淺析北魏時期敦煌壁畫中的人物造型

黃保華

摘 要：敦煌藝術(shù)是古代勞動人民在我國優(yōu)秀民族藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎上，吸收了外來藝術(shù)成分，外為中用，經(jīng)過千余年間連續(xù)不斷的努力，創(chuàng)造了具有時代風格和民族特色的卓越的藝術(shù)品。如北魏藝術(shù)的粗獷放達，遒勁有力，以人物為主的特點。本文從北魏時期敦煌壁畫的人物造型進行了探討。在這一時期，敦煌壁畫逐步的融合了來自天竺、西域的佛教藝術(shù)和來自中原的漢晉傳統(tǒng)文化影響下的中原藝術(shù)，漸漸顯露出了自己獨特的敦煌本土藝術(shù)特色，強化了自己的民族風格。創(chuàng)作過程中會多少體現(xiàn)作者對當時的社會背景和現(xiàn)狀。從當時的社會背景和現(xiàn)狀入手，其次通過人物造型，從三個方面出發(fā)，具體以構(gòu)圖、線條的造型、賦色的造型來進行具體的分析北魏時期敦煌壁畫中的人物造型。

關(guān)鍵詞：敦煌；北魏；造型

中圖分類號：K879.41 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）12-0065-01

一、社會背景

由于社會長期動蕩不安，隨著佛教的興盛，外來藝術(shù)的傳入，無論在美術(shù)的性質(zhì)和風格上都起了劇烈變化。佛教藝術(shù)逐漸占據(jù)了藝壇，作為宗教宣傳的工具，無疑起著消極作用。但不等于說，我們可以簡單地予以否定。佛教藝術(shù)在宣揚人生現(xiàn)實的苦難中也曲折的反映出社會生活。“宗教里的苦難，既是現(xiàn)實的苦難的表現(xiàn)，又是對這樣現(xiàn)實苦難的抗議，宗教是被壓迫生靈的嘆息，是無情世界的情感，正象他是沒有精神的制度一樣。”（馬克思語）

北魏前期，壁畫多繼承北涼時期的傳統(tǒng)藝術(shù)，帶有濃厚的河西文化氣息。人物造型粗獷質(zhì)樸，畫面氣氛熱烈。后期逐漸融合了中原本土文化，畫面中出現(xiàn)了明快生動的意趣。而人物造型豐潤，鐵線剛勁，色彩沉穩(wěn)，面貌清瘦，臉型長圓，著衣西域式的袈裟和披巾長裙，瀟灑飄逸，頗有顧愷之的風格。風格從早期的雄渾蒼勁，粗放拙樸逐漸過渡為淳厚秀頸，自然生動。

二、壁畫中的人物造型

（一）構(gòu)圖

北魏時期在構(gòu)圖上改變了過去的單幅畫的表現(xiàn)形式，采用長卷式連環(huán)畫的形式，按照兩頭到中央的順序，將發(fā)生的事情分別繪畫于畫面兩端，然后依據(jù)故事情節(jié)逐漸推向中部，詳細描繪整個故事的情節(jié)發(fā)展，把故事的高潮部分安排在畫面的中央，突出故事的主體。采用長卷式橫幅，故事情節(jié)有兩端向中間靠攏，高潮出現(xiàn)于畫面中部醒目位置，以此突出和強化主題。

（二）線條的造型

北魏時期的人物造型較北涼的時期有了新的變化，線條組織嚴謹，手法更加熟練。圓潤、勾勒遒勁有力，細勻挺拔，頗有“行云流水”之妙。如在說法圖上的飛天一身捧花盤，一身散花，表示歡慶。面相豐圓，上身袒裸，身形修長，細腰，下著長裙，巾帶長而寬，流利的白色長線勾畫出長長的裙裾和飄帶，表現(xiàn)出動態(tài)的節(jié)奏。具有中原風格，面貌清瘦，身體修長，戴著高冠，典型的秀骨清像。注重外輪廓線和神情的表現(xiàn)，通過描繪精細的外輪廓與某些重要的關(guān)系來表現(xiàn)肌肉、形體、態(tài)勢的變化，顯示人物的行為、思想感情及所要達到的故事情節(jié)。造型上上半身短，下半身長，飄帶及雙腿被夸張地拉長并順勢上揚，更顯瀟灑飄逸。勻細挺勁的黑線與白線相互穿插跳躍。如樂曲般高低相合，使飛天更顯得身姿修長，靈活柔軟。裙及飄帶多使用蛇形的弧線，以不同的方式起伏迂回，如水波般順勢而有規(guī)律地回旋，連貫的變化使人的視覺注意力隨之移動，使觀賞者身心融入其中。

線的最基本形式就是輪廓線，這種剪影式的故事情節(jié)，使線條發(fā)揮了獨特的魅力。土紅色線在畫面中使用的最多，一般多以土紅色線勾畫草稿（如伎樂飛天畫稿）。其它的均為色上線，即在色層之上勾勒的定型線。如黑色線是在涂色結(jié)束后，以之為形象定形。從而增強了飄帶、衣裙的動勢和變化。

（三）人物賦色

北魏時期背景的紅底色及人物膚色多為黑褐色，還結(jié)合了藍綠。所以從單純明快，渾厚樸實的暖色調(diào)轉(zhuǎn)變?yōu)槌烈珊裰氐睦渖{(diào)。北魏時期的壁畫在人物的面部上采用了凹凸暈染法，即“天竺遺法”。以明暗關(guān)系表現(xiàn)立體感，是依照形體骨骼、肌肉的起伏暈染，主要在于表現(xiàn)精確的人體結(jié)構(gòu)關(guān)系，特別是眉骨、眼眶、鼻翼等染得很準確。

它構(gòu)成了北魏壁畫的基本美學特征。黑格爾論歐洲中世紀宗教藝術(shù)是曾說：“這是把痛苦和對于苦痛的意識和感覺當作真正的目的，在苦痛中愈意識到所舍棄的東西的價值和自己對它們的喜愛，愈長久不息地看自己的這種舍棄，便愈發(fā)感受到把這種考驗強加給自己身上的心靈的豐富?！?/p>

另一種是我國中原繪畫的傳統(tǒng)染法，即染色法。在人物面部染兩團紅色，嘉峪關(guān)魏晉墓畫中的婦女形象，炳靈寺西秦時代的女供養(yǎng)人，大多如此，只是簡單地兩塊紅色而不施暈染。北魏故事畫中的婦女形象偶爾用。到了晚期，無論男女、俗人、佛像，都以朱紅或胭脂染兩面頰和上眼瞼，以表現(xiàn)面部的色彩變化和立體感，并表現(xiàn)了面部固有色彩中體現(xiàn)立體感。

北魏時期的敦煌壁畫在敦煌壁畫發(fā)展的整個歷史過程中是“引入與突破”的時期。引入的是印度和西域的佛教藝術(shù)，突破的是外來文化格局。它逐步的融合了來自天竺、西域的佛教藝術(shù)和來自中原的漢晉傳統(tǒng)文化影響下的中原藝術(shù)，漸漸顯露出了自己獨特的敦煌本土藝術(shù)地特色，強化了自己的民族風格，既達到了貫通中西的思想內(nèi)容，又突破了自身的主體特色，為隋唐時代敦煌壁畫的繁榮興盛奠定了深厚的文化藝術(shù)底蘊基礎。