現(xiàn)代陶藝新形態(tài)
——新媒體陶藝探析

朱強(qiáng)

（浙江傳媒學(xué)院 設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院，浙江 杭州 314500）

在現(xiàn)代人們的一般概念中，陶藝是工藝美術(shù)范疇的，陶藝以其獨(dú)立的藝術(shù)形式進(jìn)入中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)僅僅30余年。上世紀(jì)八九十年代是中國(guó)現(xiàn)代陶藝的突破與建構(gòu)時(shí)期，本世紀(jì)初初步建立了現(xiàn)代陶藝的體系與框架。如何樹立自身的陶藝觀念,明確未來(lái)陶藝的走向，特別是在當(dāng)代藝術(shù)及我國(guó)文化復(fù)興語(yǔ)境下，如何面對(duì)新技術(shù)、新觀念帶來(lái)的機(jī)遇和挑戰(zhàn)，是擺在我們面前的重要課題。

藝術(shù)的變革總是伴隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，陶瓷藝術(shù)也不例外。我國(guó)著名陶藝家楊永善老師在1988年11月香港中華文化促進(jìn)中心舉辦的《中國(guó)傳統(tǒng)陶藝與現(xiàn)代陶藝研討會(huì)及展覽》中提到:“我們應(yīng)看到現(xiàn)代中國(guó)陶藝發(fā)展一直以來(lái)存在著的缺點(diǎn):1、不走向與科學(xué)技術(shù)結(jié)合；2、不吸收現(xiàn)代創(chuàng)新的藝術(shù)觀念?！彪S著第四次信息革命的爆發(fā)，新媒體技術(shù)的應(yīng)用與介入給藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)了巨大的可能性。如今,人們已不僅僅滿足于靜態(tài)的有形的藝術(shù)樣式，非物質(zhì)性有可能將成為未來(lái)社會(huì)的發(fā)展趨勢(shì)，尋求無(wú)形的虛擬情感的互動(dòng)體驗(yàn)將成為研究的一個(gè)新方向?！秮喬囆g(shù)》的編輯蘇珊·艾里特認(rèn)為:“數(shù)字化時(shí)代的新媒體藝術(shù)是一個(gè)非常寬泛的詞，其主要特征是先進(jìn)的技術(shù)語(yǔ)言在藝術(shù)作品中的使用?！蹦敲慈绾螐?qiáng)調(diào)陶藝本體語(yǔ)言與新媒體技術(shù)結(jié)合的可能性，并為二者的生存與新的發(fā)展謀求動(dòng)力，即是在這樣的背景下產(chǎn)生的一個(gè)適時(shí)的課題。

一、21世紀(jì)初國(guó)內(nèi)新媒體陶藝的萌芽階段

（一）新媒體的界定

“新媒體”是建立在數(shù)字和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)之上延伸的各種媒體形式。劉自力在《新媒體藝術(shù)的美學(xué)思考》一文中對(duì)新媒體做出了較為具體的界定：“將出現(xiàn)于現(xiàn)代媒體，如廣播、電影、電視等之后的數(shù)字技術(shù)媒體稱作新媒體。” 然而新媒體又不僅僅是一門傳播技術(shù)，它已然成為一種新文化，勢(shì)必影響著藝術(shù)活動(dòng)或已經(jīng)形成新的藝術(shù)形態(tài)。

新媒體技術(shù)產(chǎn)生于20世紀(jì)五六十年代，其主要標(biāo)志是計(jì)算機(jī)的發(fā)明和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的應(yīng)用。隨之進(jìn)一步將信息的生成采集、分配處理、存儲(chǔ)顯示合為一體，就此新媒體技術(shù)成為了許多藝術(shù)實(shí)踐的重要技術(shù)保障，而新的科學(xué)技術(shù)與先進(jìn)理念的不斷更替勢(shì)必也影響著新媒體技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展。新媒體技術(shù)在陶藝領(lǐng)域中的運(yùn)用，主要包括編程技術(shù)、呈像技術(shù)、視頻技術(shù)、音頻技術(shù)、交互技術(shù)、新材料技術(shù)等。這些新媒體技術(shù)的不斷成熟與發(fā)展為藝術(shù)創(chuàng)作提供了更多的可能，并在技術(shù)層面上為現(xiàn)代陶藝多元化發(fā)展創(chuàng)造機(jī)遇。

