攝影之后，一切皆有可能還是萬(wàn)事已難創(chuàng)新？

娜塔莉

說(shuō)到攝影，20世紀(jì)最核心的概念之一便濃縮在“決定性瞬間”這個(gè)詞語(yǔ)上。這種攝影哲學(xué)因?yàn)楹嗬たǖ侔?布列松的作品而深入人心，主張對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行樸實(shí)而不加修飾的謄寫(xiě)。攝影師在相機(jī)取景器后乖乖地等待著這個(gè)世界以某種神秘的組合呈現(xiàn)，當(dāng)他期望的所有要素在某個(gè)時(shí)間點(diǎn)齊備時(shí)，他按下手中的工具——相機(jī)的快門(mén)。在那個(gè)時(shí)代，作為攝影師，他的職責(zé)到此已經(jīng)履行完畢。

進(jìn)入數(shù)字時(shí)代，現(xiàn)實(shí)生活中到處是照相機(jī)，幾乎每個(gè)人都在拍照，將自己在這個(gè)世界上每一秒鐘的狀態(tài)都用相機(jī)記錄下來(lái)。視覺(jué)世界里充溢著攝影圖像。僅僅一秒鐘，每個(gè)人都能在網(wǎng)上搜出成千上萬(wàn)張想要的照片。

在這樣的社會(huì)和技術(shù)背景下，美國(guó)視

覺(jué)傳播學(xué)者William J. Mitchell在1991年

提出“后攝影時(shí)代”（Post-Photography），用以形容攝影進(jìn)入了數(shù)碼時(shí)代后出現(xiàn)了根本性的改變。在如今這個(gè)“一切皆有可能”“萬(wàn)事已難創(chuàng)新”的數(shù)字時(shí)代，攝影家們的確還在使用照相機(jī)，但是僅僅拍是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠了。

那么，攝影之后是什么？

英國(guó)文化評(píng)論學(xué)者、英國(guó)《藝術(shù)評(píng)論》雜志的編輯羅伯特·肖（Robert Shore）認(rèn)為回答這個(gè)問(wèn)題，用一兩句話(huà)甚至一篇論文來(lái)論述都相當(dāng)困難，于是他根據(jù)自己的行業(yè)經(jīng)驗(yàn)以及基于對(duì)藝術(shù)家的采訪(fǎng)，撰寫(xiě)了《攝影之后：拍照的藝術(shù)家》，呈現(xiàn)了21世紀(jì)52位藝術(shù)家以及他們250多幅作品，為這個(gè)難題做了個(gè)感性的說(shuō)明。

從紀(jì)實(shí)到制作

肖寫(xiě)道，如果你是專(zhuān)業(yè)攝影師，你可能會(huì)想，整個(gè)世界都已經(jīng)高度影像化了，自己再拍照片已經(jīng)毫無(wú)意義?？赡苋祟?lèi)社會(huì)未來(lái)很重要的一項(xiàng)任務(wù)就是對(duì)所有圖片進(jìn)行精挑細(xì)選。沒(méi)人能想象今天到底有多少圖像。100年后，可能會(huì)出現(xiàn)一門(mén)叫作“硬盤(pán)礦工”的職業(yè)，他們的任務(wù)就是在電子垃圾場(chǎng)找尋硬盤(pán)，并開(kāi)發(fā)新軟件對(duì)這些圖片進(jìn)行分類(lèi)梳理。

由此可以推斷，在后攝影時(shí)代，互聯(lián)網(wǎng)成了重要的圖像制作實(shí)驗(yàn)室，“拾得圖像”也成為可供創(chuàng)作的素材。挪用（有些人可能更喜歡稱(chēng)之為“竊取”）成為后攝影時(shí)代的重要策略。這些富有創(chuàng)意的、變革性的“竊取”行為使得網(wǎng)絡(luò)環(huán)境成為重要的“狩獵場(chǎng)”。

