趙斌

在當(dāng)下的媒介語境中，各類藝術(shù)作品的傳播主要依賴攝影圖片，“攝影作為藝術(shù)”已經(jīng)轉(zhuǎn)向“藝術(shù)作為攝影”；同時，考慮到圖像無孔不入的現(xiàn)實，我們?nèi)缣K珊·桑塔格所言，早已習(xí)慣通過占有圖像來把握現(xiàn)實，“作為藝術(shù)的攝影”已被“作為文化的攝影”甚至“作為言說的攝影”所替換。

正如20世紀(jì)初葉“美與真”的分歧，“作為藝術(shù)的攝影”總是不滿足于記錄現(xiàn)實，在形式、審美、情感和意義表達層面不斷探索各種新的自由。如今數(shù)字技術(shù)和由數(shù)字技術(shù)引領(lǐng)的整體媒介環(huán)境，同樣極大地改變著攝影的創(chuàng)作形式和樣態(tài)，也更新著從觀看方式、展覽策略到評論話語的所有領(lǐng)域。這至少體現(xiàn)在如下三個方面：首先，圖像制作變得更加便捷；與之相伴的是展示媒體的多元化，從傳統(tǒng)的紙媒、美術(shù)館到各種新媒體終端和互動空間，視覺形象在日常生活和圖片工業(yè)中的流通空前提速。其次，新媒體很大程度上改變著傳統(tǒng)攝影的審美形態(tài)，圖片必須充滿可供瞬間感知的表面張力，觀者的靜觀習(xí)慣也開始轉(zhuǎn)向動態(tài)凝視。再次，圖像的跨媒介敘事改變著主體與空間感知之間的地理學(xué)模式，作為信息的照片，以生產(chǎn)力要素的方式納入到更大規(guī)模的社會生產(chǎn)和組織之中。

在這種技術(shù)變革中，全面描述當(dāng)下攝影的狀況是件困難的事情。僅就藝術(shù)創(chuàng)作而言，數(shù)字技術(shù)至少將攝影從膠片的“宿命”中解放出來，這一宿命成就了照片作為證據(jù)的歷史身份，但也劃定了其表現(xiàn)力的有限邊界。

數(shù)字技術(shù)在當(dāng)下中國較為嚴(yán)肅的攝影實踐中，至少有三種應(yīng)用方向：它既是一項不斷創(chuàng)新的制作工藝，也被用作一種無所不能的藝術(shù)語言，同時，數(shù)字媒介所引領(lǐng)的消費主義和無處不在的賽博生活，為創(chuàng)作提供了豐富的題材。

此外，更需注意的是，當(dāng)代攝影仍然按照既定的方式開展“意義操作”層面的探索，加速了中國攝影融入“當(dāng)代藝術(shù)”的步伐。

本期選載的吳舢錕的《大山》以數(shù)字化的方式重構(gòu)了個人與生存空間之間的關(guān)系。藝術(shù)家將社交媒體網(wǎng)頁代碼和個人名片二維碼等元素糅合在一起，用于再造主體身份或賽博空間?；野灼灞P圖案（透明圖層）和矢量線條的存在，反諷性地暗示著“這不是一幅山水畫”（可以參見福柯[Michel Foucault]對瑪格利特[René Magritte]作品《這不是一只煙斗》的分析。?？抡J(rèn)為，這種“像，卻不是”的圖像操作，顛覆的是整個視覺史中基于相似性關(guān)系而構(gòu)建的視覺權(quán)力體制。）—數(shù)字媒介已從技術(shù)層面轉(zhuǎn)向了藝術(shù)語言，更轉(zhuǎn)為了值得反思的客體對象。張?zhí)m坡的系列作品則嘗試借助骨灰或核磁共振影像等非藝術(shù)的材料，用攝影加繪畫的方式表達生命與死亡的永恒題旨；特別是《立約記》，與歐洲美術(shù)史上以骷髏為題材的“虛空畫”形成有趣的互文關(guān)系（最經(jīng)典的虛空畫作品是貝爾納·諾特克（Bernt Notke）的《死亡之舞》和阿爾布萊希特·丟勒（Albrecht Dürer）以《圣經(jīng)·啟示錄》為題材創(chuàng)作的《四騎士》），延續(xù)著生命原本空無的真理。