（二）新媒體藝術(shù)的內(nèi)涵

廣義的新媒體藝術(shù)是指20世紀(jì)以來(lái)運(yùn)用除繪畫、雕塑等傳統(tǒng)藝術(shù)媒介以外的其它的藝術(shù)樣式,如攝影、電影、霓虹燈管、電子機(jī)械裝置等。毫無(wú)疑問在20世紀(jì)后半葉，杜尚的觀念藝術(shù)、未來(lái)主義、達(dá)達(dá)式藝術(shù)行為以及表演藝術(shù)對(duì)新媒體藝術(shù)影響是巨大的，繼無(wú)線電成為早期的新媒體介入藝術(shù)創(chuàng)作的工具之后，藝術(shù)家們開始使用錄像、攝影設(shè)備以及數(shù)字藝術(shù)并將其用于藝術(shù)的表現(xiàn)，新媒體藝術(shù)由此開端。這里的錄像藝術(shù)和數(shù)字藝術(shù)實(shí)際上就是狹義的新媒體藝術(shù)。

（三）新媒體陶藝的萌芽階段

圖1 陸斌 《大悲咒》

圖2 卡洛斯·拉恩西·塔那卡《空的空間》

“新媒體陶藝”實(shí)際上指的是運(yùn)用新媒體技術(shù)手段介入陶藝創(chuàng)作及影響陶藝作品展示方式的新的陶藝藝術(shù)形態(tài)。它為陶藝家提供了一個(gè)“天馬行空”的想象平臺(tái)和汲取靈感的來(lái)源，起到了一個(gè)有效的輔助作用。它改變了陶藝作品傳統(tǒng)的表現(xiàn)空間，從一種靜止、固態(tài)、單向傳播變?yōu)榱鲃?dòng)、交互和虛擬的復(fù)合傳播的表現(xiàn)方式。早在上世紀(jì)80年代景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院姚永康教授應(yīng)上海美術(shù)電影制片廠特邀，在中國(guó)首部陶藝美術(shù)動(dòng)畫片《瓷娃娃》創(chuàng)作中，探索了陶瓷材料與電視媒介的關(guān)系，這是一部瓷偶與真人合成的影片，姚永康教授在影片《瓷娃娃》中負(fù)責(zé)造型設(shè)計(jì)與陶藝創(chuàng)作，主角瓷娃娃的各種造型燒制了將近200個(gè)，運(yùn)用了“套裁”和“代用”的方法在同一個(gè)瓷塑上擺拍各種動(dòng)作，加上運(yùn)用電影的蒙太奇手法，使沒有活動(dòng)關(guān)節(jié)的瓷娃娃行動(dòng)自如，此作品也獲得了1983年中國(guó)電影美術(shù)片百花獎(jiǎng)，這不僅是中國(guó)美術(shù)電影史上的一次新探索，更是傳統(tǒng)媒介與陶藝創(chuàng)作結(jié)合的一次成功運(yùn)用。雖然尚不屬新媒體的直接運(yùn)用的范疇，但為今后新媒體技術(shù)介入陶藝領(lǐng)域奠定了基礎(chǔ)，形成一個(gè)較為探究性并具有前瞻性的實(shí)驗(yàn)形式。