肖將如今很多攝影師定位為“編輯–策展人”，因?yàn)椤八麄児_(kāi)構(gòu)建動(dòng)人的場(chǎng)面”，瀏覽并創(chuàng)造性地將他人的圖像吸納至自己的作品中。如今這種實(shí)踐成為很多攝影師（應(yīng)該說(shuō)從事攝影工作的藝術(shù)家）的主要工作。

在2011年法國(guó)阿勒爾攝影節(jié)上，每個(gè)參觀(guān)者都能讀到一段話(huà)：“今天，每個(gè)人都成了編輯。我們都會(huì)回收、剪裁、重新合成以及上傳。只要有眼睛、大腦、照相機(jī)、手機(jī)、筆記本、掃描儀，再加上一種觀(guān)點(diǎn)，我們就可以利用圖片做任何事情。我們編輯的不是我們自己拍攝的圖片，我們制作的照片數(shù)量卻遠(yuǎn)勝于過(guò)去，因?yàn)橘Y源無(wú)窮無(wú)盡，新的可能性層出不窮?；ヂ?lián)網(wǎng)上充滿(mǎn)創(chuàng)造活力：深刻的、美麗的、惱人的、荒謬的、瑣碎的、民間的以及私密的，無(wú)所不具。”

令人興奮的新語(yǔ)言

如果說(shuō)當(dāng)下已經(jīng)有一批藝術(shù)家開(kāi)始采取與“決定性瞬間”相反的策略，而在影像創(chuàng)作中采用指揮似的創(chuàng)作手法，面對(duì)既有的大量影像進(jìn)行創(chuàng)造性借鑒，制作出新的藝術(shù)圖景，正是這本書(shū)所選擇藝術(shù)家的一個(gè)共同點(diǎn)。

本書(shū)共有五章?！敖梃b與創(chuàng)新”是第一章的核心主題，涉及了在超級(jí)豐富的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中針對(duì)各個(gè)重要領(lǐng)域收集圖像的藝術(shù)家，例如擅用谷歌的美國(guó)米什卡·漢納（Mishka Henner）；也有像約阿希姆·施密德（Joachim Schmid）這樣專(zhuān)門(mén)收集丟落在大街上的快照的藝術(shù)家；還有兩位女藝術(shù)家不約而同地在古董店里尋找有意義的老照片進(jìn)行掃描，用這一過(guò)程體現(xiàn)攝影界的數(shù)字轉(zhuǎn)向。

第二章則落腳于反思，鏡頭謙卑地面向世界，其最重要的任務(wù)就是記錄人們輕松地稱(chēng)之為“現(xiàn)實(shí)”的事物。在當(dāng)代的知識(shí)與技術(shù)條件下，客觀(guān)真實(shí)的概念不斷受到挑戰(zhàn)。相機(jī)獨(dú)特的觀(guān)察方式是第二章的主題，即“現(xiàn)實(shí)的層列”。這章專(zhuān)注于一些最先進(jìn)的攝影技術(shù)形式，從意大利攝影師奧利沃·巴爾比埃利（Olivo Barbieri）使用移軸鏡頭和直升機(jī)拍照，到韓國(guó)攝影師李在镕（Jae Yong Rhee）探索數(shù)字疊加的潛力，這些技術(shù)都在撼動(dòng)人們的“現(xiàn)實(shí)觀(guān)”。

“如果你對(duì)這個(gè)充斥著過(guò)量圖像的日常世界感到失望，那你為何不建構(gòu)一個(gè)自己的天地并且將它記錄下來(lái)呢？”這是第三章“整個(gè)世界都是舞臺(tái)”中藝術(shù)家們正在從事的工作——精心編制那些超現(xiàn)實(shí)主義的拍攝空間。

第四章介紹的藝術(shù)家則將其拍攝的圖像變成物體，再用手對(duì)其進(jìn)行物質(zhì)上的干預(yù)：中國(guó)藝術(shù)家陳農(nóng)為他的史詩(shī)性照片系列手繪了邊框，英國(guó)藝術(shù)家朱莉·科伯恩（Julie Cockburn）在拾得的圖像上刺繡并將其拼貼在一起；布倫丹·弗勒（Brendan Fowler）將其作品描述為“與攝影相關(guān)的雕塑”；更有不少藝術(shù)家將其底片用于暗室里的冒險(xiǎn)加工。