吳舢錕和張?zhí)m坡的創(chuàng)作遵循典型的純藝術(shù)模式，即圖像不再指向現(xiàn)實，而是直接將抽象思想轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)的感性形式。這種視覺模式的起源，可以追溯到19世紀(jì)80年代至20世紀(jì)20年代的象征主義和構(gòu)成主義，兩者都力圖消除由寫實傳統(tǒng)所限定的“藝術(shù)與現(xiàn)實之間的相似關(guān)系”。

以真實之名

可以說，在今天這個機械復(fù)制的年代中，在一個消費政治所統(tǒng)攝的環(huán)境里，紀(jì)實攝影擁有異常獨特的身份；這種身份的獨特性，正是是由瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）所言的“韻味”（Aura）來保證的。雖然在他看來，攝影作為機械復(fù)制的藝術(shù)品不具有保存“韻味”的可能，但本雅明“韻味”概念存在顯而易見的含混甚至矛盾：“韻味”跟原真性（Echtheit）有關(guān)，是哲學(xué)意義上的“在場性”，即羅蘭·巴特（Roland Barthes）所謂的“看，在那里！”；但另一方面，本雅明關(guān)于“韻味”的例子則在反復(fù)強調(diào)審美含義，如對“自然的韻味”描述。所以“韻味”既是一個關(guān)于“在場性”的哲學(xué)命題，同時，這個命題必須要由情感的、美學(xué)的條件予以保證。這已被20世紀(jì)以來的知覺現(xiàn)象學(xué)反復(fù)印證。

優(yōu)秀的紀(jì)實攝影可以用獨特的方式挽留“韻味”。從質(zhì)樸的結(jié)繩記事到精密的繪畫，人類為捕獲在場性而發(fā)明了各種“再現(xiàn)”的手段，而攝影的復(fù)制，只不過是為這一古老傳統(tǒng)添加了新的一員。因此，可以說，攝影史對紀(jì)實作品的偏愛，與審美和情感力量有關(guān)，而非全部源于人們對“真實”的執(zhí)念。

圍繞“真實”梳理幾組概念是非常必要的，這或許有利于清除強加在“真實”之上的一切不實之詞。

“真實”這個概念在西方延承自一個源遠流長的形而上學(xué)傳統(tǒng)，即把“真實之實在”（True Reality）與“純粹之表象”（Mere Appearance）對立起來考察。德國16世紀(jì)神學(xué)家塞巴斯蒂安·弗蘭克（Sebastian Franck）形象地指出，凡事都有對立之兩面，由于上帝決定要以人世的對立面自居，所以他將事物的表象留給人世，而將真理及事物的本質(zhì)留給了自己。

“真實”是一種典型的意識形態(tài)，即通過幻覺機制，使我們看到的表象和我們的已有經(jīng)驗契合起來，借此，通抵認(rèn)識的終點，即關(guān)于真實的經(jīng)驗獲得。所以“真實”一詞表現(xiàn)了人們把握世界的永恒沖動，柏拉圖洞穴之火或蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）《論攝影》的開篇，對人類的這一沖動都有生動的描述。這種沖動影響著藝術(shù)，也直接作為一個鮮明的印記銘刻在攝影的實踐和理論中。關(guān)于意識形態(tài)的概念，我們可以參考法國哲學(xué)家阿爾都塞（Louis Althusser）的詮釋—意識形態(tài)其實是一種對“想象性”關(guān)系的辨認(rèn)。在今天所謂后理論盛行的時代，我們要特別警惕一種傾向—因為“真實”是一個形而上學(xué)的、無法證實的概念，所以很多人放棄了對“真實”的質(zhì)問和追求—這是一種典型的歷史虛無主義，是“反本質(zhì)主義”哲學(xué)在歷史領(lǐng)域的征兆。