在周光真教授的《現(xiàn)當(dāng)代陶藝鑒賞與收藏》一書中將現(xiàn)代陶藝的發(fā)展歸結(jié)于四大主根：“陶瓷歷史的傳承，現(xiàn)代科技的發(fā)展，主流美術(shù)的影響與全球化的大眾文化”。顯然現(xiàn)代陶藝尋根的同時(shí)不斷地與現(xiàn)代科技觸碰并且受牽制于主流美術(shù)以及順從全球化大眾文化的影響?，F(xiàn)如今在國(guó)內(nèi)乃至國(guó)際現(xiàn)代藝術(shù)大展中，涉及新媒體藝術(shù)的作品早已占據(jù)半壁江山，同時(shí)陶藝家努力開拓探索性陶藝語(yǔ)言進(jìn)入當(dāng)下文化的自身價(jià)值思考，在這些背景下促發(fā)了國(guó)內(nèi)第一件新媒體陶藝作品的出現(xiàn)，即2010年陸斌在浙江美術(shù)館第七屆中國(guó)當(dāng)代青年陶藝作品展中展出了新媒體陶藝作品《大悲咒》，其運(yùn)用了攝影、聲效、特效制作和數(shù)字剪輯等技術(shù)手段，記錄了中國(guó)的傳統(tǒng)元素符號(hào)佛塔、青花瓷瓶、佛經(jīng)文獻(xiàn)等陶瓷作品剝落的整個(gè)過程，同時(shí)也反向地重塑了社會(huì)歷史與現(xiàn)實(shí)表征的關(guān)系定位，具有現(xiàn)實(shí)主義紀(jì)實(shí)的自我意識(shí)姿態(tài)和前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)性、批判性的精神，并得到陶藝界的普遍關(guān)注。至此新媒體陶藝的形式出現(xiàn)在了中國(guó)的陶藝舞臺(tái)，并豐富了現(xiàn)代陶藝的藝術(shù)表現(xiàn)方式。

二、新媒體陶藝的創(chuàng)作實(shí)踐范疇

貢布里希在《藝術(shù)發(fā)展史》中說(shuō):“藝術(shù)史是藝術(shù)家在規(guī)定情景中不斷設(shè)置問題和解決問題的過程中變化的”。這里的變化是在當(dāng)下的審美文化下藝術(shù)家們需要積極地去嘗試和探索具有時(shí)代語(yǔ)言的藝術(shù)表現(xiàn)形式，如果說(shuō)20世紀(jì)50年代的現(xiàn)代藝術(shù)還在對(duì)傳統(tǒng)架上繪畫的眷顧中徘徊,毫無(wú)疑問根植于新技術(shù)、新觀念、新方式的新媒體藝術(shù)已經(jīng)成為當(dāng)下的焦點(diǎn)，未來(lái)的虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)使得藝術(shù)與生活的界限越來(lái)越模糊，基于停止不前的中國(guó)現(xiàn)代陶藝，是跟隨、盲從亦或冷漠、避讓？這使得我們必須思考中國(guó)現(xiàn)代陶藝多元化的發(fā)展趨勢(shì)，一方面作為相對(duì)保守的現(xiàn)代陶藝傳統(tǒng)創(chuàng)作方法需要豐富與突破，另一方面陳舊的作品展示與觀者的“零距離接觸”需要提升和琢磨。

（一）重組與削弱

傳統(tǒng)陶藝作品缺少尋求以大眾審美方向?yàn)橹鲗?dǎo)的內(nèi)容式的有效溝通。而這點(diǎn)正是現(xiàn)代陶藝作品的關(guān)鍵所在。它可以延展觀者的思考，延續(xù)作品的生命力。新媒體技術(shù)將陶藝作品形式甚至創(chuàng)作內(nèi)容進(jìn)行有效地重組和拼貼，創(chuàng)造性地構(gòu)想出多種表現(xiàn)形式，解讀作品及陶藝家本身與大眾的關(guān)系，比如秘魯陶藝家卡洛斯·拉恩西·塔那卡的《空的空間》，在形式上利用計(jì)算機(jī)編程重組虛幻縹緲的光影效果充分與陶藝融入一起，營(yíng)造了一種切身的視覺藝術(shù)享受。內(nèi)容上將時(shí)間、生死、痛苦、激情等抽象元素進(jìn)行觀念意義上的重組與架構(gòu)，增強(qiáng)了作品的延續(xù)性與可讀性。

