略論《聊齋俚曲》語言的形式美*

劉太杰( 山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南，250014 )

略論《聊齋俚曲》語言的形式美*

劉太杰
( 山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南，250014 )

藝術(shù)的形式美歷來是藝術(shù)家刻意追求的目標(biāo)。文學(xué)是語言的藝術(shù)，文學(xué)家對語言形式美的追求無疑成為了天然的需要。而《聊齋俚曲》作為我國清代著名文學(xué)家蒲松齡除《聊齋志異》之外的又一力作，且是著名的俗文學(xué)作品，對語言形式美的追求格外引人注目。文學(xué)語言的形式美主要體現(xiàn)在三個(gè)審美范疇：節(jié)奏美、色彩美、造型美。結(jié)合語言要素分析的語言形式美主要體現(xiàn)在語言的節(jié)奏韻律、聲調(diào)抑揚(yáng)、句式選用以及修辭格式的運(yùn)用等方面。蒲松齡《聊齋俚曲》通過特定的語言組織，集中體現(xiàn)了語言形式的整齊美和參差美的特點(diǎn)。

《聊齋俚曲》；形式美；語言藝術(shù)

國際數(shù)字對象唯一標(biāo)識(shí)符(DOI)：10.16456/j.cnki.1001-5973.2017.02.013

在文學(xué)創(chuàng)作中，作家要利用一切語言策略、表現(xiàn)技巧，使作品傳達(dá)出心靈的感悟，使文字流淌著生命的韻律。這就決定了文學(xué)語言必然具有日常語言所無法比擬的形式美，具有豐富的審美屬性。文學(xué)語言的形式美是指文學(xué)語言的外在形態(tài)所呈現(xiàn)出來的聲音、色彩、形體方面的審美屬性。藝術(shù)的形式美歷來是藝術(shù)家刻意追求的目標(biāo)。*李榮啟：《文學(xué)語言學(xué)》，北京:人民出版社，2005年，第220頁。德國哲學(xué)家卡西爾說：“藝術(shù)家不僅必須感受事物的內(nèi)在的意義和它們的道德生命，他還必須給他的感情以外形。藝術(shù)想象的最高最獨(dú)特的力量表現(xiàn)在這后一種活動(dòng)中。外形化意味著不只是體現(xiàn)在看得見或摸得著的某種特殊的物質(zhì)媒介如粘土、青銅、大理石中，而是體現(xiàn)在激發(fā)美感的形式中：韻律、色彩、線條和布局以及具有立體感的造型。”*[德]卡西爾： 《人論》，甘陽譯，上海:上海譯文出版社，1985年，第196 頁。就總體而言，文學(xué)語言的形式美主要體現(xiàn)在三個(gè)審美范疇：節(jié)奏美、色彩美、造型美。本文只探討《聊齋俚曲》運(yùn)用的、屬于廣義節(jié)奏美范疇的語言形式，另外結(jié)合語言學(xué)對語言要素的分析，分別從聲調(diào)、句式和辭格三方面進(jìn)行探析。

一、《聊齋俚曲》語言的節(jié)奏

語音是形成文學(xué)語言節(jié)奏美最為重要的基礎(chǔ)。文學(xué)語言的節(jié)奏主要指語音的強(qiáng)弱、高低、長短、輕重、徐疾、停頓、音律等相配合、相承接所造成的語言節(jié)律。

羅常培、王均在《普通語音學(xué)綱要》一書中提到：“語言中的句子自然而然可以分成許多節(jié)落，就是所謂意群；每個(gè)節(jié)落又可分成許多小節(jié)落，就是所謂節(jié)拍群。節(jié)落跟節(jié)落之間有長短不等的間歇，句子里的詞或詞里的音節(jié)又各有不同的高低輕重(聲調(diào)、重音和語調(diào))和快慢不等的速度，有時(shí)咱們還利用若干句子中的某些地位上相同音色的反復(fù)再現(xiàn)(雙聲、疊韻、韻腳、腹韻等)，來造成語言的某種氣氛和情調(diào)……這一切就構(gòu)成了語言的節(jié)律?；蛘哒f是語言的節(jié)奏感?！?羅常培、王均：《普通語音學(xué)綱要》，北京：商務(wù)印書館，1981年，第147頁。

文學(xué)語言的節(jié)奏是文學(xué)作品審美效果不可分割的一部分。朱光潛曾談到自己領(lǐng)悟語言節(jié)奏時(shí)的深刻感受：“我讀音調(diào)鏗鏘、節(jié)奏流暢的文章，周身筋肉仿佛做同樣有節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)；緊張，或是舒緩，都產(chǎn)生出極愉快的感覺。如果音調(diào)節(jié)奏上有毛病，我的周身筋肉都感覺局促不安，好像聽廚子刮鍋煙似的?！?所以，他強(qiáng)調(diào)：“聲音節(jié)奏對于文章是第一件要事。”*朱光潛：《談文學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，2013年，第128、129頁。

朱光潛還在他的《詩論》中進(jìn)一步指出：“節(jié)奏是宇宙中自然現(xiàn)象的一個(gè)基本原則。自然現(xiàn)象彼此不能全同，亦不能全異。全同全異不能有節(jié)奏，節(jié)奏生于同異相承續(xù)，相錯(cuò)綜，相呼應(yīng)。寒暑晝夜的來往，新陳的代謝，雌雄的匹偶，風(fēng)波的起伏，山川的交錯(cuò)，數(shù)量的乘除消長，以至于玄理方面反正的對稱，歷史方面興亡隆替的循環(huán)，都有一個(gè)節(jié)奏的道理在里面。藝術(shù)返照自然，節(jié)奏是一切藝術(shù)的靈魂。在造型藝術(shù)則為濃淡、疏密、陰陽、向背相配稱，在詩、樂、舞諸時(shí)間藝術(shù)則為高低、長短、疾徐相呼應(yīng)。”*朱光潛：《詩論》，武漢：武漢大學(xué)出版社，2008年，第95頁。

林語堂認(rèn)為，漢語“這種極端的單音節(jié)性造就了極為凝練的風(fēng)格，在口語中很難模仿，因?yàn)槟且安槐焕斫獾奈ｋy，但它卻造就了中國文學(xué)的美。于是我們有了每行七個(gè)音節(jié)的標(biāo)準(zhǔn)詩律，每一行即可包括英語白韻詩兩行的內(nèi)容，這種效果在英語或任何一種口語中都是絕難想象的”*林語堂：《中國人》，上海：學(xué)林出版社，1994年，第222頁。。作家汪曾祺也說：“中國語言的一個(gè)特點(diǎn)是有‘四聲’?！曋呦隆坏斐梢环N音樂美，而且直接影響到意義。不但寫詩，就是寫散文，寫小說，也要注意語調(diào)。語調(diào)的構(gòu)成，和‘四聲’是很有關(guān)系的?！?《汪曾祺全集·四·散文卷》，北京：北京師范大學(xué)出版社，1998年，第222-223頁。

讀者欣賞文學(xué)作品，首先感觸到的是語言的音韻、旋律和節(jié)奏，進(jìn)而才會(huì)體味到文學(xué)語言特有的情趣、韻味、格調(diào)、色彩。好的文學(xué)語言，應(yīng)該是音韻和諧，旋律悠揚(yáng)，節(jié)奏鮮明，具有聲情并茂之美。由于作為語言藝術(shù)的文學(xué)作品首先是一連串聲音的序列，因而有人把文學(xué)語言節(jié)奏稱為聲韻節(jié)奏。構(gòu)成文學(xué)語言節(jié)奏美的因素很多，若從漢語文學(xué)語言的角度分析，營構(gòu)語言節(jié)奏的主要因素有停頓有致、音節(jié)勻稱、聲調(diào)抑揚(yáng)、韻律和諧等幾個(gè)方面。

整齊的句式、勻稱的音節(jié)排列、疊音的反復(fù)使用、錯(cuò)落有致的頓歇等都是構(gòu)成節(jié)奏美的重要手段。漢語里自然感到的最小語言片斷是音節(jié)，漢語里有許多四音節(jié)的短語，這些短語里兩兩成對，自然和諧，能強(qiáng)化語言的節(jié)奏感。呂叔湘曾說：“從歷史上來觀察，四音節(jié)好像一直都是漢語使用者非常愛好的語音段落。”*呂叔湘：《現(xiàn)代漢語單雙音節(jié)問題初探》，《中國語文》1963年第1期。大量的四音節(jié)短語，形成精妙的對偶、流暢的音節(jié)、舒緩的節(jié)奏，如行云流水般自然和諧。在語言表達(dá)中，相同的字重復(fù)，相同的音節(jié)疊用，叫“疊字”或“疊音”。它的構(gòu)詞方式和表達(dá)效果也是漢語所獨(dú)有的。

