湯 平，石 堅

(四川大學 外國語學院，成都 610064)

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空間與身份：瑪麗娜·卡爾的悲劇三部曲研究

湯 平，石 堅

(四川大學 外國語學院，成都 610064)

瑪麗娜·卡爾是當代愛爾蘭最杰出的女性劇作家。她以自己的成長地——愛爾蘭中部地區(qū)為背景創(chuàng)作的悲劇三部曲《梅》、《鮑西婭·考夫蘭》、《貓原邊……》，打破了民愛爾蘭男性劇作家單一話語和強調(diào)民族身份的敘事傳統(tǒng)，把被邊緣化的愛爾蘭女性呈現(xiàn)在舞臺中心。女主角在封閉、壓抑的家宅空間和開放、神秘的自然空間中游走，在記憶與現(xiàn)實交織的心理空間中掙扎，在父權(quán)主義和天主教權(quán)威壓制的社會空間中抗爭，最終在沼澤地自殺身亡。她們的叛逆行為挑戰(zhàn)、顛覆了愛爾蘭女性“房中天使”的他者身份。劇作家通過探究悲劇女主角在由家宅空間、自然空間、心理空間和社會空間組成的戲劇空間隱喻中自我身份的建構(gòu)，對當代愛爾蘭社會女性的邊緣身份提出質(zhì)疑和反思。

瑪麗娜·卡爾；空間；記憶；身份建構(gòu)

瑪麗娜·卡爾(Marina Carr, 1964—)是當代愛爾蘭最杰出的女性劇作家。她大膽打破“當代愛爾蘭戲劇是一個男性俱樂部”[1]197的單一話語和強調(diào)民族身份的敘事傳統(tǒng)，以自己的成長地——愛爾蘭中部地區(qū)(Midlands)為背景創(chuàng)作的悲劇三部曲《梅》(TheMai, 1994)、《鮑西婭·考夫蘭》(PortiaCoughlan, 1996)和《貓原邊……》(BytheBogofCats..., 1998)，奠定了她在當今歐美劇壇的重要地位?？柧劢巩敶鷲蹱柼m普通家庭生活，通過微觀世界反思女性在愛爾蘭父權(quán)主義和天主教權(quán)威雙重壓制下的生存困境和身份危機。女主角梅、鮑西婭和海斯特在封閉、壓抑的家宅空間和開放、神秘的自然空間中游走，在記憶與現(xiàn)實交織的心理空間中掙扎，在以男性為中心、排斥少數(shù)族裔的社會空間中抗爭，最終選擇自殺獲得身心救贖。她們的自我意識、反叛精神與20世紀愛爾蘭傳統(tǒng)中女性作為民族象征(nation as woman)或“房中天使”(angel in the house)截然不同。劇作家把長期處于社會邊緣的愛爾蘭女性呈現(xiàn)在戲劇舞臺中心，揭示她們的精神訴求。她對愛爾蘭女性身份的理解、顛覆，對愛爾蘭社會文化空間的深刻反思，在愛爾蘭國內(nèi)引起轟動，成為第一位在愛爾蘭國家劇院上演作品的女性劇作家。隨著戲劇的海外傳播，卡爾及其作品在英美等國家紛紛獲得好評。她相繼榮獲美國藝術(shù)文學院E. M.福斯特獎(2001年)和愛爾蘭美國基金獎(2004年)。近年來，歐美學界對卡爾的戲劇研究主要集中于藝術(shù)創(chuàng)作實踐。凱茜·里尼(Cathy Leeney)與安娜·麥克盧漢(Anna McMullan)在第一部研究卡爾的專著《瑪麗娜·卡爾戲?。骸爸贫ㄒ?guī)則前”》(TheTheatreofMarinaCarr: “BeforeRulesWasMade”, 2003)中，從女性主義、后殖民主義等視角詳細剖析了劇作家的戲劇文本以及哥特狂歡元素、古希臘神話等重要創(chuàng)作技巧[2]。羅娜·特倫奇(Rhona Trench)在《瑪麗娜·卡爾戲劇中的自我迷失》(TheLossofSelfhoodinthePlaysofMarinaCarr, 2010)中從女性主義視角探究劇作家筆下的悲劇女性[3]。21世紀以降，國內(nèi)少數(shù)學者開始關(guān)注卡爾戲劇。李元在2010年翻譯了劇作家代表作《貓原邊……》。她在論文《瑪麗娜·卡爾的女性敘事——〈貓原邊……〉中的她者與閾限》中分析了該劇的女性敘事策略[4]，指出劇作家再現(xiàn)了愛爾蘭“被邊緣化和失語的個人經(jīng)驗，發(fā)出了沉默許久的聲音”[5]84。李成堅在2015年出版的專著《當代愛爾蘭戲劇研究》中闡釋了卡爾戲劇的母性群體形象。目前，國內(nèi)外學界關(guān)于卡爾戲劇的研究大多圍繞女性主題，而對戲劇凸顯的空間隱喻和身份主題關(guān)注甚少。劇作家通過豐富的空間意象、打破時空的碎片記憶，精心建構(gòu)了由封閉、壓抑的家宅空間，愛爾蘭中部開放、神秘的自然空間，人物復雜多變的心理空間以及當代愛爾蘭父權(quán)制社會空間組成的生存空間隱喻。本文以卡爾悲劇三部曲為主要研究對象，從物理空間、心理空間和社會空間三重維度探究當代愛爾蘭女性在錯綜交織的空間隱喻中面臨的身份困境以及她們突破社會和家庭束縛、重塑自我身份失敗的根源，以期對國內(nèi)現(xiàn)有研究提供新的解讀思路。

一 物理空間與身份焦慮

卡爾三部悲劇中的物理空間由封閉、壓抑的家宅空間和沼澤地開放、神秘的自然環(huán)境組成，兩者形成鮮明對比，共同建構(gòu)了現(xiàn)實與虛幻并存的戲劇空間，揭示了當代愛爾蘭女性的生存現(xiàn)狀和身份焦慮，增強了戲劇的悲劇色彩。法國哲學家加斯東·巴什拉(Gaston Bachelard)曾指出：“家宅是一種強大的融合力量，把人的思想、回憶和夢融合在一起。在這一融合中，聯(lián)系的原則是夢想。過去、現(xiàn)在和未來給家宅不同的活力，這些活力常常相互干涉，有時相互對抗，有時相互刺激?！盵6]5-6家宅作為愛爾蘭女性長期以來最重要的生存空間，是卡爾戲劇核心的空間場所，賦予女主角把過去、現(xiàn)在與未來融合的強大力量。1937年，愛爾蘭《德瓦萊憲法》(DeValera’s1937Constitution)明確界定了女性作為“房中天使”的重要職責。在過去70多年里，愛爾蘭教育體系一直強調(diào)女性以家庭為中心的價值理念。這種根深蒂固的傳統(tǒng)使愛爾蘭女性長期生活在以男性為中心的家庭邊緣。

