方思想家也通常是學(xué)界分析魯迅早期“立人”思想時所倚重的對象，他們推崇“個人”勝過“人群”，極端的個人主義思想對傳統(tǒng)西方和中國政治的社會秩序都是巨大的沖擊：“凡一個人，其思想行為，必以己為中樞，亦以己為終極：即立我性為絕對自由者也。”[3]52

問題在于，一旦個人從群體中超脫出來，將從何重覓歸宿之處？個人的“絕對自由”又最終表現(xiàn)為何種形態(tài)？魯迅所提到的思想家們都未能給出解答，而這一時期的魯迅似乎也沒有重視這些問題。按照《吶喊·自序》中的說法，他此時正做著“振臂一呼，應(yīng)者云集”的英雄夢，魯迅曾經(jīng)親自躬行了《文化偏至論》《摩羅詩力說》中所推崇的浪漫的個人理想——也只有在這個夢想破滅之際，魯迅才深刻體會到了個人“絕對自由”、絕對屬己的寂寞感受，“如置身毫無邊際的荒原，無可措手的了，這是怎樣的悲哀呵，我于是以我所感到者為寂寞”。[3]439仿佛只有在這種寂寞、失敗的境遇中，反諷結(jié)構(gòu)所內(nèi)涵的“貶低”與“提高”兩個復(fù)雜、相互纏繞的方面才能夠結(jié)伴誕生——否則反諷就是單面的高歌猛進(jìn)或者摧枯拉朽——而這根本也就不是反諷，反諷正是魯迅在“無可措手”之際不得已使用的表達(dá)方式。

反諷的寫作技巧與魯迅的個人心境以及對“極端的個人主義”悲劇體驗深刻關(guān)聯(lián)在一起；倘若魯迅青年時期的滿懷壯志與浪漫理想通行無阻，反諷內(nèi)部的曲折往復(fù)、意味深長的美學(xué)特征必然失去了歷史和現(xiàn)實根基——無論如何，不可能出現(xiàn)這種包蘊(yùn)了諸多復(fù)雜情感的寫作技巧。魯迅在“五四”新文化運(yùn)動中所表現(xiàn)出的復(fù)雜與深刻，對于歷史前進(jìn)并不樂觀的真實心理，對于破毀“鐵屋子”的猶疑情緒，呈之于小說作品，就是這種獨(dú)特的反諷技巧。

值得注意的是，在魯迅早年推崇的西方思想家里，克爾凱郭爾大概是比較特殊的一位。據(jù)周作人回憶，魯迅在留日時期最喜歡閱讀易卜生的著作；而在《文化偏至論》中，魯迅卻直接以“契開迦爾(即克爾凱郭爾——筆者注)之詮釋者”的方式介紹易卜生，*魯迅的這種認(rèn)識或許來自勃蘭兌斯的啟發(fā)。勃蘭兌斯也曾在《易卜生論》中稱易卜生是“克爾凱郭爾詮釋者”。將其作為“立人”思想的開路先鋒，“契開迦爾則謂真理準(zhǔn)則，獨(dú)在主觀，惟主觀性，即為真理，至凡有道德行為，亦可弗問客觀之結(jié)果若何，而一任主觀之善惡為判斷焉”，[3]55克爾凱郭爾在魯迅早年思想中的重要地位于此可見。更具啟發(fā)性的是，克爾凱郭爾的博士論文《論反諷概念》便是以反諷為論述對象。這本書從蘇格拉底的“詰辯法”開始討論，將線索一直延伸到德國浪漫派如費(fèi)希特、施萊格爾等人的文學(xué)主張。在這里，反諷當(dāng)然也就超越了純粹修辭的界限，成為一種以自我主觀性為核心的人生哲學(xué)。魯迅并未閱讀過克爾凱郭爾的這本著作，*魯迅在留日期間購買的克爾凱郭爾的或相關(guān)的著作僅《誘惑者的日記》(另譯《勾引家日記》)、《克爾凱郭爾及其對“她”的關(guān)系》和《作為哲學(xué)家的索倫·克爾凱郭爾》三種，而這些著作也都不涉及“反諷”概念。但是，他對于德國浪漫派的熱情引介以及日后形成的反諷技巧，和克爾凱郭爾論述反諷概念的思路卻不謀而合。對于魯迅和克爾凱郭爾而言，反諷首先密切關(guān)聯(lián)著主體誕生的過程，它是主體意識到自我并將自我從平庸世界中解放出來的機(jī)制。在《論反諷概念》中，克爾凱郭爾認(rèn)為，“一旦主觀性脫穎而出，反諷也就出現(xiàn)了。面對既存的現(xiàn)實，主觀性感覺到自己的存在，感覺到自己的活力，自己的效用以及重大意義。一旦他感覺到了這一點，他也就可以說把自己從既存現(xiàn)實所強(qiáng)加于他的相對性中拯救了出來”[4]227。反諷作為一種寫作技巧、思維方式，需要主觀自我從傳統(tǒng)世界中獨(dú)立出來作為前提。因此，反諷是獲得獨(dú)立的主體對自我和傳統(tǒng)世界關(guān)系的批判性的表述方式。魯迅在小說中所使用的反諷技巧，譬如對歷史先驅(qū)者形象的塑造，其原點同樣是自我主體意識的覺醒，展現(xiàn)出主體的活力——盡管主體在文本中多以狂人或者病態(tài)的形象呈現(xiàn)出來，魯迅的主體最終難免需要回歸到現(xiàn)實的歷史世界中。