與“真實”密切相關(guān)，關(guān)于“現(xiàn)實主義”的概念，我們也需要做一個歷史的梳理。在古希臘的藝術(shù)傳統(tǒng)中，受繪畫“摹仿說”的啟發(fā)，出現(xiàn)了“寫實主義”這個詞。它的基本含義是，繪畫和現(xiàn)實之間存在一種高度契合的相似性關(guān)系。“寫實主義”和我們今天所謂的“現(xiàn)實主義”在英文中是同一個詞—Realism。

在恩格斯（Friedrich Engels）那里，Realism這個詞有了更加嚴(yán)苛和明確的界定。恩格斯把“缺乏本質(zhì)概括的Realism”，理解為初級“真實”（如左拉[émile Zola]的自然主義）。進而把“缺乏本質(zhì)概括的Realism”踢出了“真正的Realism”范疇，因此有初級的Realism和真正的Realism之分。恩格斯為Realism發(fā)明了一組更加形而上學(xué)的概念—本質(zhì)真實和歷史真實，兩個概念實際上對應(yīng)了“辯證唯物主義”和“歷史唯物主義”這兩個思想領(lǐng)域，認(rèn)為只有這兩種真實才能構(gòu)成“真正的realism”。經(jīng)過蘇聯(lián)翻譯到中國之后，在我們革命的文學(xué)和電影理論中，“現(xiàn)實主義”這一譯法逐漸替代了“寫實主義”。

通過簡單梳理Realism這個詞的語義變遷，我們看到一個非常重要的事實：在經(jīng)典藝術(shù)史（Art History）中，Art（藝術(shù)）并不包括文學(xué)。也就是說，在西方人的傳統(tǒng)中，文學(xué)屬于想象性的、利用符號進行再造的藝術(shù)，它通過語言符號的運作，直接調(diào)動讀者的想象，然后在讀者思想中形成一個“小世界”。相比之下，所有的“再現(xiàn)性藝術(shù)”（主要是視覺藝術(shù)），不依靠文字符號表意，而是直接模仿現(xiàn)實，構(gòu)造出一個和現(xiàn)實相似的鏡像世界。

但是，兩者的共性顯而易見。雖然兩者材料有別，但最終都要經(jīng)過大腦，經(jīng)過法國哲學(xué)家拉康（Jaques Lacan）所說的想象界（the Imaginary）的再加工，形成關(guān)于真實的辨認(rèn)。想象界（the Imaginary）為拉康的精神分析理論術(shù)語，屬于“真實界-想象界-象征界”三元結(jié)構(gòu)，它指主體可感知、可理解的世界，以區(qū)別于無意義的世界。想象界支撐了人對世界的全部真實感，并可以通抵象征界。攝影是從記錄真實世界出發(fā)，將“影子”作為原材料構(gòu)造想象界，最后抵達真實這一意識形態(tài)；而文學(xué)，特別是小說和戲劇，是直接從象征界（文字、絕對符號）出發(fā)，同樣創(chuàng)造讀者的想象界，最后同樣重回象征界，完成意識形態(tài)的表達。因此，恩格斯—一個典型的形而上學(xué)主義者，對形而下（有形的）的媒介材料是存而不論的。相反，他的目標(biāo)是在藝術(shù)（Art）和文學(xué)這兩種不同的東西之間，創(chuàng)造一個有關(guān)“真實”的同一性解釋，所以他拋棄了Realism最初的含義，為這個字注入了新的形而上學(xué)色彩。

