周睿琪

摘 要：由口頭傳統(tǒng)研究發(fā)軔的套語理論在20世紀初被提出時，僅被運用于西方史詩傳統(tǒng)的研究中，而后被衍伸擴大到《詩經(jīng)》與“桃花源”的研究；套語理論亦可從研究口頭傳統(tǒng)，延伸至作家書寫地方文化，體現(xiàn)地方氛圍的范疇之中。白先勇寫作時憑借其上海經(jīng)驗，聯(lián)系預設讀者群的文化記憶，在進行書寫時運用諸多套語，以達到“文化招魂”的目的。

關鍵詞：套語理論；白先勇；上海；文化想象

中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：A 文章編號：2095-7394（2017）03-0131-05

對白先勇先生作品的分析，兩岸都有相當多的論述，有人認為他對于城市的記錄補充了五六十年代缺失了的城市書寫。白先生把上海作為他寫作的一個背景，尤其在《臺北人》中敘寫上海遷臺的外省人尤其多，這也構成了他對于上海的書寫方式。本文主要運用套語理論來分析白先勇的上海書寫，認為作家寫作時通過套語結構喚醒預設讀者的集體記憶，從而達到“文化招魂”的目的。

一、“套語理論”概述

（一）“帕里——洛德理論”的發(fā)軔與發(fā)展

“套語結構”理論可參考對于口頭傳統(tǒng)的研究。19世紀和20世紀初的學者們，尤其是德語和斯拉夫語屬的學者在這個領域已經(jīng)做出了極大貢獻。1925年，美國學者米爾曼·帕里在研究《荷馬史詩》文本時，提出古希臘歌手的表演是利用一種預制的詩歌語言，從而使史詩傳統(tǒng)得以延續(xù)。30年代中期，帕里和他的合作者艾伯特·洛德在前南斯拉夫地區(qū)進行田野調查時，親歷了活形態(tài)的口頭史詩傳統(tǒng)，師徒二人共同創(chuàng)立“帕里——洛德理論”（即“套語理論”或“口頭程式理論”），提出了新的口頭詩歌研究方法。[1]1986年，密蘇里大學的約翰·邁爾斯·弗里教授（John Miles Foley）創(chuàng)辦了Oral Tradition雜志，使得口頭傳統(tǒng)在文學、歷史、民俗等人文研究中的地位逐漸上升，成為一門顯學，他的《口頭詩學：帕里——洛德理論》一書相當完整地梳理了“套語理論”研究的脈絡。

臺灣學者兼文學家楊牧（原名王靖獻）在《鐘與鼓——<詩經(jīng)>的套語及其創(chuàng)作方式》中將“帕

里——洛德理論”運用入中國詩歌傳統(tǒng)中，“重建《詩經(jīng)》與其音樂形態(tài)之間的關系，以感知其真正的美感”[2]。臺灣政治大學的鄭文惠教授在她的《文學與圖像的文化美學》一書中，衍伸了“帕

里——洛德理論”，將口述的“常備的片語”運用至藝人與文人創(chuàng)作中，處理漢代畫像石和《桃花源記并詩》體現(xiàn)的樂園論述問題，她對各種文本中的套語結構，做出了定義：文本中的套語結構，通常是指重復出現(xiàn)的事件或描述性的片段，且具一個基本內容和情調，是共同體熟悉的記憶單元，可有效引發(fā)共鳴。[3]

以上是通過口頭詩學梳理的套語（cliché或程式formula）理論的發(fā)軔與發(fā)展過程，而如果單從“套語”這個概念來看，光是對它的譯介就有多種，故各家對其歷史脈絡的梳理也都各有不同。對于書面體系下的“套語”概念之發(fā)展，2003年王勇在《套語（doxa）的意識形態(tài)內涵與文學解讀》里進行了相對完整的梳理，文章認為亞里士多德在《詩學》中即已對endoxa（古希臘語，為套語doxa之詞源）做了深刻討論，P.van Moos認為亞氏強調了套語的社會性，后來此詞多用于西方的修辭學之中，由羅蘭·巴特為其增添了意識形態(tài)色彩。[4]而在孟華對于“套話”的論述中，其西文詞源為stereotype，認為集體描述廣泛地存在在社群的潛意識中，被稱為“社會總體想象物”，亦提到法國的巴柔（Daniel-Henri Pageaux）教授認為套話是研究形象最基本和有效的部分。[5]

（二）“共同體”的敘述與認同

安德森《想象的共同體》一書自1983年出版以來，對此理論的發(fā)展遠超過探討民族與民族主義這個創(chuàng)作動機，而是運用到社群集體的諸多方面中去。安德森認為語言文字（印刷語言和地方命名等）在共同體被想象的過程中扮演著重要角色。[6]1984年，約翰·湯姆遜發(fā)展了想象體系的理論，認為其是由敘述、分析、道德與技術判斷等因素合成。[7]90年代，霍米·巴巴延伸了安德森關于共同體語言文字的論述，認為在流離的人群中，迷思、想象和經(jīng)驗便成為異常重要的建立歷史事實的基礎。[8]