反諷的整體效果來自魯迅自身的歷史意識。在小說里以先驅(qū)者與庸眾為敘述結(jié)構(gòu)展開的互相顛倒的兩類反諷進(jìn)程，最終仍然依靠魯迅的個人經(jīng)驗和情感作為總體調(diào)度。表面上，反諷是小說中的人物復(fù)雜關(guān)系的呈現(xiàn)，而在根本上取決于魯迅本人獨(dú)特的人生哲學(xué)與深沉的歷史意識，小說中的人物形象更是魯迅充滿矛盾辯證的“心象”，這或許正是魯迅式的反諷的產(chǎn)生根源。

三、主體的破產(chǎn)與崇高美學(xué)的誕生

克爾凱郭爾的中心問題是“如何成為一個基督徒，成為一個基督徒的生存意義是什么”，[5]1他對個人主體、主觀性的思考都依托于這個宗教背景。這與魯迅的中心問題以及精神背景、歷史語境都有著根本差異，而那種浪漫主義高揚(yáng)的主體思想在魯迅的小說中經(jīng)歷了更為曲折的變形，甚至破產(chǎn)的過程。反諷結(jié)構(gòu)中的兩個方面——“貶低”與“提高”并存于魯迅的敘述——也只有在這樣的參差對照中，反諷才使得小說獲得了悲壯的崇高美感。

主體性的破產(chǎn)——表現(xiàn)為先驅(qū)者充滿悲劇色彩的歷史命運(yùn)，但這并不否認(rèn)反諷進(jìn)程中“提高”的一方面。按照《吶喊·自序》中的說法，魯迅創(chuàng)作小說其實是為了“慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他不憚于前驅(qū)”，而他在留日時期就已經(jīng)經(jīng)歷了“手無足措”的如置身荒原的寂寞之感，這是魯迅的自我和他人的兩重寂寞，而這兩重“寂寞”感的相互交織使得“魯迅小說中第一個、也許是最顯著特點”(韓南語)的反諷技巧更加凸顯出悲涼、深沉的意味，這并非是僅如韓南所指出的反諷的“貶低”效果。另外，魯迅曾在《吶喊·自序》中表白自己使用了“曲筆”手法，以往學(xué)界對此聚訟紛紜；而韓南認(rèn)為魯迅小說的最重要的特點是反諷，這種觀點或許有助于啟發(fā)我們重新思考魯迅小說中的“曲筆”手法。只不過，這里的“反諷”不是在韓南指出的“貶低”意義上使用，而更應(yīng)該放置到“提高”的效果層面?！扒P”和“反諷”并非不能關(guān)聯(lián)在一起——“曲筆”不僅包含著對于先驅(qū)者的同情和理解，還包含著對于庸眾的哀憐和悲憫。因而在先驅(qū)者和庸眾構(gòu)建起的兩條互逆、并行的反諷進(jìn)程中，韓南所謂的對于庸眾最終“貶低”的反諷效果也必須得到部分修正，