重新審視文學(xué)和藝術(shù)的寫實傳統(tǒng)，我們可以發(fā)現(xiàn)作為方法和策略的“主義”，暗示的是藝術(shù)與現(xiàn)實之間的參照關(guān)系。藝術(shù)絕非是對現(xiàn)實的直接反應(yīng)，我們不應(yīng)該大而化之地重復(fù)“藝術(shù)源于生活又高于生活”的陳詞濫調(diào)，而是需要明確，藝術(shù)的現(xiàn)象素材（phenomenal material）與現(xiàn)實之間存在著復(fù)雜的構(gòu)成性關(guān)系—任何一種“主義”，本質(zhì)上都是對這種關(guān)系的描述。

迷人的暗盒

相機是搜羅現(xiàn)實碎片的暗盒。

一方面，這種暗盒可以以迷人的方式挽留情感和記憶。但另一方面，暗盒提供并發(fā)展了一種把現(xiàn)實轉(zhuǎn)化為“虛假記憶”的政治策略，一種源自歐洲的圖像歷史并與晚期資本主義相匹配的政治修辭。當(dāng)然，這種修辭的操作術(shù)本身是中立的，激進主義者或當(dāng)代藝術(shù)家也可以用同樣的邏輯來肢解或?qū)固摷儆洃洠踔烈酝瑯拥姆绞街貥?gòu)迥異的個人或集體記憶。

上述兩個方面，與其說是相機功能的區(qū)分或攝影創(chuàng)作方式的差異，不如說是攝影“意義呈現(xiàn)方式”的分野。一直以來，我們對前者似乎了如指掌，但對后者則幾乎一無所知，直到20世紀(jì)中期，隨著當(dāng)代藝術(shù)以反常的姿態(tài)呈現(xiàn)在藝術(shù)品交易領(lǐng)域，攝影理論才開始認(rèn)真梳理攝影“意義呈現(xiàn)方式”這一關(guān)鍵命題。

羅蘭·巴特在他的《明室》中，第一次嘗試跳出外延性的攝影描述，轉(zhuǎn)而對照片進行內(nèi)涵式把握，即，把情感強烈的紀(jì)實作品從眾多作品中區(qū)分出來，將其認(rèn)定為“真正的攝影”，進而構(gòu)建他的“攝影本體論”1。羅蘭·巴特從已故的母親在花房拍攝的照片入手，切入了對我（觀者）、照片和照片背后的現(xiàn)實（母親）的分析。最終結(jié)論是，這幅照片的全部魅力源于“看，在那里！”—這四個字，精準(zhǔn)地切入了有關(guān)“存在與時間（在場性）”的問題，而實際上，整個西方哲學(xué)史都可以看做圍繞“在場性”展開的討論，所有的思辨與知識都是對試圖接近“在場性”這一內(nèi)核的表達?！翱?，在那里！”因此是羅蘭·巴特攝影本體論的生動描述。實際上，在攝影理論史上，在此之前從未有過真正意義上的本體論探討，之后也再未出現(xiàn)。

羅蘭·巴特的攝影本體論，本質(zhì)上攝影的現(xiàn)象學(xué)。現(xiàn)象學(xué)的方法是從現(xiàn)象出發(fā)，懸置甚至拋棄既定的認(rèn)知慣例，從而可以穿過觀念和語言的屏障，更直接地切入對“本真”的把握。

在現(xiàn)象學(xué)這個基本的方法論之外，羅蘭·巴特的論述還暗含著一套依次遞進的方法論。首先是精神分析。為什么花房的照片擁有如此強烈的情緒力量，為什么借助薄如蟬翼的方寸之紙，愛與憐憫、記憶與悲慟，這些人類最復(fù)雜的情感噴薄而出？所有這一切源于戀母情結(jié)2。只是服務(wù)于通俗的修辭和小品化的行文，精神分析的艱澀理論被刻意回避。正是由于這一點，精神分析話題在《明室》的閱讀中被基本忽視。在精神分析之后，羅蘭·巴特將觀看攝影的個體問題推向群體領(lǐng)域，這是一種橫向的社會學(xué)論證；其后，又將“理解攝影”推向宗族譜系，這是一種縱向的人類學(xué)分析。第一種分析，解釋了攝影的情感力量如何從個體拓展至他人（即移情或共情作用）和社會，第二種分析則把攝影的意義回溯至久遠的人類學(xué)源頭。第二種分析描述的正是本雅明所揭示的藝術(shù)品的“禮儀”（宗教的、神圣的、膜拜的）功能。在本雅明看來，禮儀功能在機械復(fù)制時代到來時徹底喪失，淪為世俗化的“展示”功能；而羅蘭·巴特則堅信攝影在展示中延續(xù)了禮儀功能—借助照片，我們依然能夠洞見“今天的我們”與“我們的源頭”之間血脈相承的關(guān)系?！睹魇摇匪鶚?biāo)注的正是攝影的現(xiàn)象學(xué)本質(zhì)，即它如何以現(xiàn)象為起點，穿透語言，激發(fā)情感，最終將攝影的意義追溯之不可言說的“本真”。