蒲松齡的俚曲作品，利用其諳熟的淄川方言，或按照曲牌的要求，或根據(jù)表情達(dá)意、推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的需要，在曲詞和賓白中運(yùn)用了具有強(qiáng)烈節(jié)奏感和音樂性，唱起來聲情并茂，念起來鏗鏘悅耳的語句來敘事抒情，好像日?？谡Z，自然優(yōu)美，令人贊嘆。這種情況在俚曲中隨處可見。如《姑婦曲》第一段中那曲有名的贊揚(yáng)好媳婦的[劈破玉]：

整段曲詞都節(jié)奏異常鮮明。第一二句字?jǐn)?shù)相同，停頓相同，氣節(jié)都是：33‖4，前6字中間有個(gè)短停，跟后4字之間形成較長停頓。第三四句和第五六句結(jié)構(gòu)類似，都是中間停頓，形成3+3的節(jié)奏。緊接著的6個(gè)四字句，各自兩兩為對，構(gòu)成整齊勻稱的結(jié)構(gòu)，形成緊密、連綿、跳脫的節(jié)奏，是該段曲詞中最出彩的部分。后面各句也都節(jié)奏鮮明。整段曲詞的節(jié)奏安排整齊中富有變化，變化中又見整齊，加之和諧的韻腳，形成了整段曲詞強(qiáng)烈的節(jié)奏感和優(yōu)美的音樂性。讀起來瑯瑯上口，聽起來和諧悅耳，韻味十足。把一個(gè)勤勞聰慧的好媳婦的形象鮮活地展現(xiàn)在讀者和聽眾面前，生動(dòng)形象，自然和諧。

又如《窮漢詞》中的一段唱詞：“掂量著你沉沉的，端相著你俊俊的，撈著你著親親的，撈不著你窘窘的，望著你影兒殷殷的，想殺我了暈暈的，盼殺我了昏昏的。好俺哥哥狠狠的，窮殺我了可是真真的?！币彩堑诌B用，句式對稱，每句末尾還都用上了相同的語氣詞“的”，使得整段唱詞音節(jié)整齊響亮，節(jié)奏鮮明，語氣貫通，使愛憎更為分明。將一個(gè)窮漢對財(cái)神爺?shù)膽B(tài)度寫得清清楚楚，而又詼諧滑稽，極具情趣。

像上面以“的”字結(jié)尾的語句，聊齋俚曲中還有多處。如《俊夜叉》中，宗亓人因賭博把家當(dāng)輸?shù)镁?，?jīng)其妻張三姐罵得有所覺悟之后，三姐進(jìn)一步規(guī)勸：“去年的皇歷看不的，別人蹭蹬盼不的，蒺藜?jí)K子咽不的，三日不吃干不的，早晨不吃算不的，一日兩飩欠不的，今日你也怨不的，從今成人彖不的，再不成人勸不的?！眱H以“的”字結(jié)尾，就造成了語句鮮明的節(jié)奏感，讀起來上口，聽起來入耳，表意上體現(xiàn)了堅(jiān)決的態(tài)度和決絕的神情，可以說情態(tài)畢現(xiàn)，具有人生的啟迪作用，使作品的內(nèi)容和形式達(dá)到了完美的結(jié)合。這種一氣呵成的機(jī)關(guān)槍式的節(jié)奏，使人不禁地想起宋元話本《快嘴李翠蓮記》中的快嘴李翠蓮。可見，人物個(gè)性正是通過聊齋俚曲語言的節(jié)奏性表現(xiàn)出來的。

另外，聊齋俚曲中還使用了“子”字結(jié)尾句，以增強(qiáng)作品的節(jié)奏感。如同是《俊夜叉》中，張三姐痛斥了好賭博的丈夫宗亓人一頓之后，便敘述自己的苦難生活：“俺一日吃了一碗菜汁子，拾了一把爛棘子，著咱家的小妮子，借把鹽來炒虱子，章邱的話頭好日子?！币矘O具節(jié)奏性，同時(shí)也極見故事情節(jié)，突出了人物性格。

文學(xué)語言是飽含感情的，語言節(jié)奏的聲音組合必然要受情緒的影響，體現(xiàn)著人的情感變化。因?yàn)椋爱?dāng)人體驗(yàn)著某種情緒狀態(tài)如：高興、悲哀、激動(dòng)、惱怒等的時(shí)候，這時(shí)不僅身體內(nèi)部器官(脈搏的變化、胃的收縮，內(nèi)分泌腺活動(dòng)的增強(qiáng))，而且在外貌上也發(fā)生不由自主的變化，面部表情、眼神發(fā)生變化。露出笑容(面部表情)，改變姿勢，出現(xiàn)了手勢的某種特征(體態(tài)表情)，在語調(diào)即詞的發(fā)音性質(zhì)上出現(xiàn)了特殊的微小差異(聲音表情)”*[蘇]彼得羅夫斯基：《普通心理學(xué)》，朱智賢譯，北京:人民教育出版社,1981年，第405-406頁。。也就是說，人的不同情緒不僅會(huì)造成生理器官活動(dòng)的變化，而且會(huì)造成不同的面部表情、體態(tài)表情和聲音表情，所以情緒不同會(huì)表現(xiàn)出不同的語言協(xié)從特征。如情緒激動(dòng)時(shí)，心跳加速，呼吸加快，語言節(jié)奏即語速也必然加快；而情緒悲傷、低落時(shí)，生理器官的活動(dòng)放慢，語言節(jié)奏也隨之放慢，語速降低呈現(xiàn)出緩慢的特點(diǎn)。因此，作家在創(chuàng)作時(shí)，這種情緒節(jié)奏就自然影響到作品語言的聲音節(jié)奏。情感有起伏，聲音也有起伏；情感有往復(fù)纏綿，聲音也有往復(fù)回旋。于是，抑揚(yáng)起伏的聲音節(jié)奏就成為傳達(dá)情緒的最直接而且最有力的媒介。

聊齋俚曲語言的節(jié)奏對情感表達(dá)的調(diào)節(jié)作用同樣明顯有效。比如上文提到的《姑婦曲》第一段表揚(yáng)珊瑚漂亮能干的[劈破玉]：

前六句句子長，字?jǐn)?shù)多，用較舒緩的節(jié)奏，敘說她各方面的優(yōu)點(diǎn)。從第七句開始，用兩兩對稱的結(jié)構(gòu)，簡短有力的句式，跳脫明快的節(jié)奏，抒發(fā)了作者對珊瑚內(nèi)在美和外在美的由衷贊揚(yáng)，使聽眾無形中受到感染和熏陶。

又如《禳妒咒》第八回“花燭”描寫長命與江城結(jié)婚的場面：

不僅節(jié)奏，語調(diào)也包含著豐富的感情及特定的語意表現(xiàn)。它可以通過聲調(diào)的高低、長短、輕重、快慢、頓挫、斷連以及音色等方面的變化，表現(xiàn)出各種復(fù)雜的感情變化，如喜、怒、哀、樂、疑等。語言節(jié)奏還可以跟音樂節(jié)奏、音樂調(diào)式以及語調(diào)跟重音結(jié)合起來，發(fā)揮語言形式和音樂形式等各種戲曲因素的綜合優(yōu)勢，以更完美地抒發(fā)各種不同的思想感情，給人以全方位的情感體驗(yàn)和審美體驗(yàn)。

具體到蒲松齡的聊齋俚曲，就是曲中語句利用各種不同的語氣語調(diào)來表達(dá)各種細(xì)致的感情和細(xì)微的含義。僅以廣泛運(yùn)用的疑問句中的反問句為例，它就能表達(dá)豐富的含義和情調(diào)。如《墻頭記》第一回中的例子：(張老)白：“老漢今年八十二歲，老婆子又故去了，一切饑寒誰問？”一個(gè)簡單的反問句就把張老兒子的不孝和自己晚景的凄涼表達(dá)得清楚明白，讀來使人禁不住鼻酸，頓生可憐之心和同情之意。同時(shí)，這個(gè)反問句又交代了背景，推動(dòng)了劇情，實(shí)具一舉多得之效。

又如同是《墻頭記》第一回張老兩個(gè)兒子的話：“兩個(gè)都說：‘每哩俺該不吃飯么？分外還弄點(diǎn)好的你吃。’”表面聽來很感人，非但不會(huì)讓老子受委屈，還會(huì)“分外還弄點(diǎn)好的你吃”，其實(shí)這是二人聽說他們的爹有錢才說的虛偽之言，如果不是聽王銀匠暗示他們爹有錢，那就會(huì)像往常一樣只給吃“冷月多塊”了。一對見錢眼開、冷酷無情、不孝不悌、虛偽假善的逆子形象生動(dòng)地展現(xiàn)了出來。