家宅雖然給愛爾蘭女性帶來安全感和歸屬感，但因其封閉、有限的生存空間使她們感到壓抑、窒息，甚至瘋狂。悲劇中的家宅具有強大的融合力量，讓置身其中的女性在中心力量與邊緣身份的對抗中苦苦掙扎。被丈夫無情拋棄的梅，克服重重困難，在靜謐的貓頭鷹湖畔為丈夫修建了一座令人羨慕的漂亮房子，自己常常坐在大窗戶前“雙眼緊閉，嘴唇無聲地形成兩個字——回家”[7]111。梅期待丈夫早日回到漂亮家宅，重新成為家庭的中心力量。家宅見證了她為家庭的辛勤付出，象征她對愛情的執(zhí)著追求?！斑@座房子——這些日子以來我想在你看來是位于夢的一個角落的房子——黑暗、無形，有一種奇怪的誘惑”[7]158。梅一方面難以擺脫家宅對自己的強烈誘惑，家宅的融合力量使外表獨立堅強的她精神上依賴丈夫，“沒有人能夠真正明白，羅伯特完全屬于我，我也完全屬于他”[7]185；另一方面，由于丈夫在家庭生活的缺場，梅不得不摒棄愛爾蘭已婚女性“房中天使”的傳統(tǒng)身份，像男性一樣外出掙錢養(yǎng)家?，F(xiàn)實的處境撕裂了她對傳統(tǒng)的精神歸屬。丈夫離家五年后，因噩夢困擾和無法在外謀生回歸家庭，打破新家宅的寧靜，曾經(jīng)承載梅對美好婚姻憧憬的家宅成為他們?yōu)楹⒆印⒔疱X、感情和身份爭執(zhí)不休的矛盾空間。丈夫在家宅的中心力量，使處于邊緣地位的她意識到“人生中所有美好事物一一溜走”[7]163。家宅空間與現(xiàn)實生活的尖銳沖突并沒有使梅產(chǎn)生沖破習俗藩籬的效果，相反它的封閉壓抑激化到窒息精神的程度，逐漸讓她陷入絕望的境地。

龍迪勇指出：“當家宅中總是充滿不幸的往事、漂浮著痛苦的記憶的時候，它往往也會變成腐蝕心靈、囚禁夢想、扭曲性格的枷鎖?！盵8]268鮑西婭婚前、婚后的家宅見證了她從女兒到妻子、母親身份的轉(zhuǎn)變，成為束縛她身心的雙重枷鎖。她與胞弟加百列亂倫關(guān)系的痛苦記憶充斥著婚前家宅。加百列溺水身亡后，鮑西婭與父母的關(guān)系變得更加緊張。她想離家外出讀大學，逃避這種壓抑的家宅空間，找到屬于自己的位置。然而，獨斷專行的父親扼殺了她的夢想，堅持把她嫁給縣里最富裕的瘸子拉斐爾，希望她擁有令人羨慕的物質(zhì)生活。由于鮑西婭與丈夫沒有感情基礎(chǔ)，缺乏情感交流，在枯燥乏味的婚姻生活中，丈夫在家里總是忙著計算各種賬單，她則一直沉浸在往事的傷痛回憶中?；楹蠹艺蔀榕でU西婭性格、導致她精神崩潰的煉獄，“孩子睡著了，房子像發(fā)出吱嘎聲響的棺材，整個房子都是木門和木地板。我有時候感到窒息得難以呼吸”[7]207。令人窒息的家宅如同牢籠，多年來束縛著鮑西婭，使她默默忍受拉斐爾太太這一身份帶來的無盡痛苦。1932年愛爾蘭政府法律禁止聘用已婚女性參與公共服務(wù)的婚姻禁令，直到1973年才從市政服務(wù)中廢除[9]10-11。愛爾蘭女性婚后以照顧丈夫、養(yǎng)育孩子為己任，家宅幾乎成為她們的全部世界。她們?yōu)榱思彝ケ黄确艞壣踔翣奚约旱氖聵I(yè)，接受不愉快的家庭關(guān)系。在這種社會環(huán)境中，以父親和丈夫為中心力量的家宅吞噬了鮑西婭改變命運的夢想，不斷強化她作為叛逆女兒和妻子的他者身份，迫使她接受冷漠的家庭關(guān)系。

《貓原邊……》中海斯特母親大喬茜留下的篷車(caravan)、海斯特與情人迦太基同居的房屋、小鎮(zhèn)權(quán)威澤維爾的家宅，是具有愛爾蘭游牧族裔身份(tinker)的海斯特聯(lián)系過去、現(xiàn)在和未來的動態(tài)空間。眾所周知，篷車是愛爾蘭游牧族群標志性的流動居住場所，是他們邊緣身份的象征。空間狹小、簡陋破舊的篷車，曾是海斯特和母親在貓原共同生活7年的家宅，承載她對母親的零散回憶，“要不是有這輛舊篷車，我發(fā)誓只在夢里見過她”[7]320。這輛篷車見證了海斯特被母親遺棄的童年創(chuàng)傷，“眼睜睜地看著她穿過貓原離開”[7]297，從此永遠失去了母愛。海斯特以愛爾蘭游牧族裔的邊緣身份和無依無靠的孤兒身份在貓原長大。她與迦太基同居的房子是她在這里擁有的第二個家。這座封閉、壓抑的家宅讓她感到不自在，因為多年來她無法擺脫謀殺親弟弟的血腥罪惡和面對貓原社會男權(quán)中心力量的排斥。海斯特從篷車搬進迦太基的房子，不是為了依附他，而是為了不再復制游牧族群四處漂泊的傳統(tǒng)模式，希望在貓原安定生活。然而，在多年的同居生活中，迦太基并不愿意通過婚姻方式改變海斯特的邊緣身份。為了迎娶富裕的農(nóng)場主女兒卡羅琳為妻，唯利是圖的他逼著海斯特從這座房子搬走，離開貓原，使她從一個沒有土地的游牧流浪者變成無家可歸的人。澤維爾的家宅是小鎮(zhèn)男權(quán)社會的濃縮，代表人性的貪婪、虛偽與罪惡。為了逃稅和省錢，吝嗇的澤維爾在自己家里為迦太基與女兒舉行簡單寒磣的婚禮。當海斯特穿上迦太基以前送她的婚紗出現(xiàn)在婚禮現(xiàn)場，并向眾人宣布自己才是新娘時，這部戲劇逐漸演變成生存空間和身份爭奪的悲劇?？臻g作為場所或地點，“本身是靜態(tài)的；而作為話語要素的空間，卻是動態(tài)的，空間的轉(zhuǎn)變決定著生活在其間的人物的生存方式”[10]125。篷車代表海斯特作為愛爾蘭游牧族裔的邊緣身份，迦太基的房子代表她渴望改變邊緣身份、融入主流社會的努力，澤維爾的家宅則代表排斥她邊緣身份的強大逆流。海斯特為了改變邊緣身份，與來自這些家宅空間的力量進行融合、協(xié)商和對抗。

