摘 要：2004年的“特納獎(jiǎng)”評(píng)選中，杜尚的《泉》一舉奪冠，成為20世紀(jì)最具影響力的作品。于是，被捧上藝術(shù)寶座的小便池，便不得不接受來自各界的褒《泉》這幅作品進(jìn)行了“美”和“丑”的淺探。

關(guān)鍵詞：杜尚；《泉》；小便池；美；丑；藝術(shù)品

作者簡(jiǎn)介：郭宇紅（1991-），女，漢，閩南師范大學(xué)碩士研究生一年級(jí)在讀，研究方向：文化詩(shī)學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：J2 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2017）-09--03

美是什么？丑是什么？美是什么？這兩個(gè)問題歷來為人所津津樂道。但最終都各執(zhí)一詞，眾說紛紜，無(wú)法達(dá)成共識(shí)。雨果在1827年《克倫威爾序》中提出了著名的“美丑對(duì)照原則”，即“丑就在美得旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，丑怪藏在崇高的背后，惡與善并存，黑暗與光明相共”。其實(shí)無(wú)論是生活還是藝術(shù)，美丑歷來都沒有絕對(duì)的界限。不僅沒有明確的界限，甚至有時(shí)候還會(huì)讓人無(wú)法進(jìn)行區(qū)分。因?yàn)槊篮统笤诤艽蟪潭壬隙季哂邢喈?dāng)?shù)牟淮_定性，二者之間不僅沒有明確的界限，甚至有時(shí)候一件物品同時(shí)兼容美和丑兩種屬性和模式。我們不妨來看一下關(guān)于美的問題的幾個(gè)悖論：

悖論之一：主客觀論

“美”和“丑”是主觀的、經(jīng)驗(yàn)的，同時(shí)又有一定的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，所以在某種程度上，二者又是客觀的。這是主觀經(jīng)驗(yàn)和客觀標(biāo)準(zhǔn)之間的差異。

悖論之二：現(xiàn)象本質(zhì)論

“美”和“丑”是現(xiàn)象還是本質(zhì)？沒有認(rèn)識(shí)到本質(zhì)，又怎么去斷定表象（現(xiàn)象）是否是美的還是丑的？這是現(xiàn)象和本質(zhì)之間的差異。

悖論之三：肯定否定論

“美”和“丑”是像公理一樣，經(jīng)檢驗(yàn)后就能成為公認(rèn)的道理嗎？“美”的就一定是美的？“丑”的就一定是丑的嗎？為什么蛇沒有因?yàn)樽约旱难矶鴾p少人們對(duì)它的厭惡？反而在女孩子身上倒讓她多了幾分姿色？同樣是纖纖細(xì)腰，長(zhǎng)在蛇身上和美女身上，帶給人們的卻是兩種完全不同的視覺感受。其實(shí)無(wú)論是生活還是藝術(shù)，美丑歷來都沒有絕對(duì)的界限。雨果在1827年《克倫威爾序》中提出了著名的“美丑對(duì)照原則”，即“丑就在美得旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，丑怪藏在崇高的背后，惡與善并存，黑暗與光明相共”。[1]這應(yīng)該說是對(duì)美丑關(guān)系的最好的詮釋。在這篇文章中，我選取了集美丑善惡于一身的20世紀(jì)全球影響最大的作品之一——馬塞爾·杜尚的《泉》進(jìn)行“美”和“丑”的淺析。

馬塞爾·杜尚（Duchamp，1887-1968），法國(guó)藝術(shù)家，二十世紀(jì)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的先鋒，被譽(yù)為“現(xiàn)代藝術(shù)的守護(hù)神”。1916年，在詩(shī)人查臘、畫家休森貝克和阿爾普的倡議下，為逃避第一次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)火而避居中立的瑞士的一批藝術(shù)家成立了一個(gè)藝術(shù)群體，并從詞典中隨意翻出“dada”一詞用以命名，自此，達(dá)達(dá)派誕生了，而杜尚正是這個(gè)團(tuán)體的重要代表人之一。達(dá)達(dá)主義者們認(rèn)為，藝術(shù)與藝術(shù)品無(wú)關(guān)，任何現(xiàn)成物都可以是藝術(shù)品，從而將一切關(guān)于藝術(shù)的傳統(tǒng)，統(tǒng)統(tǒng)否定。