此外，聊齋俚曲曲詞結(jié)合俚曲不同的音調(diào)特征可以綜合地抒發(fā)感情。俚曲音樂的調(diào)式，繼承了漢民族五聲調(diào)式的傳統(tǒng)，又有了極大的豐富和發(fā)展。它以六聲調(diào)式的運(yùn)用為主，又兼用五聲調(diào)式和七聲調(diào)式。*劉曉靜：《蒲松齡俚曲的調(diào)式與音調(diào)特征》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)(天籟)》2003年第2期。在實(shí)際運(yùn)用中又會(huì)根據(jù)表達(dá)感情的不同需要，通過音樂的特殊處理而帶來節(jié)奏上的變化，從而達(dá)到強(qiáng)化感情的目的。如《蓬萊宴》第五回“純陽度脫”中的[憨頭郎]：“怎么舍我去求仙。”這是彩鸞抱怨文蕭應(yīng)考途中撇下自己和孩子，獨(dú)自跟著呂洞賓成仙的詞句，情緒上滿懷哀怨與不舍，為強(qiáng)化這種感情，在一般停頓的基礎(chǔ)上，通過音樂上在“舍”和“我”之間角音變宮音的下跳，人為改變節(jié)奏，通過強(qiáng)調(diào)突出表意重點(diǎn)的“舍我”，從而強(qiáng)調(diào)了女主人公的埋怨與不舍情緒。

二、《聊齋俚曲》語言的聲調(diào)

由于聲調(diào)是漢語音節(jié)的重要組成部分，且具有音感上的顯明性，它在人們的感覺、認(rèn)知和審美及創(chuàng)作運(yùn)用上都受到明顯的重視，成為體現(xiàn)各種表達(dá)作用的形式要素。因而它的作用也就體現(xiàn)在許多方面，如某些文體的格律要求，以及用于節(jié)奏的調(diào)節(jié)等。其中最明顯的作用是通過構(gòu)成平仄、對仗等語言形式，來體現(xiàn)文學(xué)語言的節(jié)奏美、韻律美等形式美。

漢語音節(jié)不同于西方語言音節(jié)的主要特點(diǎn)就是有聲調(diào)。我國早在南北朝齊梁年間，就有沈約等人發(fā)現(xiàn)了漢語的“平、上、去、入”四聲，并將四聲原則有意識(shí)地運(yùn)用到五言詩的寫作中去，后來又進(jìn)一步提出了“四聲八病”的主張和一整套聲律理論。其后的韻書中對聲律理論也多有闡釋。唐代的《元和韻譜》說：“平聲哀而安，上聲厲而舉，去聲清而遠(yuǎn)，入聲直而促?！?清代江永在其《音學(xué)辨微》中說：“平聲音長，仄聲音短；平聲音空，仄聲音實(shí)；平聲如擊鐘鼓，仄聲如擊土木石?！?這些描述雖不太科學(xué)也不精確，但大致描述出了各聲調(diào)的音感特點(diǎn)：平聲較長而少波動(dòng)，上去入三聲較短，且有升降曲折。

從語言學(xué)上說，聲調(diào)是漢語音節(jié)必不可少的組成部分，具有區(qū)別詞義的作用；從語言形式美的角度看，每個(gè)聲調(diào)都具有自身的發(fā)音特點(diǎn)，利用平仄的巧妙搭配，可以造成抑揚(yáng)起伏、回環(huán)變化的音樂美感，并且文學(xué)語言抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏美也離不開聲律和韻律的作用。而聲律指的就是語言聲調(diào)安排的規(guī)律，即利用不同聲調(diào)有規(guī)律地搭配，構(gòu)成語言的抑揚(yáng)頓挫之美。正如老舍所說：“調(diào)動(dòng)平仄，在我們的詩詞形式發(fā)展上起過不小的作用”，詩文“上下句的句尾若能平仄相應(yīng)，上句的末字就能把下句‘叫’出來，使人聽著舒服、自然、生動(dòng)。在適當(dāng)?shù)牡胤?，我們甚至可以運(yùn)用四六文的寫法，用點(diǎn)排偶，使較長的對話挺脫有力”。*老舍：《出口成章——論文學(xué)語言及其他》，沈陽：遼寧人民出版社，2011年，第47、50頁。

蒲松齡充分利用了其生活時(shí)代淄川方言的聲調(diào)特點(diǎn)，不僅造就了押韻方面聊齋俚曲的韻律美，而且充分利用平仄調(diào)節(jié)，構(gòu)成了平仄相間、抑揚(yáng)頓挫的聲律美。其主要表現(xiàn)是曲詞撰寫方面，在嚴(yán)格按照不同曲牌的格律或格式要求調(diào)節(jié)平仄的基礎(chǔ)上，又不完全拘泥于格律，而是根據(jù)表達(dá)的需要進(jìn)行適當(dāng)?shù)淖兓Ｈ缛砸杂玫淖疃嗟腫耍孩兒]曲牌為例，其在俚曲中的基本格式為：

‖3+3平，3+3平，7去?！?(仄),7平，7去?！?+ 4(仄)，3+4平‖

其中一、二、三、五、六、八共六個(gè)句子的末字入韻。最后兩句一般對仗。

用例如：

(1)一個(gè)母一個(gè)公，不怕雨不避風(fēng)，為兒為女死活的掙。給他治下宅子地，還愁后日過的窮，掙錢來自己何曾用？到老來無人奉養(yǎng)，就合那牛馬相同。(《墻頭記》第一回)

(2)托親戚去一遭，徐氏話從頭學(xué)，家長理短皆實(shí)告。姜秀才聽說把頭點(diǎn)，他的日子我知道，娶去做伴也極妙。只收拾光屋一口，那繁文一概打消。(《翻魘殃》第一回)

例(1)中6個(gè)韻腳字“公、風(fēng)、掙、窮、用、同”，聲調(diào)分別是“平平仄平仄平”，押韻已是平仄相間，最后兩句的平仄是：“仄仄平平平仄仄，仄平仄平仄平平?！备骶湟彩瞧截葡嚅g，兩句基本對仗。

例(2)中的6個(gè)韻腳字是“遭、學(xué)、告、道、妙、消”，聲調(diào)分別是“平平仄仄仄平”，押韻也是平仄相間，其中第五句平仄跟例(1)不同，但在格律許可范圍內(nèi)。最后兩句的平仄是：“仄平平平平仄仄，仄平平仄仄仄平?！眱删湟彩歉髯云截葡嚅g，兩句基本對仗。其他各句不再具體分析，基本上都是平仄相間，讀起來瑯瑯上口，抑揚(yáng)起伏，富有節(jié)奏感和聲律、韻律美。

聊齋俚曲聲調(diào)除在文本自身上所體現(xiàn)的美感作用外，在與演唱聲腔的結(jié)合上也能體現(xiàn)自己的價(jià)值。一個(gè)字或一句話，由于咬字吐詞及說話聲調(diào)的不同，會(huì)引起字義或詞義的變化，甚至?xí)優(yōu)橥耆煌囊馑迹虼?，“依字行腔”是中國聲樂作品?chuàng)作中一直使用的傳統(tǒng)創(chuàng)腔手法。蒲松齡創(chuàng)作的聊齋俚曲深入民間，其作品的創(chuàng)腔原則也不例外。它將唱詞與旋律緊密結(jié)合，使行腔嚴(yán)格地按照它產(chǎn)生和發(fā)展的地區(qū)——山東淄川方言的聲調(diào)特點(diǎn)來進(jìn)行。

蒲松齡俚曲的曲調(diào)與淄川話結(jié)合時(shí)，主要是依據(jù)淄川話每個(gè)字的字調(diào)來決定音的運(yùn)行。淄川話和普通話比較起來，二者的調(diào)類雖然都是四個(gè)，即陰平、陽平、上聲、去聲，但其調(diào)值和調(diào)性卻有很大的差別：淄川話的陰平為降升調(diào)(近似普通話的上聲)；淄川話的陽平是高降調(diào)；淄川話的上聲是高平調(diào)(近似普通話的陰平聲)；淄川話的去聲是低降調(diào)。*劉曉靜：《〈蒲松齡俚曲〉曲調(diào)風(fēng)格形成的語言因素》,《音樂藝術(shù)(上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào))》2002年第4期。