悲劇三部曲中，家宅雖然具有漂亮的外觀，賦予女主角把過去、現(xiàn)在和未來融合的力量，但其封閉、壓抑的內(nèi)在環(huán)境限制她們的身心自由，使她們在男權(quán)中心的家庭里難以擺脫邊緣身份的焦慮。女主角在充滿愛恨情仇的家宅空間和愛爾蘭中部沼澤地開放、神秘的自然環(huán)境中游走，渴望打破內(nèi)心的封閉、緩解身份危機。愛爾蘭中部地區(qū)到處有迷人的湖泊、河流、山脈，被沼澤地包圍。劇作家在青少年時期與父母、兄弟姐妹在中部沼澤地共同生活了十四年，度過了美好時光，“當你站在沼澤地上，尤其是那些砍草皮的地方，你感覺自己像在月亮上。它們在晚上是非常神奇的地方”[11]15。沼澤地特殊的地形，古老神秘的氛圍，給卡爾帶來難忘回憶和無限想象。這片介于自然世界與超自然世界之間的地帶為她后來文學創(chuàng)作提供了豐富靈感和戲劇背景。由于大多數(shù)愛爾蘭人對超自然現(xiàn)象、神話、民間傳說和通靈力量有著濃厚興趣，卡爾深受這種濃厚的歷史文化傳統(tǒng)影響，在創(chuàng)作中把愛爾蘭神話故事、民間傳說中反復出現(xiàn)的山、河、湖、森林、沼澤地等典型的自然環(huán)境和鬼魂、鬼迷(Ghost Fancier)①、預知等超自然元素巧妙結(jié)合起來，拓展戲劇現(xiàn)實與虛幻并存的物理空間，突出女主角打破內(nèi)心封閉、釋放自我的過程。

《梅》中的貓頭鷹湖(Owl Lake)、《鮑西婭·考夫蘭》中的貝爾蒙特河(Belmont River)、《貓原邊……》中的貓原(Bog of Cats)為讀者和觀眾提供了充滿詩意的想象空間。梅的漂亮房子坐落在“縣里最隱秘的地方”[7]111，如同建立在貓頭鷹湖邊的童話宮殿，既有現(xiàn)實存在感又有空間虛幻感，象征著純潔愛情。美麗天鵝守護著靜謐的貓頭鷹湖，如同忠誠的梅守護著她建立的夢想家園。山神女兒柯爾特與花神巴雷什在貓頭鷹湖的凄美愛情神話成為梅婚姻悲劇的隱喻。她與神話傳說中的柯爾特一樣在貓頭鷹湖癡情等待愛人團聚，“所有神靈都叫我們改變方向，但是我們沒有聽勸，繼續(xù)鋌而走險”[7]148。為情所困的柯爾特流盡眼淚沒有等到與情人重逢，梅為了家庭奉獻一切卻沒有換來丈夫回心轉(zhuǎn)意。貓頭鷹湖是她釋放內(nèi)心壓抑的理想之地。開放神秘的貝爾蒙特山、貝爾蒙特河吸引鮑西婭從封閉窒息的家宅中走出來，在包容的自然環(huán)境里尋找自由。根據(jù)河神貝爾(Bel)命名的貝爾蒙特河是神話故事中“墮落世界”[7]219的空間隱喻。善良的河神拯救了在貝爾蒙特山谷被人們釘在樹樁上的女巫，把她帶到這里，形成了人們眼中代表罪惡的貝爾蒙特河。河神打破世俗偏見拯救女巫的勇氣讓鮑西婭深感佩服。她認為這個故事中的女巫并不像人們想象中那樣“瘋狂”，“邪惡”[7]219，她只是一名具有邊緣身份的無辜女性。在鮑西婭眼里，貝爾蒙特河具有接納女性邊緣身份的勇氣和寬容，是她內(nèi)心向往的自由空間。神秘變化的貓原是海斯特土生土長的地方，“我熟悉這里的每一條小河、小溪、原上的每一個窟窿。我知道貓原上最好的迷迭香和最迷人的野蕓香長在哪里。我就是閉著眼睛也能帶你們逛遍貓原”[7]314。她長期生活在強烈的貓原主人意識與愛爾蘭少數(shù)族裔女性邊緣身份這一難以擺脫的矛盾中。劇中沼澤地的冰雪空間成為象征黑暗、死亡的地域。海斯特在獨孤的小提琴聲中拖著一只死去的黑天鵝在雪地上行走，“身后留下一道長長的血痕”[7]265。來自冥界的鬼迷出現(xiàn)在貓原上，告訴她黃昏時分再來貓原尋找她的鬼魂，使戲劇從現(xiàn)實的自然環(huán)境過渡到神秘的超自然環(huán)境。具有預知能力的老貓婦夢見海斯特變成一列在貓原上穿越的黑色火車，全身燒毀，忠告她盡快離開。鬼迷的出場、老貓婦的噩夢和弟弟約瑟夫鬼魂的出現(xiàn)不斷增強戲劇緊張危險的氣氛，讓讀者和觀眾強烈感受到女主角離死亡越來越近，悲劇即將發(fā)生。戲中曲《貓原邊……》和《黑天鵝》的凄美歌詞增強了整部作品的悲傷基調(diào)，使長期遭受貓原男權(quán)中心力量排斥的海斯特把童年時期被母親拋棄、中年時期被情人拋棄的痛苦在開放的貓原無限延伸。

