話劇《秀才與劊子手》對傳統(tǒng)戲曲的汲取與運用

高已原??

摘要：

話劇《秀才與劊子手》采用程式化表演方式，靈活的調(diào)度時空，詩化的舞臺美術(shù)和寫意的人物塑造，是有意識、有計劃地吸收傳統(tǒng)表演方法的實踐。當代話劇人要懂得回望過去，從傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分。

關(guān)鍵詞：

話??；《秀才與劊子手》；汲取與運用；戲曲色彩

中圖分類號：J824

文獻標識碼：A

文章編號：1003-1332（2017）04-0098-06

《秀才與劊子手》曾經(jīng)是郭曉男導(dǎo)演借鑒傳統(tǒng)的一部作品，他對儺戲、儺面具的應(yīng)用，給這部話劇添加了民族色彩。筆者將其稱為具有“儺色彩”的《秀才與劊子手》。在導(dǎo)演2017屆學(xué)生的畢業(yè)大戲時，筆者同樣也選擇了《秀才與劊子手》，第一次有意識、有計劃地進行了吸收傳統(tǒng)表演方法的實踐，表現(xiàn)手法與郭曉男導(dǎo)演的并不相同，但在對民族化探索的目標上卻又是一致的。筆者所排的是“戲曲色彩”的《秀才與劊子手》，意在培養(yǎng)、強化學(xué)生演員的表演素質(zhì)。趙山林教授曾指出：“演員是表演的主體。演員的素質(zhì)如何，對于表演達到什么樣的水準，起著決定性的作用?！盵1]575這次借鑒傳統(tǒng)的嘗試，目的有二：一是試圖通過向戲曲學(xué)習，更好地提高學(xué)生的基本功，并使他們游刃有余地加以運用，從而塑造出鮮活的人物形象；二是為了豐富話劇的表現(xiàn)樣式，打破以往“三一律”的表演局限，同時推廣話劇向本國傳統(tǒng)學(xué)習的風尚，而非教條式的一味遵循西方戲劇理論。本文擬將話劇《秀才與劊子手》對傳統(tǒng)戲曲的汲取與運用進行分析，以求教于各位方家。

一、程式化的表演方式

翁敏華教授曾說過：“程式表演是中國戲曲藝術(shù)表現(xiàn)的一大特點。盡管對它激贊者有之，批評者有之，但誰也否定不了它的存在?！盵2]72我國戲曲表演方法的核心就是通過人來表現(xiàn)一切。舞臺上的一切都是為表現(xiàn)人物而服務(wù)的。在梅蘭芳先生的《貴妃醉酒》中，臺上沒有布景，但卻讓觀眾清楚地能“看”出這里是花，那里是橋。這些不存在的事物得以被觀眾“看到”，正是通過演員的表演才得以實現(xiàn)的。在《秀才與劊子手》里，就是本著這樣一個原則，借鑒了戲曲導(dǎo)演對于“舞臺假定性”的處理方式。本劇的舞臺十分空曠，一縷白布，十六把椅子，一架鼓。通過演員的表演來證實一切。不以布景代替人的表演，正是學(xué)習借鑒傳統(tǒng)的首要表現(xiàn)。

1.以人擬物，以物擬物

宋元南戲時期，“以人擬物”是一項表演藝術(shù)，是宋雜劇進入南戲尚未融化的痕跡。以《張協(xié)狀元》為首的早期南戲作品中，時常有以人作門、以人作桌、以人作椅等的做法。在《秀才與劊子手》劇中，并沒有使用面具與一群傀儡的戲，而是將除主角以外的演員，設(shè)計成為“功能性演員”。這些功能性演員，就是在不同的場景中，充當不同的人與物。這正是借鑒了戲曲中“以人擬物”的手法，使戲更加的好看，得到了觀眾的認可。劇中第四幕，主人公梔子花與馬快刀在家中談及開肉鋪，說院子里養(yǎng)的豬都很肥了，梔子花一走到“功能性演員”的面前，他們立即化身為豬圈里的豬，并且擬人化地喊“餓”。功能性演員還在劇中充當狗、鳥等，他們用口技的方式發(fā)出犬吠和鳥鳴聲。不光動物，他們還模擬植物，如楊柳枝等。當徐秀才走到了馬快刀家的時候，這些演員瞬間化身為墻；當徐秀才敲門準備拜訪馬快刀的時候，敲門聲也是“功能性演員”通過拍腿發(fā)出的。