作品正是由于運(yùn)用新媒體這一強(qiáng)大的技術(shù)保障，使得藝術(shù)創(chuàng)作本身重新定位與思考，觀者的參與削弱了創(chuàng)作主體，作品趨于多角色并置的綜合體，具有現(xiàn)代藝術(shù)的社會(huì)性的參與意識(shí)。這里的削弱是積極地、探索性的。當(dāng)架上陶藝與懸掛式陶藝面對(duì)科學(xué)技術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的強(qiáng)勢(shì)而頗顯弱勢(shì)時(shí)，新媒體陶藝則是體現(xiàn)21世紀(jì)初現(xiàn)代陶藝時(shí)代性的有力見證。與傳統(tǒng)文化緊密聯(lián)系的陶瓷藝術(shù)顯然是一種傳統(tǒng)美學(xué)的繼承者，顯得有些嚴(yán)肅與刻板，加入新媒體技術(shù)的想象與猜測(cè)，并不斷在非物質(zhì)材質(zhì)與媒介中拓展自身語(yǔ)言顯得尤為重要。更進(jìn)一步的是我們看見陶藝家的探索促成了作品最可貴的“與觀者的零距離接觸”，傳統(tǒng)美術(shù)館內(nèi)的“禁止觸摸”離我們而去了，金科玉律在這里體現(xiàn)了一種陳舊的、并不明智的觀者的方式。遵守的規(guī)則在此被逐漸削弱，觀眾與作品之間的距離因此也在削弱。

圖3 耿雪 《海公子》

（二）沉浸與想象

在沉浸問題上，新媒體陶藝的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)比起傳統(tǒng)陶藝要顯得繁復(fù)。新媒體技術(shù)的虛擬世界是沉浸的來(lái)源地，它可以是具有陶藝語(yǔ)言現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)，亦是傳統(tǒng)典故的再創(chuàng)造，甚至是陶藝家單純的想象世界等等，陶藝家利用數(shù)字化處理將陶藝作品和主觀的理念藝術(shù)化地融入作品中，通過觀者的參與與體驗(yàn)，借助視覺、聽覺及觸覺多種傳感通道與其作品進(jìn)行自然的交互。于此，一種奇幻的作品沉浸感自然產(chǎn)生。比如耿雪的《海公子》，短片的拍攝素材來(lái)源于《聊齋志異》的傳說(shuō)故事。看客們?cè)谡鐒e故事的主角是海公子或紅衣女子甚至是蛇，但在我看來(lái)“瓷”是這件作品當(dāng)之無(wú)愧的主角。短片里人物的對(duì)話是通過敲擊瓷之磬發(fā)出“叮叮”的穿透聲。鏡頭記錄下細(xì)膩潔白瓷的肌膚的半透明感和潔潤(rùn)感，正如作者所說(shuō):“瓷器，通常由人的肉眼來(lái)感知，與手感藝術(shù)相近。我的瓷雕塑創(chuàng)作以小體量甚至微小體量來(lái)表達(dá)這種東方的含蓄和精致的手感藝術(shù)。我在思考如何把這種習(xí)慣性的審美帶另一個(gè)空間，讓它發(fā)生一點(diǎn)點(diǎn)變化，創(chuàng)造一種以往沒有的視覺經(jīng)驗(yàn)?！痹谧髌分校膳c新媒體技術(shù)發(fā)生了緊密的聯(lián)系，大眾能切身感受整個(gè)作品帶來(lái)的光怪陸離的故事和光影流離的瓷視覺，使受眾沉迷其中，即被彌漫整個(gè)短片的瓷之性格所浸透。

泥與火的碰撞本身就充滿想象，加之與新媒體技術(shù)的結(jié)合無(wú)論是對(duì)創(chuàng)作者還是大眾而言就像一個(gè)撲朔迷離的世界，有著迷人的想象空間，創(chuàng)作者根據(jù)陶藝作品的物質(zhì)形態(tài)與新媒體技術(shù)介入的非物質(zhì)形態(tài)結(jié)合，展示作品主題、個(gè)人情感、理念、社會(huì)文化、價(jià)值觀等深層含義,甚至將受眾與作品的互動(dòng)、參與的狀態(tài)和現(xiàn)場(chǎng)的行為預(yù)測(cè)孕育于創(chuàng)作之中，將作品創(chuàng)造于一種隨機(jī)的、偶發(fā)的更富想象空間的新形式。這與現(xiàn)代陶藝的理念不謀而合。受眾依靠想象在作品的多維信息中尋求思考問題的答案。