卡爾把愛爾蘭中部視為“世界十字路口的隱喻”，是她進入古老、全新想象世界的通道[2]310-311。三部悲劇中的女主角在壓抑、封閉的家宅空間與開放、神秘的自然環(huán)境中游走。現(xiàn)實與虛幻共存的物理空間折射出當代愛爾蘭女性在男權(quán)中心的家庭生活中面臨的親情、愛情、婚姻困境和邊緣身份的焦慮。沼澤地開放的自然環(huán)境象征“包容與逃逸之間的張力，挑戰(zhàn)的可能性與重新定義父權(quán)制社會規(guī)定界線之間的張力”[12]13。流動性水域和開放的沼澤地為女主角擺脫家宅空間的壓抑、束縛，打破內(nèi)心世界的封閉，提供了逃逸場所。

二 心理空間與身份建構(gòu)

法國哲學家亨利·列斐伏爾(Henri Lefebvre)在《空間的生產(chǎn)》(TheProductionofSpace, 1991)中指出，心理空間是人的思想空間，能夠被文學文本、語言話語等解碼的“加密現(xiàn)實”，是空間的話語建構(gòu)，需要通過溝通來打破各自空間的封閉性[13]67。卡爾塑造的戲劇人物在穿越時空的往事回憶與現(xiàn)實生活的身份焦慮中痛苦掙扎。他們渴望通過溝通突破各自的心理封閉，積極建構(gòu)話語空間。與當代愛爾蘭男性劇作家布萊恩·弗里爾(Brian Friel)、湯姆·墨菲(Tom Murphy)、馬丁·麥克多納(Martin McDonough)等集中關(guān)注愛爾蘭社會、歷史、文化、民族身份等宏大敘事不同，卡爾以長期被邊緣化的愛爾蘭普通女性為焦點，主要探究她們在婚戀關(guān)系中突破傳統(tǒng)身份界限、建構(gòu)自我的心理困境，層層揭開女性細膩敏感的內(nèi)心世界。以愛爾蘭中部沼澤地為背景的悲劇三部曲是關(guān)于愛爾蘭女性身份建構(gòu)和創(chuàng)傷隱喻的作品，女主角處于“從沒有體會到內(nèi)心安全和從沒有完全觸及外在自由之間的門檻上”[14]421。她們以婚后(或同居多年)封閉壓抑的家庭生活為基點，與外部世界嚴重缺乏交流。在三部戲劇中，記憶成為女主角尋找身份、再現(xiàn)內(nèi)心創(chuàng)傷、重建心理空間的重要途徑。

回憶使時空無限延伸，人們難以擺脫往事記憶對現(xiàn)實生活的滲透。梅回憶往事的過程是她重新認知自我，并在創(chuàng)傷經(jīng)歷中建構(gòu)身份的過程。從小失去父母的梅由外祖母撫養(yǎng)長大。長期生活在一個以女性為核心的大家庭里，她深受外祖母浪漫愛情觀的影響，也成為一名“不可救藥的浪漫主義者”[7]163。她期待在美好的愛情和婚姻中找到自己的身份，復制像外祖母與外祖父那樣浪漫純潔的婚戀關(guān)系。梅回憶在大學認識羅伯特時，自己正在攻讀研究生學位，是大學管弦樂隊的大提琴手，各方面都比他優(yōu)秀。為了追求理想的愛情和婚姻，梅主動放棄前程似錦的學業(yè)，心甘情愿從優(yōu)秀的女大學生變?yōu)檎煞虻摹胺恐刑焓埂?，承擔賢妻良母的職責。然而，丈夫五年前不辭而別，給她帶來刻骨銘心的創(chuàng)傷。梅在羅伯特離開那天喝得酩酊大醉，悲傷絕望地讓女兒去肉鋪店購買針線把全家人縫在一起，永不分離。在她最孤立無助、內(nèi)心備受煎熬的艱難日子里，梅的姨媽、親姐妹疏遠她，讓她失去與外界訴說傷痛的機會。她只能默默吞咽被丈夫拋棄帶來的身份焦慮。梅常常獨自坐在窗邊眺望貓頭鷹湖，窗戶成為她的心靈內(nèi)外交流的通道。廣闊的湖水寄托了她對丈夫的思念，緩解了她內(nèi)心的痛苦。當被愛人拋棄的心理創(chuàng)傷快要愈合時，回歸家庭的羅伯特給梅帶來短暫的興奮和滿足，讓她“覺得自己又是新娘了”[7]116。這段曇花一現(xiàn)的幸福生活讓梅對生活重拾信心，重新肯定自己作為賢妻良母的傳統(tǒng)身份。但是，丈夫肆無忌憚的婚外情很快再次撕裂她內(nèi)心尚未愈合的傷口。梅不得不面對親人的指責、鄰居的嘲弄和男權(quán)社會的漠視，她陷入身份危機。梅經(jīng)歷了對丈夫婚外情的容忍、與丈夫及其情人交流以期待改變婚姻現(xiàn)狀的嘗試，到最后無法承受丈夫“高度破壞性的愛”[7]185?；貞浲?，讓婚前為愛情、婚姻作出犧牲和讓步的梅對自己的身份變化感到無奈。在婚后18年的生活中，她為家庭的無私付出并沒有換來與丈夫平等對話的機會，她無力將自身從女性的傳統(tǒng)家庭身份中拔起，無法改變在父權(quán)制家庭里的他者身份。往事記憶和現(xiàn)實生活中話語建構(gòu)的失敗使梅在認知自我的過程中無法修復婚姻帶來的心理創(chuàng)傷，難以重構(gòu)自己的理想身份。