而同時代的文藝批評家蘇珊·桑塔格則從完全不同的角度觀察攝影。她所關(guān)注的是在現(xiàn)象學(xué)之外，照片意義呈現(xiàn)所遵循的另一種模式—語言學(xué)的（符號化的、文化的、意識形態(tài)的）模式。

蘇珊·桑塔格的研究工作，集中于對攝影文本意義的解析，即，把照片當(dāng)作一套符號體系，從中揭示照片這種來源于現(xiàn)實的表象文本，如何經(jīng)過攝影的隱秘操作而成為意識形態(tài)（政治、道德、階級、消費美學(xué)、科學(xué)主義）生產(chǎn)的場所。通過對“攝影的濫用”的批判，桑塔格暴露了一種國家意識形態(tài)的視覺構(gòu)建法則，這在很大程度上是對美國上世紀(jì)70年代保守政治的清算，進而通過論述攝影、電影、時尚藝術(shù)等，賦予這些新晉的摩登文化以一種合法的歷史地位，以此抵制等級森嚴(yán)的精英藝術(shù)（甚至整體的現(xiàn)代性文化），為激進的新文化鋪平道路。

如果說羅蘭·巴特相信復(fù)制的圖像可以借助現(xiàn)象和背后的情感通達最后的“本真”，那么，桑塔格則沒有那么樂觀，她對于寫實圖像的基本判斷是，攝影的全部現(xiàn)實主義恰恰意味著對現(xiàn)實的遮蔽。因此，攝影批評的任務(wù)，應(yīng)該致力于揭示照片與泛文化文本之間的互文關(guān)系，攝影的意義正是依賴這一關(guān)系才得以呈現(xiàn)，這是一種依賴（廣義的）言說的意義呈現(xiàn)機制。如果說羅蘭·巴特和桑塔格的攝影理論是相悖的，那么這種相悖本質(zhì)上是現(xiàn)象學(xué)與語言學(xué)（符號學(xué)）的分歧，攝影只是這一分歧較為新晉的顯現(xiàn)領(lǐng)域。

結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)強調(diào)結(jié)構(gòu)對主體和符號意義的決定性作用，這一思想在眾多領(lǐng)域中產(chǎn)生了普遍的影響，特別是在觀察當(dāng)代資本主義世界的意識形態(tài)控制和文化生產(chǎn)時，表現(xiàn)出了令人嘆服的闡釋力。