蒲松齡俚曲音樂在曲調(diào)創(chuàng)作上和唱詞的語言特色是緊密聯(lián)系的，它的特點(diǎn)明顯地表現(xiàn)在唱詞中各類字的連接上，在唱詞的關(guān)鍵處、重要的意思、節(jié)奏位置、旋律位置、句頭等都十分注意唱詞的聲調(diào)。

蒲松齡具有出眾的文學(xué)才能，又精通音律，熟悉民間曲調(diào)，因而他創(chuàng)作俚曲時(shí)一般遵從“依字行腔”的原則來作曲，同時(shí)又注意根據(jù)淄川地區(qū)的語言特點(diǎn)來設(shè)計(jì)唱腔。劉曉靜在研究其曲牌音樂時(shí)，從中歸納出了這樣幾條俚曲曲詞結(jié)合的原則。它們是：

(1)陰上相連—陰低上高

當(dāng)陰平字在前時(shí)，陰平字的最后一個(gè)曲調(diào)音要低于后面上聲字的第一個(gè)曲調(diào)音。當(dāng)上聲字在前時(shí)，上聲字的最后一個(gè)曲調(diào)音要高過后面陰平字的第一個(gè)曲調(diào)音。

如《磨難曲》第一回的[耍孩兒]：“旱下去呀三尺干。”“三”的曲調(diào)音“(升)Re”低于其后上聲字“尺”的曲調(diào)音“(升)Sol”。

(2)陰去相連—陰高去低

當(dāng)陰平字在前時(shí)，陰平字的最后一個(gè)曲調(diào)音要高于去聲字的第一個(gè)曲調(diào)音。當(dāng)去聲字在前時(shí)，去聲字的最后一個(gè)曲調(diào)音要低于陰平字的第一個(gè)曲調(diào)音。

如《蓬萊宴》第二回的[銀紐絲]：“山根又像大披麻來”，陰平字“根”的“Re”音要高于其后去聲字“又”的“Do”音。

(3)上去相連—上高去低

當(dāng)上聲字在前時(shí)，上聲字的最后一個(gè)曲調(diào)音要高過去聲字的第一個(gè)曲調(diào)音。當(dāng)去聲字在前時(shí)，去聲字的最后一個(gè)曲調(diào)音要低于上聲字的第一個(gè)曲調(diào)音。

如《磨難曲》第十二回的[玉蛾郎]：“春風(fēng)鳥夢遙?！崩猩下曌帧傍B”字的最后曲調(diào)音“Mi”音，高于其后去聲字“夢”字的第一個(gè)曲調(diào)音“Re”音。

(4)同聲相連—前高后低

由于詞拍輕重音的關(guān)系，兩個(gè)平聲字、兩個(gè)上聲字、兩個(gè)去聲字相連時(shí)，處理的原則是以突出詞匯的前音為主，所以在曲調(diào)演唱過程中，同聲調(diào)字前音的最后一個(gè)曲調(diào)音要高過后音的開始音。

如《磨難曲》第八回的[呀呀油]：“望求小姐好意圖存……”例中上聲字“小”字的“(升)Sol”音高過其后的上聲字“姐”字開始的“(升) Fa”音。這里一方面是為了突出“小姐”的“小”字，另一方面也是因?yàn)檫@一句曲調(diào)發(fā)展的需要?！巴蟆钡纳闲星{(diào)和“小姐”的下行曲調(diào)的連接，充分表現(xiàn)了張鴻漸采用央告懇求的辦法，去激起施舜華的側(cè)隱之心的決心。*劉曉靜：《〈蒲松齡俚曲〉曲調(diào)風(fēng)格形成的語言因素》,《音樂藝術(shù)(上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào))》2002年第4期。

蒲松齡編曲時(shí)正是充分利用了曲詞聲調(diào)的不同調(diào)值的不同調(diào)性，結(jié)合音樂的調(diào)配來增強(qiáng)其表達(dá)效果的。

三、《聊齋俚曲》語言的句式

(一)長句和短句

長句是指用詞較多,結(jié)構(gòu)較復(fù)雜的句子,它的修飾語(定語、狀語)多,并列成分多,或者某一成分結(jié)構(gòu)比較復(fù)雜。長句的特點(diǎn)：表意嚴(yán)密,內(nèi)容豐富,精確細(xì)致,宜于表達(dá)較為復(fù)雜的思想內(nèi)容和嚴(yán)密精確的思想。

短句指的是短小精悍、節(jié)奏短促、生動(dòng)明快、活潑有力、節(jié)奏性強(qiáng)的句子。短句能簡明扼要地?cái)⑹鍪聦?shí),簡潔生動(dòng)地表現(xiàn)人物,反映事物的迅速變化,表現(xiàn)作者激越的情緒或果斷肯定的語氣。

著名作家艾青認(rèn)為：“藝術(shù)的規(guī)律是在變化里取得統(tǒng)一，是在參錯(cuò)里取得和諧，是在運(yùn)動(dòng)里取得均衡，是在繁雜里取得單純、自由而自己成了約束?！?艾青：《詩論》，北京:人民文學(xué)出版社,1980年，第177頁。艾青對詩歌形式美的追求，概括出了文學(xué)語言形式美的另一種形態(tài)，即參差錯(cuò)落之美。比起整齊形式的語言形式美來，參差錯(cuò)落之美是較為豐富的一種形式美，它圍繞一個(gè)主題，“雜而不越”，在參差的形式中達(dá)到內(nèi)蘊(yùn)的和諧一致性。作為“詩之余”的戲曲也具備這種參差錯(cuò)落之美。

具體到《聊齋俚曲》上，曲中的句子長、短兼?zhèn)?，表意靈活，極大地豐富了俚曲語言的表現(xiàn)手段。提高了俚曲語言的表現(xiàn)力，呈現(xiàn)出參差之美。這一點(diǎn)首先表現(xiàn)在曲詞上。《聊齋俚曲》中所出現(xiàn)的50余種曲牌，盡管格律上各有自己的要求和特點(diǎn)，但在句式上基本都是長短搭配，形式多樣。比如最常見、使用最多的曲牌[耍孩兒]，其基本形式是：

‖3+3平，3+3平，7去?！?(仄),7平，7去?！?+ 4(仄)，3+4平‖*張鴻魁：《<蒲松齡俚曲>曲牌的格律》，《語文研究》2002年第3期。

表面上看是6字句和7字句的連用，從作品運(yùn)用實(shí)際看，又有些不同的變化。例如：

一個(gè)母一個(gè)公，不怕雨不避風(fēng)，為兒為女死活的掙。給他治下宅子地，還愁后日過的窮，掙錢來自己何曾用？到老來無人奉養(yǎng)，就合那牛馬相同。(《墻頭記》第一回)

例中的前兩個(gè)格式句，表面是兩個(gè)6字句，實(shí)際從語法角度看各是兩個(gè)三字句，即“一個(gè)母，一個(gè)公”，“不怕雨，不怕風(fēng)”，不管各自中間加不加標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，從唱或讀的節(jié)奏上也可以體會(huì)出其停頓和單位。整個(gè)曲詞讀起來，參差錯(cuò)落，富于強(qiáng)烈的節(jié)奏感和音樂美，語法上短、長搭配，短句簡潔明快，長句表意豐富。整首曲詞形成一種參差美。其他如同樣是《姑婦曲》中的[耍孩兒]曲牌，具體運(yùn)用起來又有句子上的細(xì)微變化。

《姑婦曲》第一段：

叫老于你是聽，找著我甚不通，你必然做了個(gè)不好的夢。我留的是陳氏女，安家媳婦我不曾。今日你把心錯(cuò)用，問問你有個(gè)說好，我就把姓氏全更。

《姑婦曲》第二段：

你夸的那好媳婦，就姓陳名珊瑚，在我這里有二年數(shù)。每日殷勤買盒看，問你的病好了沒，費(fèi)錢都憑著針指做。你每日口口稱道，見了面卻是極熟。

兩者第一句、第三句和第六句都稍有不同，雖說加的多是所謂“襯字”，但達(dá)到的效果也略有不同。多者語義更完足，讀起來也是口頭上的變化，從曲牌自身就表現(xiàn)出參差之美。

又如采用數(shù)量第二多的[疊斷橋]，句式同樣是長、短結(jié)合，錯(cuò)落有致，極富美感。

[疊斷橋]的基本格式是：

‖4平，4重，7平。5(平),5去?！?張鴻魁：《〈蒲松齡俚曲〉曲牌的格律》，《語文研究》2002年第3期。

例如以下同是《慈悲曲》的兩段[疊斷橋]：

孩子可憐，孩子可憐，他達(dá)一去不回還；就是長在家，也只是多出了幾身汗。往外飛，往外飛，舍了孩子去掙錢；無論他死活，只出上個(gè)看不見。(《慈悲曲》第二段)