鮑西婭作為亡弟加百利的情人、父親的女兒、丈夫拉斐爾的妻子和兒子的母親在創(chuàng)傷往事的回憶中尋找自己的身份，逐漸正確認知自我。15年前，胞弟加百利因嫉妒鮑西婭交往異性而走進記載他們美好記憶的貝爾蒙特河。弟弟投河身亡給她帶來所有人難以理解的創(chuàng)傷。她默默承受違背倫理道德的姐弟戀導致的難以言說的苦楚。加百利的鬼魂時常在鮑西婭婚后家宅和貝爾蒙特河憂傷歌唱，使她長期在往事回憶與現(xiàn)實生活中徘徊，“盡管所有人和所有事都叫我需要忘記他，我不能”[7]255。與胞弟“人鬼情未了”的感情糾葛，致使鮑西婭內(nèi)心再也無法接受其他人?；橐鰧τ趷蹱柼m女性來說是建立傳統(tǒng)身份，符合社會期望的理想歸宿。對鮑西婭而言，婚姻是一把沉重的精神枷鎖，讓她失去自由和幸福。當她在黑暗的內(nèi)心世界和壓抑的現(xiàn)實生活中游走時，劇作家讓讀者與觀眾體驗她的創(chuàng)傷記憶和支離破碎的心理空間。鮑西婭嫁給拉斐爾，一方面是服從父親的安排，另一方面是因為丈夫擁有像加百利那樣的天使名字，希望從他身上可以看到亡弟的影子。然而，冷漠自私的拉斐爾永遠只關(guān)心工廠生意和各種賬單，忽視妻子脆弱敏感、處于崩潰邊緣的內(nèi)心世界?；楹蠖嗄晁麖臎]有帶妻子外出度假散心，沒有通過良好的溝通建立平等對話，未能打破妻子內(nèi)心的封閉。由于鮑西婭在丈夫“冷淡無味的愛”(watery love)[7]222中無法找到安慰和滿足，她決定摒棄“房中天使”的賢妻良母職責，告訴丈夫“我不想生兒育女……你現(xiàn)在已有三個兒子，你最好自己照顧他們”[7]221。鮑西婭與莎劇《威尼斯商人》中同名女主角一樣，敢于突破女性傳統(tǒng)身份，挑戰(zhàn)父權(quán)制權(quán)威。她大膽走出家門，渴望得到情人的精神慰藉。然而，只對鮑西婭身體感興趣的情人像丈夫一樣忽視她的內(nèi)心訴求。在這種不能通過平等話語敞開自我封閉世界的狀態(tài)下，她意識到愛爾蘭女性在社會規(guī)范和家庭生活中具有難以改變的他者身份和邊緣地位，她無法重構(gòu)自己的新身份。

《貓原邊……》是一部關(guān)于愛爾蘭游牧族裔歷史、身份和記憶的悲劇。劇作家通過海斯特回憶與貓原黑天鵝的深厚感情，回憶母親大喬茜拋棄她的創(chuàng)傷，回憶與情人迦太基的情感糾葛，逐漸解碼她復雜、變化的內(nèi)心世界和尋找身份、認知自我的過程。海斯特的姓氏斯維恩(Swane)與天鵝(swan)諧音，暗示她們的密切關(guān)系。在她剛出生的那個夜晚，母親大喬茜不顧嚴寒把她放進黑天鵝窩，預言她與這只黑天鵝活得一樣長。它是海斯特在貓原的童年玩伴、忠實朋友和代理母親，給缺失母愛、內(nèi)心孤獨的她帶來溫暖?！靶r候我們經(jīng)常一起玩。我以前離開過貓原，后來我回來那天，這只黑天鵝從貓原上撲過來歡迎我，親吻我的手”[7]265。黑天鵝去世后，海斯特不顧鬼迷勸阻把它拖回篷車旁邊埋葬，紀念她們難忘的過去。貓原是海斯特失去母親的地方，承載著她對母親的不完整回憶和對母愛的苦苦期待，“我從小到大都這么一直盼著見到她”[7]275?？柾ㄟ^劇中不同人物回憶大喬茜粗獷、強悍的形象，讓海斯特經(jīng)歷對母親期待、失落、憎恨和諒解的心理變化。習慣愛爾蘭游牧族群流浪生活方式的大喬茜，把年幼的女兒獨自留在貓原，讓女兒失去與父親團聚的機會，使海斯特感到非常憤怒，“如果她現(xiàn)在來找我，我就啐她，把她下巴打掉，還拿刀砍她”[7]318。后來，海斯特才漸漸明白母親當年這樣做是為了淡化她的流浪族裔邊緣身份，希望她能夠融入貓原主流社會。記憶成為她聯(lián)系母親的紐帶，幫助她修復被母親拋棄的心理創(chuàng)傷。海斯特現(xiàn)在選擇留在貓原和母親當年選擇離開都是為了不與主流社會的排斥力量妥協(xié)、讓步，為了捍衛(wèi)愛爾蘭流浪族群女性的尊嚴和身份。海斯特渴望在貓原找到一個真正理解她而不是評判她的愛人。她希望突破愛爾蘭家庭以男性為中心的傳統(tǒng)模式，嘗試建立男女平等的話語空間，“迦太基一直屬于我，只有我說了他不屬于我才算真正分開。做出選擇，做出放棄的人是我而不是他”[7]269。迦太基與海斯特維持了14年的情人關(guān)系，由于她的游牧族裔邊緣身份，他一直沒有給她一個名正言順的妻子身份。為了獲得更多土地和財富，同時消除幫助海斯特謀殺弟弟的心靈陰影，自私貪婪的迦太基想斬草除根驅(qū)逐海斯特離開貓原。離開這片感情篤深的土地對她意味著忘掉過去，抹殺記憶和身份，失去真正的物質(zhì)家園和精神家園。海斯特拒絕了迦太基為她在貓原外面買的房子，殘存的尊嚴與希望被以迦太基為代表的父權(quán)社會摧毀殆盡，使她陷入無法改變游牧族裔邊緣身份和與主流社會話語建構(gòu)失敗的絕望中。