我們以理查德·普林斯（Richard Prince）的《無題》（Untitled）為例，說明那些不動聲色的“紀(jì)實”影像背后所蘊藏的語言學(xué)邏輯。首先，物品（煙草）被編織進生產(chǎn)過程，成為了消費品（萬寶路香煙），物品被剝奪了自然屬性，注入了社會屬性3。接著，香煙的實物成為了廣告的形象，這一自然之實物向人工圖像轉(zhuǎn)化的過程，借助并彰顯的是“商品的意識形態(tài)（符號學(xué)的）”。以上這些未直接出現(xiàn)在畫框里，而是作為潛文本存在于文化背景中。接著，當(dāng)攝影以同樣客觀自然的方式拍攝這幅廣告海報時，海報（物象）進入了攝影畫框，這一商品圖像（廣告）向當(dāng)代藝術(shù)（普林斯的照片）轉(zhuǎn)化的過程，再次復(fù)制了前面的符號學(xué)路線。最后，作為象征符號的牛仔、馬匹和美國西部景觀暗示了對美國精神的緬懷，至此，商品意識形態(tài)和國家意識形態(tài)循環(huán)互指（同義反復(fù)）。因此，這幅作品至少包含了四層疊套并相互模仿的意義路線。正是這種路線，以自反的方式盜用了當(dāng)代社會早已脆弱不堪的“詞（圖像）與物”的關(guān)系。在拍攝方式上，它是紀(jì)實的，簡單明了，但在更根本的“意義呈現(xiàn)機制”方面，卻包含了復(fù)雜的操作。針對這樣的作品，假若再借助羅蘭·巴特的現(xiàn)象學(xué)方法，我們很難從中發(fā)現(xiàn)任何可供追溯的精神源頭。

移置、去功能性或曲面鏡

如上所述，迄今為止，攝影的意義呈現(xiàn)，依賴兩條迥異的路線，一條是現(xiàn)象學(xué)式的呈現(xiàn)，另一條依賴語言和符號，依賴言說行為；前者是現(xiàn)象直觀，后者是碼號運作。這兩條路線是攝影的兩種哲學(xué)，是描述兩種“照片與現(xiàn)實之關(guān)系”的基本思路。百余年的世界攝影史，就是在這兩條意義路線之間擺蕩前行；而攝影的理論，特別是那些涉及攝影的意義呈現(xiàn)、攝影與現(xiàn)實之間參照關(guān)系的理論，也各自歸屬其中某一知識陣營，并在各自的地盤上進行知識的再生產(chǎn)。

在這里，需要格外強調(diào)兩點。

首先，就具體的攝影作品而言，在其意義呈現(xiàn)方面，一般不可能僅有一種路線方式，而經(jīng)常是兩者疊加。以彭祥杰的《二次元》為例，作品中的人物造型模仿了動漫游戲中滑動著的二次元形象，大眾文化領(lǐng)域內(nèi)的跨媒介敘事為作品的意義呈現(xiàn)和讀解提供了可能。但同時，人物的表情卻以現(xiàn)象直觀的方式呈現(xiàn)了當(dāng)代人難以言表的精神特質(zhì)。

其次，上述兩條路線是攝影的哲學(xué)路線，是攝影意義呈現(xiàn)的兩種根本機制，并不是具體的創(chuàng)作方法，更不是照片“看起來如何”的美學(xué)判斷。因此，按照這一思路考察攝影史，可能會發(fā)現(xiàn)一個矛盾的事實：大量長久以來被歸入寫實主義（realism）的作品，雖然采取紀(jì)實拍攝手段，但其意義呈現(xiàn)機制卻極其復(fù)雜—照片和現(xiàn)實之間遠非相似性關(guān)系，而是一種特殊的構(gòu)成性關(guān)系。

我們以超（級）現(xiàn)實主義先驅(qū)尤金·阿杰（Eugène Atget）為例說明這一問題。阿杰的作品記錄了巴黎的表象，毫無疑問，這些紀(jì)實作品擁有文獻的意義，但這只是它們的具體用途，在其眾多屬性之中，也僅僅標(biāo)志著一種服務(wù)于功能論的屬性；就這種屬性而言，作品以“等同”的方式映射現(xiàn)實。但巴黎的表象一旦進入畫框，立即脫離了日常意義上的巴黎，擁有了“去功能性”（inoperality）的含義，以陌生化的方式懸置了自身，進而形成一個全新的意義場域。因此，越是現(xiàn)實的表象，其與現(xiàn)實之間的關(guān)系就越發(fā)隱秘、曲折甚至可疑。相比較而言，布拉塞（Brassa·）和杜瓦諾（Robert Doisneau）等致力于再現(xiàn)人類趣味的攝影家，其鏡頭下的巴黎多以現(xiàn)象學(xué)的、直觀的方式與這座城市發(fā)生聯(lián)系，它們與阿杰分享了相似的紀(jì)實美譽，在意義呈現(xiàn)方式上卻迥然不同。