天生的賢，天生的賢，苦甜只在他心間，就是背地里，他也不曾怨。一字不言，一字不言，止不住行人道路傳，掉了土地老，還沒傳個(gè)遍。(《慈悲曲》第三段)

句子的字?jǐn)?shù)是4、4、7、5、5，同格式疊現(xiàn)，整齊中見參差，參差中有整齊。兩節(jié)反復(fù)是整齊，一節(jié)中4、4句和5、5句分居7字句兩邊則有參差，對稱均衡。對稱整齊美和參差錯(cuò)落美在這一格式中取得完美和諧統(tǒng)一。

《聊齋俚曲》曲詞中更典型的長短句搭配是[玉娥郎]，例如《富貴神仙》第五回《聞唱思家》：

正月里，梅花嬌，春風(fēng)飄，又是春光上柳梢。家家鬧元宵，走冰又過橋，他鄉(xiāng)人也跟著走一遭。二月初二是花朝，凍初消，榆錢綻樹梢，春風(fēng)鳥夢搖。不覺三月清明又來到，杏卸放紅桃，墳頭把紙燒?？蓱z俺他鄉(xiāng)人萬里遙！

其句式為“三，三，三，七，五、五、九、七、三、五、五、五、五、九、九”，內(nèi)中3字句、5字句、7字句、9字句都有，字句長短參差不齊，對句與長短句相間，除第一句外，其余句句押韻。詞句典雅細(xì)致，曲調(diào)古樸深情，在變化中求得統(tǒng)一，在統(tǒng)一中又不斷變化，恰當(dāng)而深刻地表現(xiàn)了離家思鄉(xiāng)的真情實(shí)感。

《聊齋俚曲》中押韻的數(shù)板式順口溜也是長句、短句交替運(yùn)用，如《窮漢詞》中的例子：

快生火，燒凍凍；快掃雪，填枯井。只說窟窿天那大，還有大其天的大窟窿。昨夜晚，做一夢，拾一錠，喜個(gè)怔，老婆孩子呱打腚，醒來還是凈打凈。

短短一節(jié)，有3字句、7字句，還有9字句，兩節(jié)相重，格式一致，呈現(xiàn)跟曲詞類似的特點(diǎn)，茲不詳述。

即使是《聊齋俚曲》中的散白和各種無韻語句，其句子也是短長結(jié)合的，這些語句更貼近現(xiàn)實(shí)生活，生動(dòng)直白，如敘家常。如《墻頭記》第一回：

(張老)白：兩個(gè)人合我說：“你不如情吃罷，俺吃甚么，你也吃甚么?！蔽艺f：“你那飯指不的。”兩個(gè)都說：“每哩俺該不吃飯么？分外還弄點(diǎn)好的你吃?！奔弊砸怀鰜?，可也沒奈何，也就依了。休說吃好的，和他一樣也就罷了。

句中字無定數(shù)，隨表達(dá)的需要，自由安排長短，需長則長，當(dāng)短則短。當(dāng)然從此例來看，由于敘述的是日常對話，所以語句多較短。這也符合生活實(shí)際。但句子雖短，話也不多，卻來源于生活又高于生活，寥寥數(shù)語，把張老兩個(gè)兒子哄騙老子的過程和不良居心，以及張老的洞悉卻懦弱無奈的處境簡練生動(dòng)地描述了出來，刻畫了人物性格，推動(dòng)了情節(jié)發(fā)展。當(dāng)然，句式上的參差美，也體現(xiàn)了出來。

(二)整句和散句

整句是結(jié)構(gòu)相似,形式比較勻稱整齊的句子。整句形式整齊,節(jié)奏和諧,富有氣勢。

散句則是形式錯(cuò)落,結(jié)構(gòu)不整齊的句子。散句表意靈活自然,可根據(jù)語境而靈活運(yùn)用。

整句有整句的長處，散句有散句的好處。所以金兆梓說:“偶句之妙在凝重，奇句之長在流利?！比欢鼈円哺饔卸烫?，“然疊用偶句，其失也單調(diào)而板滯；疊用奇句，其失也流轉(zhuǎn)而無骨”。因此，“必也參互錯(cuò)綜而用之，則氣振而骨植，且無單調(diào)之病，而有變化之妙”。*金兆梓：《實(shí)用國文修辭學(xué)》，北京：中華書局,1932年，第119頁。偶句即整句，奇句即散句。

整句和散句各有自己的適用范圍。什么時(shí)候用整句，什么時(shí)候用散句，主要取決于內(nèi)容和上下文的需要。就整篇文章而言，不可沒有整句，也不可沒有散句。宋人李涂說:“文字須有數(shù)行齊整處，須有數(shù)行不齊整處。”*陳騤、李涂：《文則·文章精義》，北京:人民文學(xué)出版社,1960年，第70頁。此說很有見地。如果通篇全用整句，勢必會(huì)單調(diào)、呆板，甚至顯得做作。如果通篇都用散句，則會(huì)影響到文章和講話的氣勢，甚至?xí)@得散亂而不成整體。整句體現(xiàn)了語言的整齊美，散句體現(xiàn)了語言的變化美。

《聊齋俚曲》中整散兼?zhèn)?，變化多端，隨表達(dá)需要隨時(shí)調(diào)整，即使同一曲牌，出現(xiàn)的地方不同也會(huì)有細(xì)微的變化，這一點(diǎn)上文已述及。通觀整部《聊齋俚曲》，整句用得最典型的是《禳妒咒》第八回，描繪江城出嫁時(shí)的場景：

又：

兩段文字，連續(xù)使用結(jié)構(gòu)一致，字?jǐn)?shù)相等的句子，構(gòu)成反復(fù)、對偶、排比等辭格，極盡鋪排，句式整齊，語氣貫通，加上重疊詞語的排比運(yùn)用，把新婚的熱鬧場面描繪得氣勢恢弘，淋漓盡致，活靈活現(xiàn)。又把彩禮的花樣繁多，形態(tài)各異，耀眼生輝，鋪排得盡形盡色，讓人艷羨不已，真正體現(xiàn)了語言形式的整齊美。

至于《聊齋俚曲》中的散句則更多，散白和其他非韻文固然一般是散句，就是各種韻文也注意了整、散結(jié)合。曲詞一般通過格律有意識(shí)地調(diào)整了句子的長短和整散，即使是格律上要求比較整齊的句子，在實(shí)際創(chuàng)作上，蒲松齡也通過加襯字、泛聲等使整個(gè)曲詞富于變化。還以使用最廣泛的[耍孩兒]為例，日常所述其格律是“6+6+7+7+7+7+7+7”，表面看上去字?jǐn)?shù)多數(shù)相同，應(yīng)該比較齊整，實(shí)際情況并非如此。如《墻頭記》第二回《計(jì)賺雙梟》中一段：

我明說我實(shí)言，要那地分那田，原是有些便宜轉(zhuǎn)。照應(yīng)臉面盡著用，一年得多花好幾千，有轉(zhuǎn)頭也是看的見。他癡心要情自在，他乖覺俺也不憨。

頭兩句雖說結(jié)構(gòu)較齊整，都是并列式短句形式，但結(jié)構(gòu)方式并不相同，“我明說、我實(shí)言”都是主謂式，而“要那地、分那田”都是動(dòng)賓式，這里已有了變化。到第三句整個(gè)句子加長，句法結(jié)構(gòu)也更復(fù)雜，到第五句則比一般格式多了個(gè)襯字“得”，句法結(jié)構(gòu)跟前四句都不一樣。第一句主謂結(jié)構(gòu)并列，第二到第六句都是非主謂句，而到了最后兩句則又都換成了主謂句。這樣整段[耍孩兒]曲詞，除頭兩句結(jié)構(gòu)齊整，可算整句外，后面各句都是散句，整體看起來則整散結(jié)合，整齊美和參差美兼而有之。

韻白及押韻的數(shù)板順口溜也注意了整散的結(jié)合。如《禳妒咒》第一回《開場》丑的自白：“天地之間，蠶們可以老了，刨樹可以倒了，饑?yán)Э梢燥柫?，骯贓可以掃了，惟獨(dú)這著骨的疔瘡，幾時(shí)是個(gè)了手呢？” 其中第二句到第五句，結(jié)構(gòu)相同，字?jǐn)?shù)相等，是整句，而第一句(實(shí)際只是狀語)和最后兩句，字?jǐn)?shù)不同，結(jié)構(gòu)不同，整體是散句，但又散中有整，散而不亂，也屬參差美和整齊美兼而有之了。