但是在新聞攝影領(lǐng)域拾得或者制作圖像是否違背初衷呢？在第五章“后現(xiàn)代新聞攝影”中，有不少攝影師對(duì)傳統(tǒng)的新聞沖突事件做紀(jì)實(shí)報(bào)道時(shí)，采用了非傳統(tǒng)手段，比如有人用抽象的影像來(lái)挑戰(zhàn)千篇一律的新聞攝影；也有攝影記者如本雅明·羅伊（Benjamin Lowy）用iPhone手機(jī)拍攝軟件及濾鏡拍攝戰(zhàn)爭(zhēng)題材；更有像德國(guó)攝影師克里斯蒂娜·德·米德?tīng)枺–ristina De Middel）運(yùn)用幽默且完全虛構(gòu)的視覺(jué)重構(gòu)，創(chuàng)作《非洲宇航員》來(lái)審視幾乎已經(jīng)為世人遺忘的1960年代贊比亞進(jìn)行過(guò)的太空計(jì)劃（這一事件，當(dāng)代社會(huì)沒(méi)有保留任何真實(shí)的攝影紀(jì)錄，所以在創(chuàng)作時(shí)，米德?tīng)柾ㄟ^(guò)自己制作圖像來(lái)引發(fā)人們對(duì)此的爭(zhēng)議）。

如何再“向前一步”

2012年，英國(guó)國(guó)家美術(shù)館歷時(shí)三年準(zhǔn)備了“藝術(shù)的誘惑：攝影的前世今生”展覽，并對(duì)攝影作品與早期繪畫(huà)大師的作品同等重視，顯現(xiàn)出在攝影迎來(lái)200周歲生日時(shí)，高貴嚴(yán)肅的藝術(shù)體制終于接納了攝影作為一種藝術(shù)形式。而肖的這部“藝術(shù)攝影大全”也從技法、理論、觀(guān)念等角度來(lái)講述原旨在客觀(guān)記錄的攝影在當(dāng)代是如何“向前一步”。

不過(guò)這一步之后呢，除了攝影正從藝術(shù)機(jī)構(gòu)那里獲得越來(lái)越多的許可，是否也面臨著更多來(lái)自科技、大眾文化的壓力呢？可惜，肖在列舉了52位攝影師之后，并沒(méi)有做任何的總結(jié)陳詞。

事實(shí)也有些讓人擔(dān)憂(yōu)，大眾攝影師不停地在其智能手機(jī)上點(diǎn)擊，隨后立即將其上傳到網(wǎng)絡(luò)相冊(cè)——誰(shuí)還會(huì)專(zhuān)注看那些藝術(shù)家的照片，新的照片每分鐘會(huì)出現(xiàn)幾萬(wàn)張，而且不少是和自己有著千絲萬(wàn)縷聯(lián)系的影像。

而當(dāng)移用現(xiàn)有圖像、制景、手工制作越來(lái)越普遍地被使用在各種創(chuàng)作中，雜糅成更有商業(yè)價(jià)值的裝置藝術(shù)，那么這些技法會(huì)不會(huì)又被凝固成一種形式而成為攝影為了進(jìn)入藝術(shù)品資本市場(chǎng)的一種花邊呢？

而在后攝影時(shí)代，互聯(lián)網(wǎng)上流通的材料哪些可以挪用，哪些又會(huì)在道德、法律方面產(chǎn)生諸多爭(zhēng)議？藝術(shù)家如何堅(jiān)持創(chuàng)作的原創(chuàng)性？這些都成為版權(quán)律師、藝術(shù)家、學(xué)者之間辯論不休的話(huà)題。

或許“攝影之后是什么”的回答，遠(yuǎn)不止于這一本書(shū)。