戲曲里也有大量以物擬物的做法，一桌兩椅，一會兒是圍墻，一會兒是床榻，追求的是以少勝多、以一當十的寫意戲劇觀。本劇也努力這樣做。本劇中的一面大鼓與若干板凳是值得注意的。這面大鼓，一會兒是肉鋪里的肉案，一會兒是馬家的桌子，一會兒又是秀才的書桌了，他在上面書寫家信。大鼓還曾經(jīng)充當一口古井，四名女演員坐四角，模擬井沿的四座虎雕。至于功能性演員人手一條的長板凳，更是本劇不可或缺的道具。它們擺放整齊可以讓人坐，扛起來就是貨擔，翻過來就是橋，舞動起來竟與民間舞蹈“板凳龍”不謀而合；它們疊放起來，又充當了刑場的刑架，演員們的頭顱一個個展示在凳腳間，象征古代行刑殺頭示眾。至于以演員的光頭后腦勺充當路燈，也是可以名之為“以人擬物”的。

2.自報家門

中國南北戲曲中，都有“自報家門”程式。角色上臺后在空無他人的舞臺上或吟或白或唱，將自己的出身、年齡、經(jīng)歷等，先直接向觀眾作個簡要介紹。[2]73在排《秀才劊子手》中，有許多臺詞都經(jīng)過了我們寫意化的處理。其表現(xiàn)方式就像戲曲中的念白，并且以“自報家門”的形式介紹自己。其中有這樣一段臺詞：

某，秀才徐圣喻也，六歲發(fā)蒙，十五歲就考上了縣學(xué)生員，才學(xué)推為本府第一?？墒亲怨盼恼聼o憑據(jù)，唯有朱衣暗點頭哇。我時運不濟，到如今連考十余次，每次都考得淋漓盡致，每次都是名落孫山。嘿，弄得我孤零零家徒四壁，一個人過活。想我學(xué)富五車，滿腹經(jīng)綸，不墜青云之志，謹守圣人之言。諸位，每次落榜我心里都不服，就想著下一次要做得花團錦簇，一點兒毛病都沒有。一個人活著就要考試，不考試等于白活。所以我一年比一年考得好，一年比一年考得有滋味，想起考試，就睡不著覺，就吃不下哦，就更能吃飯?？剂擞挚肌荚囀翘斓紫伦钣幸馑嫉氖虑榱恕Ｎ蚁矚g考試，我盼望考試。眼看著今年考期將近，我不一定要中什么舉人，奪魁也沒什么好。[3]2

這一段獨白，是徐秀才對自己的一個介紹，要求情緒飽滿，語言生動，像戲曲念白一樣去說話，節(jié)奏要有變化，且在說的過程中進行一些身段的表現(xiàn)，將其與念白融合在一起。通過自報家門的形式與觀眾交流，向觀眾交待人物的基本情況，與觀眾產(chǎn)生“若即若離”的獨特關(guān)系。

3.程式動作

程式一旦與人物的規(guī)定心境結(jié)合，便能展現(xiàn)它強大的表現(xiàn)力，使人物的精神世界，噴發(fā)出奪目的光彩，達到神奇的藝術(shù)效果。只要演員對程式用得自如，用得巧妙，人物性格、思想情感就刻劃得越真實，越能傳神。[4]28《秀才與劊子手》劇中，學(xué)生們嘗試借鑒戲曲的表演程式動作，塑造出鮮活的人物形象。如：