四、《聊齋俚曲》的修辭格式

修辭是對各種語言要素的綜合運(yùn)用。它充分利用各語言要素的特點(diǎn)，在長期的語言運(yùn)用實(shí)踐中，形成了一系列有不同效用和審美特色的語言格式，進(jìn)一步豐富了文學(xué)文本的藝術(shù)表現(xiàn)和審美特征。

修辭學(xué)家王希杰說：“在我看來，辭格的價(jià)值是多方面的：辭格有認(rèn)識(shí)價(jià)值，啟迪思維，促進(jìn)發(fā)明創(chuàng)造的價(jià)值；辭格有提高語言的表達(dá)效果的價(jià)值；辭格有幫助準(zhǔn)確解碼的價(jià)值，提高聽話和閱讀能力的作用；辭格有組織篇章結(jié)構(gòu)，謀篇布局，藝術(shù)構(gòu)思的價(jià)值；辭格有創(chuàng)造新詞語、新句式，推動(dòng)語言發(fā)展的價(jià)值；辭格有審美的價(jià)值；辭格有?？惫偶膬r(jià)值；辭格有游戲娛樂的價(jià)值?！?王希杰：《語海中的“海大魚”——《辭格群》(代序)》，莊關(guān)通：《語言藝術(shù)的景點(diǎn)——辭格群》，南京:江蘇教育出版社,1994年，第1頁。

王占福認(rèn)為：“辭格是被人們修辭實(shí)踐反復(fù)驗(yàn)證才肯定下來，對實(shí)現(xiàn)語用美相當(dāng)有效的修辭方法，也是較為具體、微觀、格式化的方法，它是人們在修辭實(shí)踐中利用語言成分之間的‘常與變’、‘平與曲’、‘新與舊’、‘褒與貶’、‘虛與實(shí)’、‘晦與顯’等矛盾對立的關(guān)系，根據(jù)不同的修辭目的，適應(yīng)不同的語境機(jī)制，進(jìn)行辯證語用，而聚焦在某種藝術(shù)美的‘恰切點(diǎn)’上，并取得一定模式的產(chǎn)物?！?王占福：《古代漢語修辭學(xué)》，石家莊：河北教育出版社,2001年，第67-68頁。

蒲松齡在《聊齋俚曲》中特別擅長使用辭格，以期達(dá)到塑造形象、引起共鳴、懲惡揚(yáng)善的目的?？梢哉f大量使用辭格是俚曲語言的特色之一。如：《慈悲曲》在描寫張?jiān)G年齡小、個(gè)頭矮時(shí)，使用了“四五歲的乜孩子……指頭似的個(gè)人，五更起來，吷嗤吷嗤的穿把上，叫他在床前站著。待盼子中了飯，都吃停當(dāng)了，才著他刮那冷月多塊吃”，便集比喻、比擬、夸張等修辭格式于一體，突出強(qiáng)調(diào)了張?jiān)G之“小”，強(qiáng)烈凸顯了李氏之“虐”，引起了作者與讀者的情感共鳴，體現(xiàn)了蒲松齡懲惡勸善的創(chuàng)作意圖。為了更加清楚地認(rèn)識(shí)辭格的類型、語言審美特征和文學(xué)表達(dá)作用。本文只選取《俚曲》中具有典型形式特色的兩種辭格——對偶和排比進(jìn)行探討。

(一)對偶

1．概說

所謂對偶，是將一對字?jǐn)?shù)相等、結(jié)構(gòu)相同或相似的詞組或句子對稱地排列在一起，用來表達(dá)相類、相關(guān)或相對、相反等語義內(nèi)容。又可稱為“儷辭”、“對仗”。*李榮啟：《文學(xué)語言學(xué)》，北京:人民出版社,2005年，第257頁。對偶是用結(jié)構(gòu)相同或相近,字?jǐn)?shù)相等的一對短語或句子對稱排列起來表達(dá)相對或相近的意思的修辭方法。修辭學(xué)者認(rèn)為，對偶是漢語修辭中最重要的一種修辭格，是最具有民族特色和群眾基礎(chǔ)的一種修辭格。*王希杰：《修辭學(xué)導(dǎo)論》，長沙:湖南師范大學(xué)出版社,2011年，第356頁。對偶一般也稱為“對句”或“對子”。

自古以來，漢民族特別喜歡成雙成對，認(rèn)為這是吉祥和諧的象征。偶對的建構(gòu)模式，很早便在中國人的心靈深處牢牢地固定下來，形成為一種具有深刻而廣泛影響力的習(xí)慣性思維方式。偶對思維方式淵源于對自然的體認(rèn)，或者說取法自然。客觀世界本身就是對稱的，對稱的法則是普遍存在于宇宙中的。人有一雙眼睛，兩只耳朵，兩條胳膊，兩條腿，方位是上下對稱，左右對稱，東西和南北對稱，蝴蝶的翅膀，雪花的形狀……這就要求人們反映宇宙萬事萬物的時(shí)候也采用對稱的手法。劉勰在《文心雕龍·麗辭》開篇就說：“造化賦形，支體必雙；神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運(yùn)裁百慮，高下相須，自然成對。”從人們的心理方面來說，愛美之心人皆有之，追求美是人們普遍的心理狀態(tài)，而對稱、均衡就是美。平行句法在世界上各種語言中都是作為符合美的要求的表達(dá)形式，因而大受歡迎。這就可以證明，對對偶對稱的渴望和追求是全人類的普遍心理，符合對稱法則的均衡的東西可以給人以喜悅歡暢的滿足感。人的頭腦中產(chǎn)生對偶的詞句，以及欣賞時(shí)對對偶的需要，反映了人的生理節(jié)奏和心理節(jié)奏，體現(xiàn)著宇宙造化的自然精神。所以，語言藝術(shù)必然要打上偶對建構(gòu)的烙印。從美學(xué)角度來看，這就形成了整齊、均衡、對稱的形式美。自古人們作文、寫詩就鐘情于對偶句式的運(yùn)用，講究對仗，講究“性相對，神相聯(lián)”一直沿襲到今天。*李榮啟：《文學(xué)語言學(xué)》，北京:人民出版社,2005年，第257頁。

其實(shí)對偶所產(chǎn)生的整齊美，在我國古代文學(xué)作品中表現(xiàn)得非常突出?！对娊?jīng)》《楚辭》已開對偶句的先河。其后，漢賦駢文更是廣泛使用。但是，唐代以前，真正自覺地遵循一定格律，特別是按照平仄聲律要求而構(gòu)成的對仗聯(lián)句的情況，還不太廣泛。在經(jīng)歷了南北朝對漢語聲律的探索和實(shí)踐的基礎(chǔ)上，唐代形成了五言、七言的格律詩。唐代律詩的一個(gè)主要特點(diǎn)，就是中間的頷聯(lián)、頸聯(lián)必須用對偶句。由于我國古代律詩中這些句子用對仗的要求，沿用下來就定了型，并逐漸蔓延到其他文體。嚴(yán)格的對偶要求上下兩聯(lián)字?jǐn)?shù)必須相等，句型一致，結(jié)構(gòu)相同或相似，對應(yīng)位置上詞性相同或相似，實(shí)對實(shí)，虛對虛，還要平仄相對。意義上必須具有相關(guān)、相對、相應(yīng)的關(guān)系，能夠形成一個(gè)有機(jī)整體。它的作用是把同類、對立或相關(guān)的概念并列起來，形成語句的整齊美，以深化文學(xué)作品的意境。當(dāng)然。這一語言形式在漢語語言藝術(shù)中最突出的文體便是對聯(lián)。

戲曲繼承了中華民族講究對仗的優(yōu)良傳統(tǒng)，并把它作為自己的一種藝術(shù)手法加以充分運(yùn)用，并有所發(fā)展，形成了自己的特色。對偶在戲曲中運(yùn)用得十分廣泛，以俗曲為主的《聊齋俚曲》中自然也不例外，無論在俚曲唱詞乃至韻白中它都是一種最常用的修辭和文學(xué)表現(xiàn)手法，幾乎到了俯拾皆是的程度。在許多曲牌中，凡是前后兩句字?jǐn)?shù)相同的地方，都有用對偶的可能。

《聊齋俚曲》唱詞中的對偶有自己的特點(diǎn)，其中最突出的一點(diǎn)便是它既大體遵循對偶的規(guī)律，又根據(jù)自己的需要不受其限制，不僅平仄可以相對，即便兩句字?jǐn)?shù)不同也可相對。運(yùn)用起來非常自由，并且還出現(xiàn)了具有自己特色的對句。仔細(xì)考察其類型大約有以下幾種：*陳玉?。骸读凝S俚曲通論(續(xù))》，《蒲松齡研究》1999年第1期。