1917年，杜尚把一個(gè)從商店買來的男用小便池命名為《泉》，匿名送到美國(guó)獨(dú)立藝術(shù)家團(tuán)體展覽會(huì)要求作為藝術(shù)品展出，但是遭到拒絕。而2004年，在英國(guó)藝術(shù)界舉行的一次評(píng)選中，已故藝術(shù)家杜尚以他的小便池（也許稱作《泉》更加合適）擊敗畢加索的《亞威農(nóng)少女》和安迪.沃霍爾的《金色瑪麗蓮》，成為后現(xiàn)代主義藝術(shù)的代表，并被全球500位重要的藝術(shù)界權(quán)威人士一致評(píng)為對(duì)藝術(shù)史影響最大的藝術(shù)作品。為什么同樣一幅作品前后期的待遇卻如此之大呢？我個(gè)人認(rèn)為，主要是他本人“玩世不恭”的個(gè)性和對(duì)藝術(shù)的“猥褻”態(tài)度讓人們?cè)诓煌臍v史語(yǔ)境下做出了不同的選擇。在歷史上，馬塞爾·杜尚也一直是一位爭(zhēng)議頗多的人物。有人稱他是嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真的藝術(shù)家，是20世紀(jì)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的先鋒，是現(xiàn)代藝術(shù)的守護(hù)神；也有人稱他是高雅藝術(shù)的嘲弄者，是藝術(shù)花籃中的一條毒蛇，是毀滅美的惡魔。

暫且不說這幅作品是如何從前期的臭名昭著一躍名垂青史的，我們倒是可以先來看看“小便池”中的美丑問題。

（一）“美”的淺析

1.質(zhì)料的精良

海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中曾給“質(zhì)料”下了一個(gè)定義，即“給物一持久性和堅(jiān)固性的東西，同樣也是引起物的感性涌逼方式的東西，即色彩、硬度、硬度、大小等，是物的質(zhì)料?！盵2]

杜尚的小便池?zé)o疑采用了20世紀(jì)的新型材質(zhì)加工制作而成，這比起傳統(tǒng)的“尿壺”，無(wú)論在選材的可靠度還是制作的考究上都已經(jīng)走了很遠(yuǎn)。尤其是材料的選擇上充分彰顯了現(xiàn)代工業(yè)文明的成果，因此從某個(gè)角度來講，杜尚的小便池是20世紀(jì)工業(yè)文明的結(jié)晶和動(dòng)人的形式。至于當(dāng)年的那個(gè)小便池究竟選取了什么樣的材質(zhì)，這一問題還是留給致力于革新這一技術(shù)的專家學(xué)者以及生產(chǎn)者們吧。

2.形式的優(yōu)美

在《藝術(shù)作品的本源》中，海德格爾也曾經(jīng)給“形式”做了一個(gè)詮釋，即“諸質(zhì)料部分的空間位置分布和排列。”[3]

眾所周知，任何物體都是質(zhì)料的排列和組合，這就是它的形式。杜尚的小便池如果沒有設(shè)計(jì)師的腦力勞動(dòng)，沒有質(zhì)料之間的巧妙組合，那么這件作品就毫無(wú)內(nèi)容和形式可言了。作為藝術(shù)的“門外漢”，我們絕大多數(shù)人都不了解什么是藝術(shù)，所以只能憑借直觀進(jìn)行感悟，直觀地感受一幅作品是否能激發(fā)起我們的情感愉悅。如果產(chǎn)生了情感愉悅，那么它就是美的，否則即視為丑的。這種方式雖然簡(jiǎn)單粗暴，但事實(shí)上它卻更自由，更少偏見和約束，因而是一種更可行的手段。杜尚一生都在倡導(dǎo)自由，創(chuàng)作的自由、評(píng)審的自由、鑒賞的自由。因此，他才敢于在1917年將小便池寄到美國(guó)獨(dú)立藝術(shù)家團(tuán)體展覽會(huì)要求展出，這一方面出于他對(duì)藝術(shù)的大膽追求和創(chuàng)新；另一方面也出于他對(duì)自己的認(rèn)可和充分的自信。那么換做一名無(wú)名小卒來說，他則只能循規(guī)蹈矩地按照評(píng)審團(tuán)所給出的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來進(jìn)行“創(chuàng)作”。回到正題，平心而論，如果人們不要對(duì)這件物品帶著先入之見和偏見——廁所用具，來看待《泉》這幅作品，那么大家是否會(huì)被它的材料選擇、形式設(shè)計(jì)而感動(dòng)呢？