記憶在“懷念與忘記之間、自我毀滅和塑造之間形成了復雜協(xié)商”[15]180?？栐趧≈写蚱茣r間順序，讓女主角在空間的動態(tài)變化和片段式回憶中重新認識自我、建構(gòu)身份。她們在受限、壓抑的生存空間里無法擺脫往事回憶對現(xiàn)實生活的深遠影響。坐落在貓頭鷹湖畔的家是梅的夢想空間，一個代表陰暗和不愉快的在場，使她在回憶往事和傷痕累累的婚姻現(xiàn)實中掙扎。梅嘗試通過一夜情的刺激來緩解內(nèi)心壓力，獲得心理平衡，結(jié)果發(fā)現(xiàn)自己“無法找到一個沒有他(羅伯特)生活可以繼續(xù)的理由”[7]185。身份重建失敗的梅不愿繼續(xù)維持茍延殘喘的婚姻。她最后突破心理空間的界限，投進象征純潔愛情的貓頭鷹湖。貝爾蒙特河是一個充滿神秘色彩的地方，也是鮑西婭無法擺脫失去另一半自我的化身。她多年來生活在對亡弟的痛苦回憶和現(xiàn)實不幸婚姻的困境中。她最終摒棄賢妻良母的傳統(tǒng)身份，離開情人懷抱，走向代表寬容精神的貝爾蒙特河。神秘多變的貓原是含納海斯特生命與死亡的重要場所。她在家宅空間的動態(tài)變化中努力爭取生存空間和話語權(quán)，“這是我的房子，我的花園，我在沼澤地的延伸，沒有人能把我從這里趕走”[7]268。她通過零散回憶經(jīng)歷了對母親由恨到愛、對情人由愛到恨的心理變化。海斯特復雜的心理空間在與主流社會的話語建構(gòu)中被解碼，最后走投無路的她燒毀了迦太基的房子和農(nóng)場牲口。為了不讓女兒重復自己的人生悲劇，海斯特采用古希臘神話中美狄亞弒子復仇的極端方式割斷女兒喉嚨，她發(fā)出“像動物一樣的哀嚎”[7]339，精神徹底崩潰。無法在主流社會獲得身份認同的海斯特，在貓原結(jié)束了生命，關(guān)于她的記憶永遠留了下來?？柋瘎∪壳校鹘且环矫媸艿綈蹱柼m父權(quán)制婚戀關(guān)系的束縛，另一方面遭受內(nèi)心被放逐的痛苦，在冷漠的現(xiàn)實生活中看不到未來生活的希望。女主角在碎片式記憶中尋找自我身份，嘗試改變現(xiàn)實生活中的精神困境，讓讀者和觀眾看到她們突破愛爾蘭傳統(tǒng)女性“房中天使”的他者身份、渴望與男性建立平等話語的努力。她們囿于記憶，沒有找到有效的溝通方式來建立自我心理空間與外界的聯(lián)系。她們最后抗爭命運、重塑身份的失敗，不僅僅是她們的個體悲劇，更是愛爾蘭女性群體的社會悲劇。

三 社會空間與身份困境

戲劇是社會的文化產(chǎn)物。卡爾的戲劇不僅僅是情節(jié)發(fā)生、發(fā)展的場所和舞臺,更是一種蘊含性別、身份、倫理道德等社會文化焦慮的空間隱喻。劇作家“以地域、時間與空間、族群與性屬等為著眼點”[16]164，把當代愛爾蘭女性的“他者”身份、少數(shù)族裔、宗教、倫理等社會問題重置于表面守舊、神秘莫測的愛爾蘭中部地區(qū)，探究女主角身份重塑失敗的根源是來自愛爾蘭錯綜交織的社會動態(tài)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)。列斐伏爾認為，“(社會)空間是一種(社會)生產(chǎn)”，這種空間生產(chǎn)模式不是承載各種社會關(guān)系的空洞容器；它既是社會生產(chǎn)的產(chǎn)物又是生產(chǎn)者，空間本身在各種人類行為和社會生產(chǎn)進程中形成，卻又反過來影響、改變甚至指導人們在社會中的行為方式[13]26-138。社會關(guān)系和矛盾在動態(tài)變化的社會空間里重組、建構(gòu)。愛爾蘭作為曾經(jīng)的英屬殖民地和歐洲落后的農(nóng)業(yè)國之一，在20世紀90年代因政府招商引資，經(jīng)濟得以迅猛發(fā)展，進入“凱爾特之虎”時期(1991—2001)。隨著大量東歐移民涌入，愛爾蘭在社會結(jié)構(gòu)、人口結(jié)構(gòu)、宗教信仰、社會文化、民族身份等方面經(jīng)歷了轉(zhuǎn)型時期帶來的焦慮和沖突。在這樣的社會時代語境下，卡爾打破愛爾蘭傳統(tǒng)秩序、身份(性別、社會和民族)的固定性，建立流動、變化的人物形象、關(guān)系、語言和劇場空間，在現(xiàn)實與神秘、生者與死者、回憶與想象、內(nèi)部與外部、普通與非凡、自我與他者之間移動[14]421-422。她的戲劇“協(xié)商、回應(yīng)了愛爾蘭的社會變遷”[17]393，反映了愛爾蘭社會空間的“生產(chǎn)”與變化，揭示了愛爾蘭女性難以改變的身份困境。

1972年，愛爾蘭《女性地位委托報告》寫道，“在普通女孩離開學校時，她看到的未來生活是相對短暫的有償工作后伴隨著結(jié)婚和照顧家庭、孩子的責任”[18]58。這份關(guān)于愛爾蘭女性地位的官方報告表明愛爾蘭女性在社會、經(jīng)濟、法律、教育和家庭中的他者身份和被動處境。幾十年來，她們習慣性接受并適應(yīng)了為了家庭包容一切的生活態(tài)度，長期生活在以男性為中心的“他者”空間里?？柋瘎∪壳鸀橐悦?、鮑西婭、海斯特為代表的當代愛爾蘭女性話語表達提供了機會，讓讀者和觀眾聆聽她們內(nèi)心的吶喊與哭泣。她們大膽打破愛爾蘭女性象征民族、母親、家庭理想化的傳統(tǒng)，質(zhì)疑“為什么女人不能像現(xiàn)在的男人擁有一群女人那樣擁有一群男人”[7]120-121，渴望建立男女平等的社會空間。她們充滿激情，脆弱敏感，勇敢無畏，具有毀滅性的力量。在丈夫與情人外出度假的周末，梅淹沒在“洗了12次衣服，準備了8次飯菜”[7]155的繁瑣家務(wù)中。為了支持丈夫事業(yè)，梅不惜犧牲自己的優(yōu)秀學業(yè)，結(jié)果換來丈夫的一事無成和對子女的漠不關(guān)心。鮑西婭長期寄居在父親和丈夫的屋檐下，找不到屬于自己的空間，產(chǎn)生了自我空間缺失的焦慮。她不愿成為丈夫的生育工具和照顧孩子的家庭保姆，“我不希望成為孩子的母親，不希望照顧孩子，不希望陪他們玩耍，不希望做一個母親需要做的一切!”[7]233由于愛爾蘭天主教對女性婚姻的強大束縛，對于生活在20世紀八九十年代的梅和鮑西婭來說，她們無法通過離婚的方式來擺脫身份困境和婚姻危機，“你結(jié)了婚，不管婚姻有無出路，你不能離婚”[7]141，“即使是嫁給一棵樹，也應(yīng)該保持婚姻狀態(tài)”[7]135。對于很多生活在“婚姻墳墓”里的愛爾蘭女性來說，在1996年愛爾蘭禁止離婚的法案取消前，她們受到父權(quán)制社會女性他者身份的強力約束，難以改變丈夫，難以改變現(xiàn)有身份與未來身份。劇作家通過女主角抗爭命運的悲劇，一針見血地指出當代愛爾蘭女性在父權(quán)社會婚戀關(guān)系中的從屬地位和他者身份。