從這個意義上說，與阿杰相似的還有東方殖民影像、作為犯罪證據(jù)的影像以及醫(yī)學(xué)攝影等。這些攝影因其“證明力”而被歸入寫實，因而影像被歷史研究、國家機器或醫(yī)療機構(gòu)所征用。但當(dāng)它們從原有的功能領(lǐng)域邁進一個全新領(lǐng)域時，由于同樣的去功能性機制，原始的表象被懸置起來，擁有了全新含義。實際上，從新地形攝影（羅伯特·亞當(dāng)斯[Robert Adams]等）到杜塞爾多夫?qū)W派（貝歇夫婦[Bernd and Hilla Becher]、早期的托馬斯·魯夫[Thomas Ruff]等）的創(chuàng)作，均遵循著相同的策略，攝影批評工作也同樣可以用這種方式進行理解和詮釋。

此外，考察菲利普·查理爾（Philippe Charlier）或邁克爾·庫貝塞（Michael Kubeisy）的謀殺案現(xiàn)場照片則會發(fā)現(xiàn)，同為犯罪影像，他們和維吉（Weegee）等人的作品迥異，原因就在于前者異常偏愛那些慘烈的現(xiàn)場（盡管這些現(xiàn)場面貌和被害者形象由道具師和化妝師精心構(gòu)建的），特別是對死者面相的發(fā)掘，使照片直接具有了現(xiàn)象學(xué)的震驚力量，而不必首先遵循其他意義路線。

上述例子均涉及照片的跨領(lǐng)域使用。考察跨越領(lǐng)域制造意義的現(xiàn)象，旨在揭示“邊界”所具有的普遍價值。在詩歌中，日常語言跨進作品，同樣可以制造詩意，在當(dāng)代藝術(shù)中，小便池或包裝盒4跨進圖像或裝置，同樣可以制造藝術(shù)含義?？缃缃沂镜氖侨缃裎谋疽饬x呈現(xiàn)時的一種普遍情形—表象不必改變自身，僅憑 “去功能性”操作就能表意。所謂“表象不必改變自身”，在本雅明那里意味著與復(fù)制相關(guān)的“展示”功能，在羅蘭·巴特那里就是照片全部證明力的來源。攝影，就“去功能性操作”這一點而言，與其說是約翰·薩考夫斯基（John Szarkowski）意義上的窗戶，不如說是一枚曲面鏡—它在呈現(xiàn)事物表象的同時，又在最后的結(jié)果上改變甚至扭曲了它。

“去功能性”代表了一種非常廣泛的意義操作機制，它是上文所述的語言學(xué)（符號學(xué)）機制中最重要的一種。列維-斯特勞斯（Claude Lévi-Strauss）在人類學(xué)研究中，用“過剩的能指”5概念描述了“去功能性”的現(xiàn)象，在宗教文化中，宗教通過儀式性的過程使其懸置，把它們獨立出來。意大利哲學(xué)家阿甘本（Giorgio Agamben）發(fā)現(xiàn)了同樣的東西：舞蹈模仿行走，卻拋棄了行走的目的性，被放置進一個純粹的領(lǐng)域而成為藝術(shù)。這一分析的邏輯，實際上也為弗洛伊德研究“夢的移置”6現(xiàn)象所利用。