第一場戲，馬快刀出場時，為了表示人物有威懾力，采取京劇中“八字步”的上場方式，并且到位置后，一條腿抬起放到凳子上，山膀打開，眼神從手的視線看到前方，一個亮相。這一出場亮相，就激起了觀眾的掌聲。從中可以看出，演員通過這樣典型動作的選擇，合理運用了步法、眼神、表情，使觀眾一下子把握了人物的神氣和人物的基本感覺。另一段戲中也有對戲曲精髓的借鑒：馬快刀和徐秀才收到了王保正送來的官府榜文，內(nèi)容為廢除酷刑，取消科舉制度。這時有一個鑼聲，隨后伴著一陣鼓聲。這時，扮演馬快刀的學(xué)生演員，向戲曲花臉與黑頭學(xué)到的身段就表現(xiàn)出來了：鑼聲一響，他退后一步，鼓聲漸漸起來，馬快刀圓場繞小圈轉(zhuǎn)了一圈，隨后站定在原地，做出戲曲中的“云手”，連續(xù)三次且越來越快。最后，一個握拳亮相。這樣的表演充分的表現(xiàn)出馬快刀此時此刻深感震驚的心情，十分準確生動。

第四幕中，徐秀才被丁朝奉侮辱，丁朝奉命令秀才撿起自己掉在地上的扇子，徐秀才放不下臉面，在丁朝奉逼迫下，秀才決定拾起扇子。這時，秀才運用了戲曲中小生的步法，隨著梆子的聲響，慢慢地拾去扇子，并且手上增加了顫抖，撿起后，將扇子打開，一個造型。這樣的一組動作下來，充分的表達了規(guī)定情境，演員不光是外部表現(xiàn)，同時也刺激了內(nèi)心的變化。

二、 靈活的時空調(diào)度

世界上幾乎所有戲劇樣式，都會遇到一個問題，那就是現(xiàn)實生活的無限時空與舞臺的有限時空之間的矛盾。在中國戲曲的時空觀念與藝術(shù)處理手段上，卻另有一番不同尋常的處理：中國戲曲無視現(xiàn)實生活時空的束縛，是意性所致無處不可以到、無時不可以達的。追求的是一種有規(guī)律可循的“自由”。[2]74

歌、舞、白，是戲曲表演的主要手段。戲曲中一般對于舞臺時空變化的調(diào)度時，也會借助于這三者。

1.歌唱表現(xiàn)時空轉(zhuǎn)換

樂歌是戲曲的靈魂，是戲曲創(chuàng)作的主體。在戲曲中，幾乎所有場景的轉(zhuǎn)化與銜接，都是可以通過一些樂歌去表現(xiàn)的。在戲曲中，樂歌的運用通常有如下幾種目的：①造氣氛，有固定的曲牌，例如宴會、出征等；②特殊效果，比如風聲、鳥聲、雷聲等；③強調(diào)人物情感表達的，比如一些打擊樂突出人物內(nèi)心的變化；④為轉(zhuǎn)化場景而表現(xiàn)的一些樂歌，也很重要。戲曲中樂歌的運用，始終是為了幫助演員的表演，使表演更加的動人，使整個戲更加的貫穿、流暢。

在創(chuàng)作《秀才與劊子手》這部劇時，本著以上的原則，向傳統(tǒng)進行了充分的借鑒，大量的運用了歌唱的效果，來加強戲劇的表現(xiàn)力和氣氛。當然，最重要的是將歌唱作為時空轉(zhuǎn)換?！缎悴排c劊子手》是一部五幕話劇，但這并不表明只有五個場景，在每幕戲中間，都有許多場景轉(zhuǎn)換。比如，在第一幕戲中，從街市→馬快刀家門口→徐秀才家門口→徐秀才家中，經(jīng)過了這樣四個場景的轉(zhuǎn)換。那么，如何在臺上不尷尬的轉(zhuǎn)換場景，又吸引觀眾的眼球，是創(chuàng)作時需反復(fù)思考的問題。由于戲曲的場次轉(zhuǎn)換是依靠音樂與唱來完成的，十分好看。因此，以唱的形式表現(xiàn)出來，讓演員邊唱邊跳。

2.用說白、念白交待時空轉(zhuǎn)換

通過說白、念白交待時空轉(zhuǎn)換，在古代戲曲中十分多見。翁敏華老師在《中國戲劇》一書中介紹，在元雜劇《竇娥冤》中就有這樣的表現(xiàn)形式。因此，筆者也把它借鑒到《秀才與劊子手》劇中。

第一幕秀才出場后，便有一段面向觀眾的自報家門。在自報家門過后，便是考場里的戲了，這段戲的編排有些麻煩：其他同學(xué)剛塑造完街坊四鄰，怎樣才能瞬間變成考場里的考生，這樣的轉(zhuǎn)換怎么處理？這就得依托說白了，秀才的一番話過后，臺詞如下：