(1)工對。即符合格律要求的嚴(yán)格對句，如：“跨鶴凌云上九天，乘鹿憑風(fēng)升云端”(《富貴神仙》第十四回)，“蝴蝶兒被狂風(fēng)飄，花枝兒趁月影搖”(《蓬萊宴》第二回)。

(2)寬對。俚曲中除少量工對外，更多的是寬對，有時(shí)還似對非對。如：“丑了怕你惱，俊了你又嫌”(《姑婦曲》第一段)，“你自有結(jié)發(fā)的恩合愛，這露水夫妻煞相干”(《 磨難曲》第十三回)。還有當(dāng)句對，即句中兩短語自對：“半領(lǐng)席一片氈”(《禳妒咒》第三回)，“爐少火灶少煙，衣臟襪破鞋兒綻”(《慈悲曲》第一段)。同字相對：“天門外霞光萬道，天河上瑞氣千層”(《蓬萊宴》第一回)，“你為五載恩情重，我為千秋姊妹交”(《富貴神仙》第十四回)。長短句相對，即去掉統(tǒng)攝兩句的領(lǐng)字(或襯字)后，其余部分正好成對：“這佳肴肥美，酒味香甜”(《禳妒咒》第三十三回)，“祝爹娘壽比南山，福如東海”(同上)，“你看他好事的吵來，好世的罵；又把你希乎捆煞，幾乎勒殺!多虧了有仁義的店家，有恩情的仙家”(《磨難曲》第十九回)。也有錯(cuò)綜成對或倒字為對的，如“主人盛義，道侶情高”。想怎么對，就怎么對。蒲松齡科舉出身，科舉考試的八股文本身即以對偶句為主體，看家本領(lǐng)，自然運(yùn)用精熟。據(jù)此就可見其語言藝術(shù)的形式美。

(3)俗語對。對偶本以典雅著稱，多用書面語，但俚曲卻以口語形成，俗語入對更顯其民間本色。如：“不說你鋪囊不濟(jì)，怎怨的黃口成精?”(《墻頭記》第二回)“他漢子而不冷騰，他老婆跐溜撲籠”(《姑婦曲》第三段)，“每日叫耳根舒梭，到不想脖項(xiàng)成災(zāi)”(《磨難曲》第十四回)。

從構(gòu)成對仗的組成單位的數(shù)量來看，兩句對自然是俚曲中用得最多的一種，但還有其他的一些對偶形式，如鼎足對、連璧對和扇面對等。

(1)鼎足對。這種對偶形式的特點(diǎn)是，三句為一組，互為對仗，如鼎之三足，故名鼎足對。有些曲牌的詞格因有三句并列的格式，尤適宜于鼎足對，如[耍孩兒]的一、二、三句與四、五、六句均可寫成鼎足對句。

在陽間無正人，到陰間無正神，滿懷冤屈無人問。(《寒森曲》第六回)

詩詞歌賦般般好，書畫琴棋件件精，文章更比歐蘇勝。(《富貴神仙》第二回)

(2)連璧對。這是種四句連對。如：

罷豪飲，謝芳筵，辭賢主，別眾仙。(《富貴神仙》第十四回)

(3)扇面對。即第一句對第三句，第二句對第四句，以此類推。因隔句相對，故又稱隔句對。如：

亂紛紛，酒闌人散；鬧嚷嚷，星流霧燦；薰騰騰，異香一片，白茫茫，祥云數(shù)段。(《富貴神仙》第十四回)

2．對偶的表達(dá)作用和審美意義

(1)具有結(jié)構(gòu)勻稱、形式整齊的對稱美，讀起來聲音和諧，富有音樂美。

整齊，是文學(xué)語言形式美的一種形態(tài)。黑格爾說：“整齊一律一般是外表的一致性，說得更明確一點(diǎn)，是同一形狀的一致的重復(fù)，這種重復(fù)對于對象的形式就成為起賦予定性作用的統(tǒng)一?！?[德]黑格爾：《美學(xué)》(第1卷)，朱光潛譯，北京:商務(wù)印書館,1979年，第173頁?！罢R”在建筑、繪畫、音樂、舞蹈、服飾等藝術(shù)形式中是一項(xiàng)重要的形式美法則，它通過時(shí)間、空間上的有序排列，在抽象的無生命的形式中灌注著精神和靈魂。在語言藝術(shù)作品的建構(gòu)中同樣也體現(xiàn)著“整齊一律”的美學(xué)原則。從文字的空間構(gòu)架、組合形式到語言符號(hào)的節(jié)奏韻律、流動(dòng)方式，都能以“整齊一律”的美感表現(xiàn)人物、事件、情感和意境，把內(nèi)容轉(zhuǎn)化為一種定性的感性材料。例如:

朝朝寒食，夜夜重陽，比目魚兒成對，并頭蓮兒成雙。(《蓬萊宴》第四回)

“夜夜”對“朝朝”，重疊相對，有雅有俗；“重陽”對“寒食”，都是節(jié)日?！氨饶眶~兒”與 “并頭蓮兒”相對，都是兒化詞，一動(dòng)物一植物，形體都有“雙”的特點(diǎn)；“成對”與“成雙”相對，合起來“成雙成對”，正好對應(yīng)了文蕭和彩鸞夫妻歡好，形影不離，共同經(jīng)營美好家庭生活的溫馨場景?？雌饋斫Y(jié)構(gòu)勻稱，形式整齊，富有對稱的造型美；讀起來音韻和諧，節(jié)奏明晰，富于音樂美。其實(shí)讀完以后還能給人一種時(shí)空變換、景物流轉(zhuǎn)的動(dòng)態(tài)美感。

(2)可把相關(guān)的事物，用結(jié)構(gòu)相似或相同的語句構(gòu)成正對，以互相補(bǔ)充、互相映襯，使描寫對象的形象更豐滿，性狀更鮮明。

例如，《墻頭記》第一回一開始張老的自白：

合老婆子吳氏，一個(gè)走南傍北，一個(gè)少吃儉用，受了無窮辛苦，掙了個(gè)小小家當(dāng)。

張老夫婦為了讓兩個(gè)兒子能過上優(yōu)裕的生活，辛苦操勞，一個(gè)主外——“走南傍北”努力“掙”，一個(gè)主內(nèi)——“少吃儉用”盡量“省”，才積攢下一個(gè)“小小家當(dāng)”，算是為兒子準(zhǔn)備了不錯(cuò)的生活條件。他們的辛勞和良苦用心，通過一個(gè)并不太工整的對偶，體現(xiàn)得相當(dāng)簡練而充分，也跟下文大怪、二怪對待父親的態(tài)度形成鮮明反照。

又如，《蓬萊宴》第二回的“蝴蝶兒被狂風(fēng)飄，花枝兒趁月影搖”這對工對，將蝴蝶在天空中的隨風(fēng)飄飛和花枝兒在月夜下的趁月影搖曳，相互映襯，生動(dòng)形象地幻化出文蕭眼中彩鸞仙女身段的柔美和身形的婀娜多姿，也暗示出文蕭對彩鸞的愛慕之情。

(3)利用相關(guān)相反的事物構(gòu)成反對，可以形成強(qiáng)烈的對比，在對比中，突出事物的性質(zhì)狀態(tài)，以充分地表明褒貶分明的態(tài)度，抒發(fā)濃郁強(qiáng)烈的感情。試看下面的例子：

就死你賊徒千個(gè)，當(dāng)不過我那金豆一包。(《慈悲曲》第五段)

這個(gè)寬對是《慈悲曲》中張炳之后妻李氏對“前窩兒”張?jiān)G發(fā)火時(shí)所用，其對待前窩兒張?jiān)G和親生兒張誠的態(tài)度表露充分，判然有別，愛憎鮮明。一個(gè)“賊徒”，一個(gè)“金豆”，已經(jīng)對兩個(gè)兒子定了性；還有數(shù)量的差別：“千個(gè)”抵不上“一個(gè)”。

再看《禳妒咒》第四回的例子：

點(diǎn)著名學(xué)道笑顏也么開，喜的原不是求真才。心暗猜，必定是大包封進(jìn)來。只求成色正，不嫌文字歪，把天理丟靠九霄外。

一個(gè)“只求成色正，不嫌文字歪”的反對，把學(xué)道顛倒是非、本末倒置、貪婪齷齪的嘴臉通俗、精煉又生動(dòng)地反映了出來，諷刺、貶斥的情緒也顯露無遺。

(二)排比

1．概說

排比是把內(nèi)容相關(guān)、結(jié)構(gòu)相同或相似、語氣一致的幾個(gè)(一般要三個(gè)或三個(gè)以上)短語或句子連用的方法。俚曲中，排比也是一種常見的提高語言表現(xiàn)力的手段。如《磨難曲》第三十一回中的一曲[鷹兒落]：

一刀刀俱砍著硬頭顱，一槍槍俱攘著揎泛肉；腥登登只殺的血成渠，亂穰穰只死的尸滿路。那將軍心也服，那官兵骨也酥。賊徒這一回卻難放，分勝負(fù)幾也么乎，山上窩巢一旦無!