換言之，反諷的修辭中包含著魯迅對于庸眾超越了“貶低”的更為復(fù)雜的情感態(tài)度。“在《藥》的瑜兒的墳上平空添上一個花環(huán)”意在突出先驅(qū)者犧牲的悲劇氣氛，而“在《明天》里也不敘單四嫂子竟沒有做到看見兒子的夢”，[3]441就和《明天》這篇小說中屢次形容單四嫂子“粗笨”形成了張力，單四嫂子不能簡單地被作為“貶低”的對象，在魯迅的“曲筆/反諷”技巧的作用下，她還多出了幾分令人感到悲憫和可憐的地方。《藥》中的夏瑜與《明天》里的單四嫂子正是反諷結(jié)構(gòu)中兩個對立的組成部分，但“曲筆”的使用使得這兩類人物形象都具備了雙重意蘊(yùn)，無論對于先驅(qū)者，還是庸眾，魯迅的情感態(tài)度都不是簡單的“提高”和“貶低”，他對于這兩類人物的刻畫都存在著明顯的“不忍之心”。

這里還需要指出，在魯迅形成其主體性思想的過程中，他所汲取的思想資源也存在著內(nèi)在張力。克爾凱郭爾從宗教背景提出的主體性思想決定了反諷的品質(zhì)。當(dāng)魯迅仍然在他早年主體哲學(xué)的范疇內(nèi)進(jìn)行思考時，他的理想就必然洋溢著樂觀自由的浪漫精神，因為按照克爾凱郭爾的說法，反諷總是“主觀性的自由的存在”，而且“真正的目的是感覺到自由，通過反諷感到自由”。[4]220但是，即便是克爾凱郭爾也承認(rèn)——“反諷者也是世界發(fā)展所要求的犧牲品，這并不是說反諷者在嚴(yán)格意義上總需要成為犧牲品，而是他為世界精神服務(wù)而心力交瘁。”[4]225這意味著主體性的思想內(nèi)部總是存在著自我否定和自我犧牲的趨勢，但克爾凱郭爾的“世界精神”概念來自他的基督教背景，他所謂的“犧牲”更像是一種基督徒表達(dá)宗教信仰的行為方式?！盃奚钡膬?nèi)在緊張和矛盾是面向崇高的上帝進(jìn)行自我克制、自我否定的神秘的宗教體驗。這種基督教的精神背景恰恰和魯迅遵循的歷史理性截然異趣。

對魯迅而言，反諷必須是從真實歷史出發(fā)充滿社會對抗性的概念，它要求主體仍然需要向從所脫離出來的那個歷史現(xiàn)實/傳統(tǒng)社會進(jìn)行抗?fàn)?，因而那種樂觀、自由的精神在邏輯上就會導(dǎo)向批判性主題的確立，主體獲得自由的過程不得不同時是一個掙脫社會束縛、面向社會抗?fàn)幍倪^程，而也正是這一社會性的抗?fàn)庍^程誕生了反諷的技巧。因此，魯迅小說中緊張、對立的反諷不可能指向所謂的“世界精神”，而毋寧是“歷史精神”。