卡爾戲劇凸顯愛爾蘭少數(shù)族裔女性具有的雙重邊緣身份和流放離散的社會問題，具有深刻的社會意義?！皩σ粋€作家尤其是一位女作家來說，撕裂我們外在的歷史織物，說出我們的流放，我們的遷移和我們欲望的巨大力量與慶祝我們的成就一樣重要”[19]15。愛爾蘭游牧族裔的遷移、流放，不僅僅是物理空間的動態(tài)改變，更是心理空間的痛苦流放，這是一種永遠在路上、沒有社會歸屬感的生存方式。劇作家使用愛爾蘭地方方言和講故事的戲劇傳統(tǒng)言說當代，反映全球化語境下愛爾蘭少數(shù)族裔的身份困境?！睹贰分袗蹱柼m英語(Hiberno-English)、愛爾蘭語、愛爾蘭西部習語和方言與當代話語巧妙交織，暗示百歲外祖母復雜的混血身份和撲朔迷離的身世。由于受到外祖母混血身份的影響，梅在丈夫羅伯特眼里具有少數(shù)族裔血統(tǒng)，在他們激烈爭執(zhí)中，羅伯特罵她是“該死的游牧少數(shù)族裔”(a fuckin’ tinker)[7]175?！鄂U西婭·考夫蘭》中，愛爾蘭中部地區(qū)渾濁、粗獷的方言使作品呈現(xiàn)民族多元性的特征。鮑西婭母親因其少數(shù)族裔身份受到家人排斥，“我們不知道你從哪里來，你血液的歷史”，“在加百利和鮑西婭血液里都有這種邪惡”[7]215。鮑西婭在家人眼里也具有少數(shù)族裔血統(tǒng)。卡爾在代表作《貓原邊……》中舉起一面明鏡，讓向讀者和觀眾看清以海斯特母女為代表的愛爾蘭游牧族群在當代社會遭受的種族偏見。大喬茜當年遺棄女兒、離開貓原，不僅僅是她的個人原因，還與愛爾蘭游牧族群遭受強制遷移、流放和抹殺的歷史有關(guān)。大喬茜曾經(jīng)嘗試憑借自己動聽的歌聲帶著女兒融入貓原父權(quán)制社會，然而，這些蔑視、排斥流浪漢的貓原人等她唱完歌后就打發(fā)她們匆匆離開，擔心她們偷東西，認為她們流浪族群具有“糊涂、頑固、危險又粗野”[7]277的共性，訓斥她們“怎么不滾回那輛舊篷車去，從哪兒來就滾回哪兒去”[7]279。不甘示弱的海斯特后來回擊道：“我是流浪漢生的，那又怎樣？我為此感到自豪，這讓我比你們這幫本地人更高貴，讓我一眼就看清你們這群近親繁殖、冥頑不化的劣種?！盵7]289作為當代愛爾蘭社會一名普通女性，海斯特因其流浪族裔的邊緣身份喪失土地，失去親人，被迫走上血腥復仇之路，“你們剝奪我的一切，我從來沒有做反對你們的事情”，這種感覺如同“被人活活推進火堆里”痛苦殘忍[7]313。在“他者”空間不斷縮小乃至被剝奪的逆境中，性格剛烈的海斯特拒絕離開貓原，最后采用自殺方式捍衛(wèi)自己的尊嚴?？柊褠蹱柼m女性問題和少數(shù)族裔身份問題精心糅合在戲劇中，使作品具有鮮明的民族文化特性。

愛爾蘭是一個信奉天主教的國家。宗教影響、滲透社會和個人生活的方方面面。天主教規(guī)定神父和修女必須獨身，禁止信徒墮胎，要求信徒每周必須參加千篇一律的彌撒儀式，并且信徒必須在私人懺悔室里將他們所犯的罪過向神父懺悔[20]44-50。劇作家通過悲劇中未婚先孕的女性因不能擅自墮胎而飽受身心折磨的痛苦人生，反思在當代愛爾蘭父權(quán)社會和天主教權(quán)威雙重壓制下，愛爾蘭女性面臨的屈辱與不公。由于未婚媽媽的身份在愛爾蘭被視為叛逆和恥辱，梅的母親艾倫因未婚先孕被迫終止優(yōu)異的大學學業(yè)，嫁給一個自己根本不喜歡的人來遮掩身份，艾倫的人生從此與自己輝煌的過去背道而馳，最后精神徹底崩潰的她死于難產(chǎn)。海斯特未婚先孕，生下私生女小喬茜，讓自己和孩子背負一生的身份恥辱。7歲的小喬茜因私生女身份不能獲得父親姓氏和貓原社會的身份認同?？栐趧≈胁捎煤谏哪?，犀利諷刺了當代愛爾蘭天主教教會的現(xiàn)狀和弊端。80歲渾渾噩噩的威洛神父喜歡從來不去教堂做彌撒的邋遢貓婦，他與貓婦的親密關(guān)系諷刺了在天主教傳統(tǒng)極其深厚的愛爾蘭一個宗教維護者與一個異教徒的荒誕結(jié)合。在主持迦太基婚禮時，神父把新娘卡羅琳當眾喊成“海斯特”，這是對迦太基無情拋棄愛人的極大嘲諷。海斯特希望代表神圣權(quán)威的威洛神父為自己主持公道，然而神父無可奈何地回答說：“他們從來沒有聽過我的，就算在懺悔室里他們也會撒謊。你知道我怎么做嗎？我戴上耳塞把耳朵堵上”[8]316。神父的“失職”反襯貓原教民的偽善和天主教威權(quán)的虛弱本質(zhì)。悲劇三部曲中女主角受到天主教對愛爾蘭女性身體和身份的影響與約束，寧為玉碎不為瓦全的她們最終投向沼澤地的寬廣懷抱。