杜尚曾宣稱，《泉》這件作品的外緣曲線和三角形構(gòu)圖與達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》別無(wú)二致，而它那柔潤(rùn)、光潔的肌理效果和明暗轉(zhuǎn)換與古希臘的雕刻大師普拉克西特列斯的大理石雕刻完全一樣。我們似乎對(duì)“外緣曲線”“三角形構(gòu)圖”“肌理效果”“明暗轉(zhuǎn)換”這些抽象的名詞和它們產(chǎn)生的藝術(shù)效果以及傳達(dá)出來的藝術(shù)精神都一知半解，但是無(wú)論從審美意向還是它的實(shí)用性來說，能為大多數(shù)現(xiàn)代人所接受，同時(shí)成功登上現(xiàn)代主義藝術(shù)的寶座，還不足以說明問題嗎？

（二）對(duì)“丑”的關(guān)涉

1.對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)概念的否定

彭富春先生在其《哲學(xué)美學(xué)導(dǎo)論》中曾給“藝術(shù)”下了一個(gè)定義：“藝術(shù)是游戲，同時(shí)也是讓游戲亦即引發(fā)技藝、欲望和智慧三方的爭(zhēng)端。作為爭(zhēng)端的引發(fā)，藝術(shù)既不是有意或者無(wú)意制造某種借口或者由頭，讓技藝、欲望和智慧三方面產(chǎn)生矛盾，也不是把它們安置于某種特別的境地，它們發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，而是讓每一方自身按自身的本性存在和生長(zhǎng)。”[4]

在中國(guó)，對(duì)“藝術(shù)”的界定遠(yuǎn)不止彭富春先生一人，但是我個(gè)人覺得這個(gè)觀點(diǎn)更具有代表性，因此暫且不吊書袋。誠(chéng)然，對(duì)藝術(shù)的探討和追問在西方要比中國(guó)早的多，同時(shí)也較為全面。從柏拉圖、亞里士多德的“模仿說”，到克羅齊、科林伍德的“表現(xiàn)主義”理論，再至蘇珊.朗格的“情感符號(hào)論”，都是有名的傳統(tǒng)藝術(shù)定義論。[5]近年來，批評(píng)界也發(fā)出了新的聲音，比如抽象藝術(shù)家波洛克坦言：“只要是已經(jīng)被公眾承認(rèn)的藝術(shù)家，他所選擇和制作的奇怪玩意兒都可以被當(dāng)做藝術(shù)品?！盵6]由此出現(xiàn)了一種“體制—?dú)v史論”。藝術(shù)有了體制和理論的約束，這不能不說是藝術(shù)家的幸事，同時(shí)也是藝術(shù)的悲哀。因此，一種新的藝術(shù)藝術(shù)形式和理念必須出現(xiàn)來沖破藝術(shù)的網(wǎng)羅，還藝術(shù)以本真和自由。

無(wú)獨(dú)有偶，杜尚的大作《泉》便在藝術(shù)的呼喊和工業(yè)文明的催生中華麗登場(chǎng)了。無(wú)論他“不堪入目”的選材還是這幅作品的美術(shù)標(biāo)題都對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行了辛辣的嘲諷和顛覆。在《泉》這幅作品被送往展覽時(shí)，杜尚本人簽了一個(gè)假名“R.Mutl”，屏蔽了真實(shí)創(chuàng)作者“杜尚”的達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家身份，一個(gè)查無(wú)此人的“無(wú)名人士”如此破壞展覽自然是大逆不道的，更讓專家評(píng)審氣惱的是，他居然使用了“泉”這個(gè)千古美名。歷史上，被命名為《泉》的作品很多，尤以安格爾的最為著名。他的《泉》作為新古典主義力作，畫面典雅恬靜，在那里，古典美與寫實(shí)技巧結(jié)合，體現(xiàn)了自然美和古典美的完美契合。