（三）互動(dòng)與虛擬

鑒于傳統(tǒng)架上藝術(shù)的審美價(jià)值觀念，作品是作為一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，呈現(xiàn)于形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，作品本身是靜態(tài)的，面對(duì)大眾不會(huì)說(shuō)話與行動(dòng)，是大眾對(duì)它的思考使它產(chǎn)生出信息。而新媒體陶藝更多的是虛實(shí)相加，即逝的美學(xué)，伴隨著動(dòng)態(tài)的形式與空間。互動(dòng)性是它賦予的新含義，是區(qū)別于傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)與新媒體陶藝創(chuàng)作實(shí)踐范疇里最關(guān)鍵的特質(zhì)。這一特質(zhì)也聯(lián)系了藝術(shù)與日常的關(guān)系，讓大眾在生活中的趣味與玩樂融入作品本身，它可以是積極地，也可以是消極的，是人最本質(zhì)的真實(shí)反映，但互動(dòng)絕不是藝術(shù)創(chuàng)作的最終目的，而通過這一與作品“親熱”的方式提升藝術(shù)作品本身的價(jià)值。因?yàn)檫@一“親熱”行為以及由此引發(fā)的一系列互動(dòng)式的事件使得作品具有更多的參與性與思考性，拉近大眾與作品交流的同時(shí)也增添了當(dāng)下的社會(huì)價(jià)值。陶藝語(yǔ)言保證了作品維系自身應(yīng)有的藝術(shù)屬性，新媒體技術(shù)的介入給予嘗試一系列實(shí)驗(yàn)性的故事，觀眾走進(jìn)作品中的環(huán)抱感與親臨感是作品完整程度的重要體現(xiàn)。

新媒體陶藝有著豐富而又多變的內(nèi)容與形式，其中虛擬情境的搭建肩負(fù)著新媒體陶藝的重要使命。它是基于數(shù)字技術(shù)為基礎(chǔ)，以客觀現(xiàn)實(shí)為參照物所構(gòu)建出來(lái)的場(chǎng)景。在德國(guó)學(xué)者韋爾施看來(lái):“作為一個(gè)多重語(yǔ)義因素的集合的審美,其中特征之一的虛擬性是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種特定的審美把握?！碧摂M的最終目的還是模仿現(xiàn)實(shí),正如藝術(shù)來(lái)源于生活,卻高于生活一樣,在導(dǎo)演卡梅隆執(zhí)導(dǎo)的《阿凡達(dá)》中，潘多拉星球里面的群山，取景地就是張家界。真實(shí)世界給予虛擬世界一種可以賴以自律的形式標(biāo)準(zhǔn)，虛擬世界則給予真實(shí)世界一種崇高的精神境界與趣味標(biāo)準(zhǔn)。

三、圍度與標(biāo)準(zhǔn)問題

中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷是生長(zhǎng)在厚重的傳統(tǒng)文化的土壤上的，有其特有的圍度與標(biāo)準(zhǔn)。古代文人學(xué)者以形象而又中肯的詩(shī)句文獻(xiàn)為傳統(tǒng)陶瓷制定了一系列的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。陸羽在《茶經(jīng)》中說(shuō)：“若邢瓷類銀，越瓷類玉，邢不如越，一也。若邢瓷類雪，則越瓷類冰，邢不如越，二也。”明人項(xiàng)子京的《歷代名瓷圖譜》形容紫定為“爛紫晶澈如熟葡萄”或“紫若茄苞”；蘇東坡的《詠定瓷》更有“定州花瓷琢紅玉”的評(píng)價(jià)。曹昭的《格古要論》評(píng)判汝瓷為“有蟹爪紋者真，無(wú)紋者尤好”。前人形容五代柴窯的特征為“青如天，明如鏡，薄如紙，聲如磬”，若用此來(lái)描述影青瓷卻也恰如其分。明人宋應(yīng)星在《天工開物》中也曾提過所謂“陶成雅器，有素肌玉骨之象焉”的高標(biāo)準(zhǔn)等等。這些無(wú)不為從事傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的能工巧匠們提供合理的圍度和標(biāo)準(zhǔn)的參照。