誠如聶珍釗所言，“文學在本質(zhì)上是關(guān)于倫理的藝術(shù)”[21]11?？枒騽〉呐员瘎∨c當代愛爾蘭社會的倫理道德密切相關(guān)?；橥馇椤y倫關(guān)系、家庭暴力、弒嬰等倫理問題在戲劇時空錯綜交織中層層展開。梅置身于“這個國家一半女人與已婚男人有婚外情”[7]151的社會里。丈夫羅伯特在公開的婚外情中尋找刺激，深深傷害她和孩子。鮑西婭與胞弟加百利之間超越親情的亂倫關(guān)系使他們失去自我?！敦堅叀分械纳鐣且粋€道德淪喪、秩序混亂，充斥血腥暴力的黑暗世界。小鎮(zhèn)權(quán)威澤維爾冷酷無情地毒死幼子，對女兒卡羅琳長期進行性騷擾，卻一直逍遙法外。貪得無厭的迦太基是“見了土地就跳得歡的雜種狗”[7]289，與澤維爾女兒卡羅琳建立了以土地利益為前提的婚姻關(guān)系。海斯特不幸成為他們土地交易的犧牲品，她在澤維爾等人的威脅恐嚇下簽字賣房。劇作家留下敘事空白，讓讀者和觀眾聯(lián)想當時海斯特被迫簽字賣房的危險場景和失去房屋所有權(quán)的痛苦。她無家可歸的個人悲劇可以說是當代愛爾蘭土地利益沖突的社會悲劇縮影。海斯特因嫉妒弟弟得到自己缺失的母愛，失去理智的她與迦太基用游牧族裔常用的魚刀殺害了弟弟。她最后弒子自殺的極端方式與其說是她的個人選擇，不如說是愛爾蘭社會問題的隱喻，深化了戲劇的倫理主題。海斯特割斷女兒喉嚨的暴力行為是出于對女兒的憐愛，她不愿讓女兒重蹈覆轍，像她那樣生活在無法改變游牧族裔邊緣身份的痛苦中，一生等待再也不回來的母親?？柾ㄟ^呈現(xiàn)當代愛爾蘭女性面臨的社會倫理困境，重新審視當代愛爾蘭的社會文化空間。當代愛爾蘭社會女性的他者身份、少數(shù)族裔邊緣地位、天主教權(quán)威、倫理道德等多重力量交織的動態(tài)生產(chǎn)導致了女性悲劇。盡管劇作家在劇終無法為處于他者身份的當代愛爾蘭女性提供一個積極有效的解決途徑，但是女主角梅、鮑西婭和海斯特在動態(tài)的社會空間生產(chǎn)里渴望改變愛爾蘭女性的他者身份，抗爭命運、重塑自我的精神為爭取當代愛爾蘭女性的平等話語空間發(fā)出了有力吶喊。

四 結(jié)論

從1989年至2015年，筆耕不輟的卡爾一共創(chuàng)作了17部戲劇。其中，以愛爾蘭中部地區(qū)為背景的悲劇三部曲成為卡爾戲劇的重要標識。她把愛爾蘭女性的多種聲音納入當今愛爾蘭社會文化語境中，用自己獨特的方式講述她們的故事，剖析她們的精神痛苦和身份困境。在三部悲劇中，愛爾蘭女性的生存狀態(tài)與家宅空間、自然環(huán)境、心理空間和社會環(huán)境緊密相連。女主角的叛逆行為顛覆了愛爾蘭傳統(tǒng)女性“房中天使”的他者身份。她們?yōu)榱俗非髳矍楹妥杂桑葱l(wèi)尊嚴和話語權(quán)，在重塑身份的過程中遭受內(nèi)心分裂的折磨。她們尋求心靈慰藉的避風港不是封閉、壓抑的家宅，而是愛爾蘭中部沼澤地開放、神秘的自然環(huán)境?？柊颜訚傻氐淖匀涣α颗c女性難以逃避的悲劇命運聯(lián)系起來，打破時空順序讓女主角在動態(tài)的空間變化和片段式記憶中重建自我。記憶與現(xiàn)實交織的心理空間，具有鮮明時代特征的社會空間和具有鬼迷、鬼魂和預知等神秘元素的超自然空間錯綜疊加，增強了戲劇的悲劇色彩。作為當代愛爾蘭最具影響力的女性劇作家，卡爾在作品中采用愛爾蘭中部地區(qū)方言和講故事的敘事傳統(tǒng)，不僅揭示了當代愛爾蘭女性的他者身份、少數(shù)族裔流浪生存、天主教權(quán)威、倫理道德等重要社會現(xiàn)實問題，而且細膩地呈現(xiàn)了豐富變化的人類復雜情感。劇作家模糊現(xiàn)實與超現(xiàn)實、自然與超自然、過去與現(xiàn)在的界限，把傳統(tǒng)與現(xiàn)代、真實與想象、地方化和全球化耦合在一起，反思當代愛爾蘭社會女性的邊緣身份，凸顯了愛爾蘭女性從沉默失語到主動言說、認知自我、建構(gòu)身份，勇于挑戰(zhàn)愛爾蘭傳統(tǒng)的努力。

注釋：

①鬼迷(Ghost Fancier)是作者想象的戲劇人物，他負責把亡者的靈魂帶走。

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[責任編輯：唐 普]

Space and Identity: A Study of Marina Carr’s Tragic Trilogy

TANG Ping, SHI Jian

(College of Foreign Languages and Cultures, Sichuan University, Chengdu, Sichuan 610064, China)

Marina Carr is one of the most prominent contemporary Irish playwrights. Set in the midlands of Ireland where she grew up, Carr Wrote the tragic trilogy namely,TheMai,PortiaCoughlanandBytheBogofCats. has broken the singular discourse mode dominated by Irish male playwrights and the framework of national identity. She presents the marginalized Irish females in the center of the stage and reveals their living situation and spiritual yearnings. In her trilogy, the heroines live between the limited, suffocating houses and the open, mysterious nature, struggle in their split psychological space intertwined by the memories and the reality, fight in the patriarchal and Irish Catholic social space. Their rebellions have challenged the traditional roles of Irish woman as “angle in the house”. The playwright explores the reconstruction of heroines’ identity in the metaphorical dramatic world interwoven by the houses, the nature, the psychological space and the social space. She questions and reflects the marginalized identity of women in the contemporary Irish society.

Marina Carr; space; memory; identity construction

2016-07-01

本文系2015年度四川大學中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費研究專項——區(qū)域與國別研究項目“當代愛爾蘭女性劇作家的空間詩學研究”(批準號：skzx2015-gb74)的階段性成果。

湯平(1979—)，女，重慶市人，文學博士，四川大學外國語學院講師，研究方向為西方文論與英美文學。 石堅(1952—)，男，山東齊河人，文學博士，四川大學外國語學院教授，博士生導師，研究方向為西方文論與英美文學。

I562.073

A

1000-5315(2017)04-0120-09