發(fā)展出“共同體”理論的學者，很多具有遷徙經(jīng)驗，故對遷移人群的自我認同問題具有相當深切的體會，此類社群的集體記憶在構造他們的身份時起著重要作用。集體記憶理論開創(chuàng)者為涂爾干的學生阿伯瓦克（Maurice Halbwachs），他認為記憶是一種集體社會行為。[9]柯塞在對阿伯瓦克的理論進行梳理和匯總后認為，記憶需要從集體性資源中不斷補給養(yǎng)分，此即書寫記錄、慶典節(jié)日與紀念儀式的目的所在。[10]王明珂認為，作為社會動物的人類常以各種記憶（尤其是與“共同起源”有關的）來凝聚人群。[11]王汎森舉出明清和近代的歷史事件和人物（如章太炎的漢學考據(jù)與傅斯年撰寫《東北史綱》）的例子來佐證集體記憶對于歷史的重要性。[12]

在相對宏觀的范圍中說來，大抵套語結構是想象的共同體構筑時的一種文學表現(xiàn)：藝術家在創(chuàng)作時，預設一批共處于類似的意識域[13]之中的讀者，在他們的文化記憶單元中存在著人們普遍認同的東西；藝術家通過操作媒介（文字、畫面或其他），書寫能夠引起反饋的內容，刺激、召喚隱含讀者的文化記憶，完成一種意識的形態(tài)，即最后引發(fā)之共鳴。

二、外省移民之上海記憶

伊麗莎白·弗洛恩德在《讀者反應理論批評》一書中談到：“沒有任何藝術作品和解釋者能夠脫離歷史、社會或任何其他表意系統(tǒng)而存在?！盵14]這就是說，文藝作品的創(chuàng)作要依憑一定的社會歷史、空間時間的范疇。白先勇的寫作，尤其是他1963年赴美進入愛荷華大學后進行的創(chuàng)作活動，很多都帶有一種“文化鄉(xiāng)愁”，這個時期亦是他寫作的成熟期，奠定了其在華文文壇上的重要地位，顯著地表現(xiàn)在《紐約客》中描寫赴美華人的生存境況和《臺北人》中書寫遷臺之外省人的生活景象，而白先勇之“文化鄉(xiāng)愁”也由家、國向整個文化傳統(tǒng)延伸。[15]

（一）上海繁華

在本文主要探討的《臺北人》一書中，白先勇的“文化鄉(xiāng)愁”主要建基在上海這個文化地景上。白先勇在《上海童年》一文中回憶了上海在他的人生以及文學創(chuàng)作生涯中扮演的不可或缺的角色。他幼年在上海住了兩年半，“可是那一段童年，對我一生，卻意義非凡”，“雖然短短的一段時間，腦海里恐怕也印下了千千百百幅‘上海印象，把一個即將結束的舊時代，最后的一抹繁華，匆匆拍攝下來”[16]。白先勇將《永遠的尹雪艷》放在《臺北人》一書的第一篇不是沒有其考量，這種設計亦可為他對于上海的一種執(zhí)念。當作為外省一代來到臺灣讀書定居時，內心中存留的對于大陸相當深刻的記憶，還是停留在幼年時的上海，故其筆下的很多故事，都將上海作為一種隱含的語境（context）或背景來承載小說人物與情節(jié)。

在20世紀二三十年代，有一句話說道“中國只有一個上海，遠東只有一個上?！保瑥倪@句話中也可以看出上海在當時的東方的重要地位。在《上海童年》中，白先勇回憶了大世界里的哈哈鏡、南京路上的四大百貨公司、大光明電影院和周璇的《夜上海》風靡等標志性場景。[17]作為東方的通商口岸和租界，上海的現(xiàn)代生活設施的發(fā)展在19世紀中葉就方興未艾[18]，各種西方的娛樂消遣的設施也隨著基本建設的完善進入上海，歐洲人建立了一個不同秩序且是重新被想象的空間[19]，這在文學上最直接的表達即是茅盾在《子夜》開篇所下的“Light， Heat， Power！”[20]的定義?！渡虾ＤΦ恰防镎劦剑?0年代，舞廳成了上海城市環(huán)境的另一個著名，或說不名譽的標記，李歐梵引用了德爾在《上海1935》中對于百樂門的豪華設計與活色生香的生動描述[21]，并認為白先勇在再現(xiàn)百樂門傳奇這件事上有很大貢獻。

（二）上海記憶

本文主要通過《永遠的尹雪艷》中表現(xiàn)出的上海書寫來說明遷臺外省人的上海記憶。筆者認為，《尹雪艷》一文中所謂的常備的片語（stock pattern）、習用的場景（conventional scene）和基本情調，主要可從對話中的吳語記錄、回憶中的上海景象和臺北的（重塑了上海風采的）尹公館、尹雪艷代表的上海具有的誘惑力與危險傾向等幾個方面進行解讀。