只要一走進貢院里，坐到考桌面前，我就渾身舒坦，血脈賁張；一看考題，我就雙眼發(fā)亮，如登仙境——哈哈，考考考，試試試，真好啊真好……（說得興奮，不禁手舞足蹈，滿面紅光，隱去）[3]2

當說完這段話時，已經(jīng)更換了兩個場景了。街市→貢院→仙境。正是通過臺詞的描述，使整個表演更加的精彩。隨意的轉(zhuǎn)換空間，不受任何限制。

3.舞蹈動作象征時空轉(zhuǎn)換

用舞蹈來表現(xiàn)時空轉(zhuǎn)換，無疑是既優(yōu)美又清楚。用舞蹈來轉(zhuǎn)換時空，非常符合戲曲美學(xué)特征。在《秀才與劊子手》這部戲中，我們也充分運用了舞蹈來轉(zhuǎn)換場景。

在第一幕轉(zhuǎn)第二幕時，時空是由秀才家中轉(zhuǎn)換到街頭，演員通過“月兒彎彎”的樂歌邊唱邊跳，用舞蹈動作表現(xiàn)出秀才與劊子手的難過、悲傷的心情，不同的人物心情是不同的，失落、難過、絕望，在這樣的情境下舞蹈著，慢慢變成下一個場景。

第二幕中，通過黑色幽默式的表演，表現(xiàn)了馬快刀殺人的一段：即將被砍頭的人們，都希望自己被馬快刀割肉砍頭。學(xué)生們邊歌邊舞，將馬快刀殺人的過程表現(xiàn)了出來。

三、詩化的舞臺美術(shù)

在《秀才與劊子手》的舞臺美術(shù)上，舞美設(shè)計王韋予老師可謂下了不少功夫。在整個空曠的舞臺后區(qū)，垂下一幅白布，上面水墨畫。畫的內(nèi)容抽象，通過不同的位置，不同燈光的變化，好似也在跟著變化。右邊還有一個月亮，這個月亮的含義更加接近主題，且與反復(fù)出現(xiàn)的“月兒彎彎照九州”的歌詞呼應(yīng)。如此寫意的布景，給整個戲帶來了很大的視覺沖擊。在《秀才與劊子手》中，有兩段戲非常唯美，且與寫意布景呼應(yīng)甚好，其效果是寫實布景所無法達成的。從第一段轉(zhuǎn)換第二段的時候，通過形體與歌唱完成轉(zhuǎn)換。這個轉(zhuǎn)換的過程以一首《月兒彎彎照九州》的歌曲為主打，在歌聲中，帶著上一段的情感不斷變化著調(diào)度。這時，一個紅色的燈光打到了月亮上，輔之以表演，造就了極其唯美且動人的一幕。許多觀眾看到這里，竟不禁落淚——這是對美的賞析。

這部戲中，水墨畫布景是一個亮點。在不同情境和段落中，它發(fā)揮了不同的功能，起到了輔助演員表演的作用，更突出了寫意的效果。馬快刀殺人的一幕里，紅色的燈光打在后面的幕布上，布上的畫好似一個張開大嘴要吃人的怪物，與演員的表演非常的相稱，增強了從視覺上帶來的沖擊。在最后一段，當劇中人物徐秀才與馬快刀談及對事業(yè)追求，并提到“這是一種境界”、是“水墨功夫”時，整個燈光變化使得后面的水墨畫仿佛就是他們創(chuàng)作出來的。寫意的布景不僅賦予了這部戲美學(xué)特征，還輔助了演員的表演，把更多的空間留給了演員，使演員擁有得以充分發(fā)揮的天地。

四、寫意的人物塑造

以上把借鑒傳統(tǒng)的導(dǎo)演過程表述完畢，那么如何通過學(xué)習與借鑒傳統(tǒng)戲曲元素來塑造鮮活的人物形象？戲曲非常重視人物的塑造，如何創(chuàng)造出鮮活的人物形象，是戲曲演員長期研究的課題。戲曲演員通常從容貌、表情、動作、語言、服飾、表現(xiàn)力、節(jié)奏、典型動作等方面入手，創(chuàng)造出鮮明特征、形神兼?zhèn)涞娜宋镄蜗?。這里仍然需要強調(diào)，話劇對戲曲中人物塑造手法的借鑒，不是一板一眼的復(fù)制，而是要“化”到角色中。