不管在以克爾凱郭爾為代表的富有宗教氣息的主體哲學(xué)中，還是在魯迅小說所構(gòu)織的語言環(huán)境中，主體自由的獲得和主體的自我否定都是同一個過程的兩個方面?？疾祠斞感≌f中的先驅(qū)者如狂人、夏瑜、N先生、呂緯甫、魏連殳等，他們都經(jīng)歷了自我主體誕生的過程，并也都在周圍環(huán)境的逼迫下，或者獲得了極其短暫的自由感受，或者就是連短暫的自由感受也難以獲得，被迫直接轉(zhuǎn)化為面向社會現(xiàn)實的抗?fàn)?，而這種抗?fàn)幵谟谥黧w追求自由的生存空間的需要：狂人發(fā)現(xiàn)歷史書上滿本都寫著“吃人”二字；夏瑜在牢獄之中喊出“這大清的天下是我們大家的”；N先生談到雙十節(jié)時的憤激；呂緯甫年輕時到城隍廟拔掉神像的胡子、議論改革中國的方法；在村人的圍觀下像狼一樣嚎哭的魏連殳；叫喊著要燒掉寺廟的“瘋子”。這些在庸眾看來不可理喻的行為是主體自我從現(xiàn)實/傳統(tǒng)社會中掙脫出來的最為真實、自然的表達(dá)。這深刻地揭示出了反諷“貶低”與“提高”這重內(nèi)在結(jié)構(gòu)的辯證原則：對于魯迅而言，在實用理性的驅(qū)使下，最終極的意義只能是最現(xiàn)實的意義，先驅(qū)者的自由和反抗必然需要庸眾的愚昧和麻木為對立面，自由和反抗有著豐富的現(xiàn)實意義和歷史針對性。

克爾凱郭爾基督教的思想背景，使他最終取消了反諷的歷史真實的維度，“反諷是把無物當(dāng)真，因為它不把某物當(dāng)真。它總是把無物當(dāng)作某物的對立面來理解，為了不至于把某物當(dāng)真，它就抓住了無物，然而，無物它也不當(dāng)真，除非這不是對某物當(dāng)真”，[4]223對于克爾凱郭爾，反諷概念中的自由和犧牲以抹除真實的歷史維度為前提。主體“自由”是克爾凱郭爾的核心詞匯，“犧牲”盡管被屢屢提及，但克爾凱郭爾所謂的犧牲所面向的是唯一的、不可及的上帝，由于取消了對立面——譬如魯迅小說中與先驅(qū)者對立的庸眾，犧牲便只能存在于基督教的宗教冥想而非切實的歷史行動中。雖然魯迅在《這樣的戰(zhàn)士》中也描述戰(zhàn)士所遭遇的處境為“無物”——“他走進(jìn)無物之陣，所遇見的都對他一式點頭。他知道這點頭就是敵人的武器，是殺人不見血的武器，許多戰(zhàn)士都在此滅亡，正如炮彈一般，使猛士無所用其力”[6]。但魯迅筆下的“無物之陣”與克爾凱郭爾“不把某物當(dāng)真”似乎有可比之處，但各自的前提卻存在著根本差異，“無物之陣”仍標(biāo)志著某種歷史存在，即——它不是虛無的宗教影像，而是內(nèi)在于先驅(qū)者追求自由和反抗過程中的傳統(tǒng)社會沉寂、麻木的歷史實像，主體在這樣的歷史境遇下感到空虛和手無足措的茫然。而如克爾凱郭爾所言，反諷“是把無物當(dāng)真，因為它不把某物當(dāng)真”，最終結(jié)果是“無物它也不當(dāng)真”，主體的絕對超越性訴求使得真實的歷史內(nèi)容被徹底抽空。因此，克爾凱郭爾的“犧牲”只是自我對宗教的精神獻(xiàn)祭而非切實的歷史斗爭，他的主體哲學(xué)絕不可能像魯迅小說中的先驅(qū)者那樣經(jīng)歷破產(chǎn)的過程。