本期選載的李君作品《別憬》，以近似的意義機制模仿并延續(xù)了“去功能性”和“移置”的圖像學(xué)路線。盆景模仿自然，并被移置進全新的領(lǐng)域—庭院或居室，這與山水進入中國畫的情形完全相同。而李君的相機則再次復(fù)制了盆景，也復(fù)制了山水在藝術(shù)史中慣常的意義呈現(xiàn)路線。其作品的趣味性在于，有意選擇了盆景的局部，懸置了盆景信息，造成接近風(fēng)景攝影的錯覺—這在復(fù)制盆景的過程中又掩蓋了盆景；盡管照片保留了某些假的痕跡（這些痕跡使照片包含了其源頭—盆景），但在知覺層面，它的確又折回到大自然的山水，并因此與風(fēng)景攝影發(fā)生曖昧的關(guān)聯(lián)。這其間包含了多重移置的精確操作。

對攝影師李冰的《世界》亦可做同樣的分析。首先，《世界》系列表現(xiàn)了靜止的都市空間，這多少會使人聯(lián)想到阿杰的巴黎，阿杰的巴黎表象以“等同”的方式與現(xiàn)實發(fā)生聯(lián)系，但卻創(chuàng)造了懸置的、陌生的空城，使其成為一個純粹自足的美學(xué)空間，這確立了超級寫實策略的全部內(nèi)涵。而李冰的作品模仿了這一意義策略，更準(zhǔn)確地說，兩者在意義路線上存在互文關(guān)系。其次，作為無所不能的新媒體藝術(shù)，電腦游戲以數(shù)字?jǐn)M像方式模仿著現(xiàn)實，這是一種無底片的復(fù)制。再次，李冰的影像借用了電腦游戲的空間，進而折回到現(xiàn)實（城市）一端。最終，作品以最當(dāng)下的方式追溯了阿杰開啟的超現(xiàn)實主義風(fēng)格的源頭。

上述對山水或都市景觀的分析，致力于對事物懸置的、無用性的考察，這有助于我們探討畫框?qū)ξ锵蟮恼饔梅绞?。毫不夸張地說，除了題材和風(fēng)格，以影像中的物象使用方式為線索，完全可以重構(gòu)一部完整的視覺藝術(shù)史。

（作者為北京電影學(xué)院副研究員，畢業(yè)于南京大學(xué)和北京電影學(xué)院，博士，從事電影理論、視覺文化研究等領(lǐng)域的教學(xué)與研究工作。此文為本專題特約撰稿，并將作為中國文藝評論基地項目《精神分析理論體系與批評實踐》（Claca-2015-010）成果。）

注釋：

1需要略作解釋的是，本體論（Ontology）是一個形而上學(xué)式的概念，攝影本體論即有關(guān)攝影之本質(zhì)的理論，它不是對攝影作品進行統(tǒng)計學(xué)的歸納，而是表達那些在抽象概括基礎(chǔ)上形成的倡導(dǎo)性陳述，即，攝影是什么，應(yīng)該是什么等。

2 戀母情結(jié)，即俄狄浦斯情結(jié)（Oedipus complex），精神分析理論的重要概念。需要指出的是，它是一個抽象的、比喻性的術(shù)語，是對無意識內(nèi)在驅(qū)動力的統(tǒng)稱，并非指現(xiàn)實中對母親的依戀，更不是不亂之愛。

3 在這里，有必要回憶列維·斯特勞斯人類學(xué)“自然/社會”這一行之有效的二分法。

4 小便池和包裝盒，分別指法國藝術(shù)家杜尚的作品《泉》和美國藝術(shù)家安迪·沃霍爾的作品《布里洛盒子》。

5 斯特勞斯認(rèn)為，宗教神圣的本質(zhì)實為“空洞”，并因此可以加載各種象征性內(nèi)容，即“零度象征價值”的能指（鏈）可以以多變的方式對應(yīng)人類活動和客體。

6 弗洛伊德精神分析術(shù)語。移置（Displacement）與凝縮（Condensation）是夢的兩種根本性的運作機制。移置指的是夢中形象的替換，后來拉康在語言修辭、敘事藝術(shù)、政治審查等普遍的表意領(lǐng)域中發(fā)現(xiàn)了同樣的現(xiàn)象。