新媒體陶藝作為現(xiàn)代陶藝中一種新的藝術(shù)形式應(yīng)有與之匹配的圍度與標(biāo)準(zhǔn)，但教科書式的準(zhǔn)則或許會(huì)成為新生事物發(fā)展的束縛與障礙。那么一個(gè)成熟而又完整的藝術(shù)門類，標(biāo)準(zhǔn)的缺失將使其導(dǎo)向變得含糊不清，不利于其健康的發(fā)展。然而對(duì)于圍度的思辨，陶藝的保守派只是強(qiáng)調(diào)中國(guó)傳統(tǒng)陶藝的博大精深，而不考慮或很少考慮現(xiàn)代陶藝隨著時(shí)代發(fā)展變化的可能性；激進(jìn)派的多數(shù)人則充當(dāng)拿來(lái)主義者，盲目抄襲西方觀念形式及其價(jià)值觀，導(dǎo)致夾生的作品難以下咽；技術(shù)至上者呼吁技術(shù)引領(lǐng)一切，那些讓人眼花繚亂、頭暈?zāi)垦５奶摂M技術(shù)只是沒有靈魂的曇花一現(xiàn)。新媒體陶藝隸屬于現(xiàn)代陶藝的范疇，得益于新媒體技術(shù)的成熟，植根于當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境，它是現(xiàn)代陶藝多元化的產(chǎn)物和時(shí)代性的見證，是對(duì)土與火藝術(shù)的另一種詮釋。在鑒于陶瓷文化的探索上，新媒體技術(shù)的不斷推陳出新，當(dāng)代藝術(shù)觀念與作品形式也在不斷實(shí)驗(yàn)變化，藝術(shù)家不確定的個(gè)人經(jīng)歷和成長(zhǎng)過程以及這一剛出現(xiàn)還稍顯稚嫩的藝術(shù)形式，使得新媒體陶藝不會(huì)在目前乃至短暫時(shí)間內(nèi)形成自身較為完備的標(biāo)準(zhǔn)和法度。它代表的是現(xiàn)代陶藝的一種新方向，是給予新時(shí)代陶藝家嶄露頭角的契機(jī)。

四、結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)50 年代時(shí)任中央工藝美術(shù)學(xué)院陶瓷系主任的梅健鷹先生闡明了中國(guó)陶藝發(fā)展的趨向:“好的傳統(tǒng)應(yīng)該繼承……但是繼承傳統(tǒng)不等于抄襲, 主要是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上來(lái)創(chuàng)新?！边@里創(chuàng)新的意義不僅是對(duì)傳統(tǒng)陶瓷技法上的創(chuàng)新，更應(yīng)該不斷去尋求具有時(shí)代性的新的藝術(shù)形態(tài)與符合當(dāng)下藝術(shù)審美的走向的作品，是結(jié)合現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)，運(yùn)用新技術(shù)、新理念、關(guān)注個(gè)性和材料的現(xiàn)代形態(tài)探索的創(chuàng)新路。新媒體技術(shù)極大地提升了陶藝的表現(xiàn)力，開拓了陶藝家的思維，豐富了事物的表現(xiàn)形式，符合大眾的審美理念。因此重新思考現(xiàn)代陶藝的本質(zhì)與類別，如何建構(gòu)這一尚未成熟的陶藝新形態(tài)進(jìn)入陶藝領(lǐng)域及其大眾的視野與認(rèn)知，是目前當(dāng)代陶藝人應(yīng)該思慮的課題。

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