事實(shí)上，杜尚這一看似驚世駭俗之舉，正說明了一個(gè)問題：藝術(shù)和反藝術(shù)是一件事情的正反兩面。只有不斷地對(duì)藝術(shù)進(jìn)行肯定、否定、否定之否定，它才能逐漸走下神壇，被注入源頭活水。正如杜尚本人說過的：“達(dá)達(dá)精神是極富反藝術(shù)的進(jìn)攻性的，對(duì)藝術(shù)家的方式提出原則性的質(zhì)疑，就像人們期待的那樣，技巧是荒謬的，傳統(tǒng)也是荒謬的……”[7]

2.對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)“創(chuàng)作”的否定

什么叫創(chuàng)作？不同的藝術(shù)形式有不同的創(chuàng)作模式，書法是線條藝術(shù)，音樂是聲音藝術(shù)，繪畫是色調(diào)藝術(shù)……創(chuàng)作的首要要求必須是由創(chuàng)作者本人親力親為，在這期間把自己的創(chuàng)作精神融入進(jìn)去，然后傳達(dá)出自己的創(chuàng)作旨趣。如若能體現(xiàn)國(guó)家意志，彰顯意識(shí)形態(tài)的優(yōu)越性是最好不過的，據(jù)我個(gè)人而言至少在現(xiàn)代藝術(shù)家們眼里是那樣的。

眾所周知，杜尚的作品沒有任何植入任何個(gè)人主義的東西，他只是找到了一件工業(yè)成品來代替，因此有人指責(zé)這是剽竊。如果小便池都可以進(jìn)行參展，那還有什么不能成為藝術(shù)品呢？他則辯解道，是否由作者創(chuàng)作并無(wú)關(guān)緊要，重要的是選擇了它，并“使人們用新的角度去看它，原來實(shí)用的意義已經(jīng)消失殆盡，它卻獲得了一個(gè)新的內(nèi)容”。他曾表示他評(píng)價(jià)最高的不是藝術(shù)，而是生活本身；不是杰作的創(chuàng)造，而是自由的智慧游戲。時(shí)隔數(shù)年后，杜尚的小便池成為全世界公認(rèn)的藝術(shù)作品那一刻，現(xiàn)成品進(jìn)入藝術(shù)的領(lǐng)域，改變了以往只能透過畫筆和手工制造的移情投射觀念，轉(zhuǎn)向客觀視覺背后的精神活動(dòng)。這一轉(zhuǎn)變標(biāo)志著整個(gè)西方藝術(shù)的思潮邁入了另一個(gè)藝術(shù)觀點(diǎn)?！度纷鰹槲鞣矫佬g(shù)史中第一件完全利用現(xiàn)成品的“裝置”作品，也成功地開創(chuàng)了所謂“裝置藝術(shù)”的先河。

我們知道，在遙遠(yuǎn)的古希臘和羅馬，藝術(shù)首先是一門手藝和職業(yè)，它必須有自己的技巧和規(guī)則，要在主體創(chuàng)作和客體需要之間搭建起一座溝通和理解的橋梁。但是隨著科技的發(fā)展，藝術(shù)不僅在逐漸背離它原初意義的同時(shí)，還被藝術(shù)家們遮上了一層神秘的面紗。杜尚的《泉》直接取材于本時(shí)代本語(yǔ)境，沒有任何媒介，但是我們并不能抹殺這一器物的存在價(jià)值。小便池不是設(shè)計(jì)師、制作者們創(chuàng)作的結(jié)果嗎？陳列在展覽館里的作品不是創(chuàng)作的結(jié)果嗎？杜尚在選取這件工業(yè)成品的時(shí)候不也是在參與創(chuàng)作嗎？

這一切，在美國(guó)獨(dú)立評(píng)審團(tuán)那里看起來是在猥褻藝術(shù)，但是現(xiàn)代藝術(shù)收藏家艾倫斯伯格面對(duì)這一天才的杰作時(shí)，卻平靜地說：“一個(gè)動(dòng)人的形式被發(fā)現(xiàn)了！這件東西從它的實(shí)用功能中解放出來，它的形式其實(shí)是很動(dòng)人的，因此，這個(gè)人其實(shí)給我們提供的美……”[8]杜尚在看似荒誕不羈的行為背后，實(shí)則是將藝術(shù)請(qǐng)下寶座，置入生活，事實(shí)上這才是藝術(shù)應(yīng)有的使命和擔(dān)當(dāng)。