這里的排比運(yùn)用，充分表現(xiàn)了義軍的勇猛和官兵的狼狽。再如《禳妒咒》第十五回：

到如今人人說我好吵，人人說我好打，人人說我好罵。我對你訴訴我自家，比比那人家，也說說那冤家。你看他作的那精兒，弄的那鬼兒，做的那事兒，人人眼里看不下。終日把人家活活的惱殺，活活的啕殺，活活的氣殺！一家人好說是我打嗄子，說是我罵嗄子，也不問問是爭著甚么，因著什么?？此鞯哪枪韮海趺床辉摯蛩?！怎么不該掘他！怎么不該摳他！你看看真么吵著，真么鬧著，真么打著不怕！

江城用大段的排比訴說自己的“冤屈”，數(shù)說自己丈夫的該打、該罵。似乎絲絲入扣，句句在理，使人不得不信服。一個(gè)能說會(huì)道，無理找三分的潑婦形象，活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)出來。

如果說前一例中的排比是增強(qiáng)氣勢、渲染氣氛的話，后一例中的排比則是鋪排現(xiàn)象，說明事理。前者如滔滔大河，洶涌澎湃，后者如涓涓細(xì)流，不絕如縷，這充分顯示了聊齋俚曲的語言藝術(shù)。

2．排比的表達(dá)作用

排比是俚曲唱詞、韻白中的重要表現(xiàn)手段。它句式整齊，節(jié)奏感強(qiáng)，音節(jié)響亮，敘寫透徹，鋪排全面，既富有音樂性，又強(qiáng)化了感情色彩，使敘事、狀物、表情等都更加生動(dòng)。具體說來可包括以下方面：

(1)加強(qiáng)語勢

如上所述，排比是把密切相關(guān)的幾項(xiàng)內(nèi)容，按照相同或相似的結(jié)構(gòu)形式組織起來，接連排列，構(gòu)成整齊的形式。那么，讀起來就會(huì)出現(xiàn)相同節(jié)奏的一再重復(fù)，于是語氣也就漸次加強(qiáng)。如《蓬萊宴》第四回的[西調(diào)]：

一舉成名，直上玉堂，烏紗玉帶，去伴君王；萬金俸祿，百處田莊，百群騾馬，千只牛羊；金銀滿庫，米麥滿倉，小廝沒數(shù)，管家成行；道府州縣，看俺的鼻梁；兩司撫院，送禮百筐，白的白，黃的黃，珠成串，緞成箱，無數(shù)東西往家抬，還得倆人來上賬。

這是文蕭給彩鸞描繪的好好讀書，走科舉之路，一舉成名后的美好生活前景，聽起來真的光明燦爛，榮耀輝煌，享不盡的榮華富貴，語氣明顯加強(qiáng)。排比句雖然在字?jǐn)?shù)、結(jié)構(gòu)上不及對偶句嚴(yán)整，但由于它是成串地表達(dá)相關(guān)內(nèi)容，文氣貫通，層層遞進(jìn)，所以不但能加強(qiáng)語氣，同時(shí)也依然能體現(xiàn)出律動(dòng)規(guī)則和整齊勻稱之美。

(2)說理嚴(yán)謹(jǐn)

句子形式是整齊的有機(jī)組織，這就要求所表達(dá)的內(nèi)容按照一定的邏輯關(guān)系來組織，或者并列，或者承接，或者遞進(jìn)，內(nèi)在的嚴(yán)密性與一瀉千里的語勢相配合，便會(huì)增強(qiáng)說服力和感染力。例如《富貴神仙》第七回及《磨難曲》第十五回，李鴨子?jì)審堷櫇u家門口罵方娘子的“七罵”以及張鴻漸堂哥打李鴨子娘的“七打”，都是段落的排比，道的是罵的原因和打的理由。看“七打”：

打也打你不害羞，東頭罵到街西頭。科子科子休弄鬼，還要把你乜狗筋抽；狗筋抽，我報(bào)仇，打的你屁滾又尿流！

打也打你逞英豪，人不打你嫌你騷。罵了半日無人理，你就逞的炸了毛；炸了毛，我就掏，定要打的你起了毛！

打也打你主意差，平白的罵人做甚么？渾身上下撕你個(gè)凈，拾起腿來擰一個(gè)花；擰一個(gè)花，還不的家，還要打的你高腳子爬！

打也打你無良心，劈著腿生出你乜雜毛根。生兒的所在就應(yīng)該自家裂，腆著個(gè)狗臉還罵人；還罵人，莫心昏，定要打的你安不住身！

打也打你太欺心，欺負(fù)俺家沒有人。我若不看鄰里面，還該鏇了你乜雙腚門；雙腚門，殺你那孫，給你個(gè)斷根斷根又?jǐn)喔?/p>

打也打你太不賢，打你用不著做高官。那里值當(dāng)?shù)姆街倨?，我就合你纏一纏；纏一纏，濟(jì)著揎，打到你明年明年又明年！

呼應(yīng)“七罵”，道出了打的七個(gè)理由，打出了氣勢，打出了威風(fēng)，還打出了道理，讓讀者觀眾感覺又解恨又解氣，還有理有據(jù)。這里蒲翁把日常生活中的鄰里打架竟也生動(dòng)地寫出了藝術(shù)性來，足見高明。

(3)表意周全

排比一般都是將關(guān)系密切的若干內(nèi)容用結(jié)構(gòu)相同或相似的語句構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的整體，并說明一個(gè)意思，或?qū)⒛呈挛锏牟煌卣?，用結(jié)構(gòu)相同或相似的語句構(gòu)成一個(gè)有機(jī)整體，去描寫該事物。這就形成了排比的一個(gè)特點(diǎn)：能將語意全面、詳盡地表達(dá)出來。前面舉的例子都具備這樣的特點(diǎn)。如《禳妒咒》第八回對江城結(jié)婚時(shí)高家送出的聘禮的描寫：

曲詞中把高家送給江城家的聘禮，通過對偶、排比的手法，一一展示了出來，可謂琳瑯滿目，耀眼生輝；通過江城父親子正的嘴展示出來，突出了其內(nèi)心的滿足和顯擺、夸耀的微妙心理，體現(xiàn)了排比辭格的獨(dú)特語言藝術(shù)魅力。

《聊齋俚曲》所運(yùn)用和構(gòu)建的語言形式是多種多樣的，文學(xué)表達(dá)作用和審美特色各不相同，但又相互映襯，相互補(bǔ)充，水乳交融，共同建構(gòu)了其突出的語言形式之美，值得各種俗雅文學(xué)樣式借鑒。

責(zé)任編輯：孫昕光

On the Form Beauty of Language inLiaoZhaiPopularTunes

Liu Taijie
(School of Liberal Arts, Shandong Normal University, Jinan Shandong, 250014)

The form beauty of art has always been the goal deliberately pursued by artists. Literature is the art of language, and the pursuit of men of letters for the form beauty has undoubtedly become a natural need. AndLiaoZhaiPopularTunesis, beside Strange Stories from a Chinese Studio, another masterpiece by Pu Songling, a famous writer in the Qing Dynasty in China, and also a famous popular literary work; its pursuit for the form beauty of language is particularly captivating. The form beauty of language in literature is embodied mainly in three aesthetic categories: the beauty of rhythm, beauty of color, and beauty of modeling. The form beauty of language combined with factor analysis is mainly reflected in language rhythm and rhyme, tonal modulation, selection of sentence patterns and the use of the rhetorical format. Through a specific organization of language, Pu Songling’sLiaoZhaiPopularTunesfocuses on reflecting the characteristics of the beauty of evenness and the beauty of unevenness of language forms.

LiaoZhaiPopularTunes; the form beauty; art of language

2016-11-18

劉太杰(1963— )，男，山東平陰人，山東師范大學(xué)文學(xué)院副教授，博士研究生。

I207.39

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1001-5973(2017)02-0141-16