面向現(xiàn)實社會的犧牲與批判需要浪漫自我的無限擴(kuò)展，這在魯迅的小說中不僅是前提性的，而且在小說所構(gòu)織的復(fù)雜語境中，無限擴(kuò)張的自我也消磨殆盡了反抗意志——在對庸眾抗?fàn)幍倪^程中，先驅(qū)者或者最終殞滅，或者泯然在庸俗的社會現(xiàn)實中，宛如《在酒樓上》中呂緯甫所感嘆的“蜂子或蠅子繞的小圈子”。這為魯迅小說中的先驅(qū)者形象增添了另外一重悲劇色彩：狂人最終“病愈”并“赴某地候補(bǔ)”；夏瑜犧牲后的鮮血被蘸在饅頭上醫(yī)治癆病，結(jié)果華、夏兩家以在墳場中相遇的悲劇收場；呂緯甫不再有早年的慷慨激昂，而是“模模糊糊”地過著頹唐的日子；魏連殳不惜恭行自己曾經(jīng)反對的一切，最終在臨死之際仍然向自己發(fā)出冰冷的微笑；而喊著放火燒掉寺廟的“瘋子”，魯迅居然連真正的結(jié)局都沒有安排。這些人物的命運(yùn)悲劇深深鑲嵌在中國歷史運(yùn)行的齒輪中，他們的悲劇并非循環(huán)反復(fù)的無意義，那種“置身荒原的手無足措”的茫然與空虛并不是徹底的虛無，反而為小說增添了經(jīng)過歷史經(jīng)驗淘洗之后的崇高美學(xué)意味。只不過這種崇高不是任何西方美學(xué)史上概念，不是新批評修辭上的崇高，也不是克爾凱郭爾的宗教性崇高，而是在切實的歷史的反抗斗爭中展現(xiàn)出的自我犧牲的崇高，先驅(qū)者的形象最終是矗立在悲壯歷史洪流中的崇高形象。

庸眾與先驅(qū)者形成對比，他們消解著先驅(qū)者試圖拯救歷史的努力——?dú)v史崇高的悲壯感正是誕生于這樣茫然無知的、無意義的消解過程中。這兩個互相對抗的世界各自又在內(nèi)部形成一個反諷結(jié)構(gòu)：一方面，庸人在表面的成功之時卻成為魯迅“貶低”的對象，這是第一重反諷——也是韓南先生所洞見的“貶低”的一面。另一方面，先驅(qū)者與庸眾之間還存在第二重反諷，先驅(qū)者的失敗反而愈加凸顯出歷史的悲壯色彩，這是以對先驅(qū)者的“提高”作為前提——也是本文在韓南先生的論述之外想要補(bǔ)充的一個方面，崇高的悲劇色彩也在此獲得了進(jìn)一步升華。但毫無疑問，如果沒有魯迅深刻的歷史意識和豐富的人生經(jīng)驗，反諷的悲劇色彩抑或崇高美學(xué)都是沒有根基的。

[1]樂黛云編.國外魯迅研究論集[M].北京：北京大學(xué)出版社，1981.

[2]魯迅.魯迅全集(第四卷)[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005.

[3]魯迅.魯迅全集(第一卷)[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005.

[4](丹麥)克爾凱郭爾，湯晨曦，譯.論反諷概念，[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2005.

[5](丹麥)克爾凱郭爾,翁紹軍，譯.論懷疑者/哲學(xué)片段[M].北京：三聯(lián)書店，1996.

[6]魯迅.魯迅全集(第二卷)[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005，219.

ARhetoricalStyleofSubjectivityFailure——On Irony in Lu Xun’s Novels

Sun Yaotian

(Department of ChineseLanguage and Literature, Peking University, Beijing 100871)

Irony takes the idea “the cultivation of people” in Lu Xun’s early thought as its prerequisite. However, it is the failure of this idea that made irony possible. Lu Xun was inspired by Kierkegaard who had also discussed the concept of irony, but Kierkegaard’s Christian background distinguished himself from Lu Xun. To Lu Xun, irony was not only a writing skill, but was deeply associated with his tragedy of his romantic self. Besides the deprecation on which Patrick Hanan insisted, irony was positive to the construction of lofty image of history.

irony; history; Kierkegaard; subjectivity; lofty

10.16169/j.issn.1008-293x.s.2017.05.005

I210.6

A

1008-293X(2017)05-0032-07

2017-03-30

孫堯天(1990- )，男，江蘇徐州人，北京大學(xué)中文系博士研究生。

(責(zé)任編輯呂曉英)