3.對(duì)傳統(tǒng)“美學(xué)觀”的否定

眾所周知，安格爾的名作《泉》，幾乎是唯美主義的典范。而杜尚卻把同樣的命名賦予了“不堪入目”的小便器，從而徹底粉碎了傳統(tǒng)意義的“美”。他通過這件玩世不恭的作品，向傳統(tǒng)藝術(shù)概念發(fā)起了極為尖酸刻薄的挑戰(zhàn)。

杜尚的藝術(shù)非藝術(shù)化主張?jiān)谶@里遭到了誤解，但誤解卻給藝術(shù)帶來了一種新的可能。勞申伯從現(xiàn)成品中發(fā)現(xiàn)美是將杜尚的主張顛倒了過來，即非藝術(shù)的藝術(shù)化。正如杜尚本人所言：“當(dāng)我發(fā)現(xiàn)現(xiàn)成品的時(shí)候，我心里想的是要否定美，對(duì)現(xiàn)在的新達(dá)達(dá)而言，他們拿我的現(xiàn)成品是要發(fā)現(xiàn)其中的美。我把瓶架子，小便池摔到他們臉上作為一個(gè)挑戰(zhàn)，而現(xiàn)在他們?yōu)榱嗣绤s贊揚(yáng)起這些東西來?！?[9]

那么，杜尚的小便池為什么會(huì)遭到美國(guó)獨(dú)立藝術(shù)家團(tuán)體的拒絕呢？在我看來，一大部分原因是因?yàn)槎派袑?duì)傳統(tǒng)的美學(xué)觀和獨(dú)立團(tuán)提出的審美標(biāo)準(zhǔn)提出了挑戰(zhàn)，由此撼動(dòng)了他們的權(quán)威。那么到底什么才是真正的“美”呢？小便池是設(shè)計(jì)比例不協(xié)調(diào)還是無(wú)秩序的混亂？是不能引起人們的審美愉悅呢還是不符合善的欲求？這是一個(gè)值得思考的問題。

亞里士多德在其《形而上學(xué)》中曾提出實(shí)體存在“四因說”，四因分別為形式因、質(zhì)料因、目的因動(dòng)力因。任何存在的實(shí)體在形成的過程中都是這四因的結(jié)合體。杜尚的小便池如此，《泉》也如此，似乎每一件實(shí)體的存在都有它存在的原因和目的。在這篇文章中，我主要從質(zhì)料和形式兩個(gè)方面對(duì)“小便池”進(jìn)行了淺析；然后又從傳統(tǒng)的對(duì)藝術(shù)的界定、傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作方式、傳統(tǒng)的美學(xué)觀三個(gè)方面進(jìn)行深度挖掘，看杜尚如何以《泉》這幅作品對(duì)這些傳統(tǒng)理念和思維模式進(jìn)行嘲諷和顛覆的。其實(shí)，在寫這篇文章的時(shí)候，常常會(huì)有一絲尷尬和困惑，因?yàn)椤靶”愠亍焙汀啊度贰辈⒉荒軌驈恼嬲饬x上完全區(qū)分開來。二者很多時(shí)候是交織在一起的，相互作用，最后彼此成就。收藏家表面上似乎花重金收藏了這件不堪入目的器物，其實(shí)我們倒不如說他在以這樣一種方式讓我們對(duì)一種新型的藝術(shù)理念和人文關(guān)懷進(jìn)行致敬！

參考文獻(xiàn)：

[1]雨果.<克倫威爾>序言.外國(guó)文學(xué)教學(xué)參考資料，第三冊(cè)，300頁(yè).

[2][3][德]馬丁·海德格爾：《林中路》[M].孫周興譯，上海：上海譯文出版社，2014

[4]彭富春：《哲學(xué)美學(xué)導(dǎo)論》[M].人民出版社，2005.

[5][6]李可.符號(hào)學(xué)視野下杜尚<泉>進(jìn)入藝術(shù)界原因初探[J].新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2015，13（1）：53-56.

[7[9][法]巴卡內(nèi) 《杜尚訪談錄》，王瑞蕓譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003年第一版，54.

[8]魏光慶.杜尚的《泉》與藝術(shù)的本性[J].湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2008，3（1）：70—71.