在以往的教學(xué)中，筆者發(fā)現(xiàn)部分學(xué)生在演戲的時候根本不會去創(chuàng)造人物，又何談塑造出鮮明的人物形象？有時學(xué)生雖然心里明白，但遇到的現(xiàn)實問題太多。有的身體跟不上，無法靈活、自如地運用自己的身體去表現(xiàn)。有些則是臺詞不好，說的內(nèi)容沒變化，沒味道。這樣就會導(dǎo)致緊張、走神等等各種問題。只有少數(shù)人能百分百地投入，大多數(shù)人都會游離。在傳統(tǒng)戲曲中，演員在舞臺上的唱腔華麗優(yōu)美，念白清清楚楚，表演準確到位，打戲惟妙惟肖，唱念做打被有機地結(jié)合在一起巧妙運用。

郭曉男導(dǎo)演的《秀才與劊子手》中，充分運用中國儺戲與傀儡戲的元素。而在筆者這一版中，并沒有戴面具和演傀儡的設(shè)計，而是以不同段落用不同的學(xué)生飾演三個主角，其余人都作為功能性演員的身份。并不是說，不戴面具就沒了寫意的造型特征，而是要求學(xué)生在不同的場景、不同的情境下，用他們的面部去塑造出不同的“面具”。即宛如同樣戴著一副“假面”，類似日本能樂、狂言中的“直面”。本劇“舞一堂傀儡戲”是核心，整個表演中道具只有寥寥，所有的場景都要靠演員去營造，演員的表演就是一切。如何塑造出鮮活的人物形象抓住觀眾的眼球？筆者認為，需要學(xué)習唱念做打外，還要對戲曲的手眼身法步進行訓(xùn)練，并且應(yīng)學(xué)習戲曲塑造人物的方法，最終將這些元素靈活的運用到戲中。

要想塑造好鮮活人物形象，筆者要求學(xué)生從“身體訓(xùn)練”入手。筆者帶領(lǐng)他們做了大量的戲曲基本功訓(xùn)練，最終豐富地運用在這部作品中。

在訓(xùn)練的過程中，收集大量的傳統(tǒng)戲曲訓(xùn)練方法的教材，也借鑒上海戲劇學(xué)院教授肖英老師的專著《中國古典戲劇肢體語言表演基礎(chǔ)教學(xué)》，結(jié)合國外戲劇方法的內(nèi)容，總結(jié)出一套適合我們學(xué)生的訓(xùn)練方法。讓學(xué)生關(guān)注“身體”，從面部、上肢、下肢均進行了大量的訓(xùn)練，學(xué)生在不斷地訓(xùn)練中找到感覺，逐漸的支配自己的身體。

傳統(tǒng)戲曲的演員非常注重技巧，無論是唱念做打，他們都掌握了一整套自己的訓(xùn)練教材，使得戲曲演員得以有方法、有步驟，循序漸進地進行訓(xùn)練。戲曲演員在舞臺上精確美妙的動作，來源于經(jīng)年累月、持之以恒的練習。有鑒于此，當代話劇人要懂得回望過去，從傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分。

無疑，傳承中國民族傳統(tǒng)文化，是家國情懷的重要體現(xiàn)，也是新一代戲劇人的歷史使命。

注 釋：

[1] 趙山林：《中國戲曲學(xué)通論》，安徽教育出版社， 1995年。

[2] 翁敏華、陳勁松：《中國戲劇》，上海文藝出版社 2013年。

[3] 黃維若：《秀才與劊子手》（劇本），未刊稿。

[4] 胡芝風：《戲曲演員創(chuàng)造角色論》，上海文藝出版社，1994年。

責任編輯：劉冰清

文字校對：向華武

作者簡介：

高已原（1989年-），女，遼寧本溪人，上海師范大學(xué)謝晉影視藝術(shù)學(xué)院助教，研究方向：戲劇戲曲學(xué)。