吳語在《尹雪艷》中對話里的大量運用，在聽覺上構筑了一個海派生活圈的共同體。尹雪艷“緊要的場合插上幾句蘇州腔的上海話，又中聽、又熨帖”；[22]其中的人物對話，例如吳經(jīng)理講“阿囡，看看干爹的頭發(fā)都白光嘍！儂還像枝萬年青一式，愈來愈年輕”、“干爹又快輸脫底嘍”、宋太太說“勿要面孔的東西，看你霉到啥個辰光”等。白先勇文中的方言記錄并非完全的口語實錄，文章避免滬語的擬音字，抹去了閱讀障礙，但卻營造出滬語的氛圍和韻味，[23]體現(xiàn)著文本意欲傳達出來的情調。普魯斯特對于這種文學加之于語言上的影響有過這樣一段論述，即“文學在語言中開拓了一種外語，是語言的生成它者，是逃脫了主導體系的巫婆路線”[24]。運用方言造成的語言上的隔閡這種寫作策略，對于不屬于這個文化區(qū)的讀者來說，是將熟悉的東西（文學語言）陌生化，讀者無法完全運用自己的“先入之見”對文本做出預判，伊澤爾在《審美響應理論》中認為這種陌生化（negation）可以讓讀者的注意力和興趣更加集中和高漲；[25]而對于曾經(jīng)生活在其中的讀者來說，是一個共同體下的共同語言，對于他們來說更加能夠形成一種“召喚結構”，可以達到“自我招魂”的目的。

回憶中的上海景象和現(xiàn)實中的臺北尹公館的描寫再現(xiàn)了上海的文化地景。前者主要是關于上海繁華的敘述，如“上國際飯店十四樓摩天廳去共進華美的消夜”、“在兆豐夜總會的舞廳里、在蘭心劇院的過道上，以及在霞飛路上一棟棟侯門官府的客堂中”；后者是尹公館和尹雪艷本人幫助老相識們重回京滬繁華的描述，如“客廳的家具是一色桃花心紅木桌椅，幾張老式大靠背的沙發(fā)，塞滿了黑絲面子鴛鴦戲水的湘繡靠枕”、“逛西門町、看紹興戲，坐在三六九里吃桂花湯團”、“午點是寧波年糕或者湖州粽子，晚飯是尹公館上海名廚的京滬小菜：金銀腿、貴妃雞、搶蝦、醉蟹”。上述文本都提供了舊時代上海的基本情調，正如小說寫道“尹雪艷便是上海百樂門時代永恒的象征、京滬繁華的佐證”、“周身都透著上海大千世界榮華的麝香一般，薰得這起往事滄桑的中年婦人都進入半醉的狀態(tài)”，不僅是小說中的人，就連觀看的讀者，也被拉入了文章的舊時氛圍中去。符立中認為，白先勇大量運用了真正的史料，塑造出一種“風月憶往”的舊時氛圍；另外在于白先勇?lián)碛袠O端敏銳、甚至一般人無法察覺的“聯(lián)覺”（Synesthesia），可以不自覺地憑借聲韻、意象上的第六感等達到渾然天成的效果。[26]從揭示小說主題這個方面來說，文章體現(xiàn)的氛圍和情調或許是相對淺顯的，但是這種表層的表達，卻可以使讀者產(chǎn)生直觀感受，讓其更易浸入小說的內部。

三、記憶構建的文化共同體

上海的摩登與現(xiàn)代印象在20世紀初的中國可謂具有普世性，故在經(jīng)歷戰(zhàn)爭與政權輪替后的臺北，尤其在外省移民的心中，此種印象應是仍為鮮明。另外，由于本省人與外省人之間的對立，加之政治事件的發(fā)酵等，移民們的主體性無法在新的環(huán)境得到確立，故多有懷念過去光鮮生活的想法。五六十年代可謂是臺灣文學史上屬于移民作家的時代，詩人如覃子豪、紀弦，散文家如吳魯芹、陳之藩、張秀亞，小說家如白先勇、琦君、朱西寧，編輯如聶華苓、林海音等，大批具有大陸經(jīng)驗的作家群體在當時的臺灣文壇上占據(jù)了重要地位，而他們文中自然流露出的懷鄉(xiāng)之思，亦是外省人社群里的一種集體意識的反映。[27]

“‘文化想象本身可以被界定為集體感性之輪廓和文化產(chǎn)品之意味，我們也就必須同時對這種闡釋策略的雙向目標做出深思——即這種文化產(chǎn)品的社會和體制語境，以及構建和交流這種想象的形式。換言之，我們不能忽略‘表面——意象和風格并不一定進入深層思維，但它們必然召喚出一種集體‘想象?！盵21]李歐梵先生在《上海摩登》里的這一番話提出了文化想象的兩個面向，即文學作品是包含集體想象和文化產(chǎn)品于一體的，此處的“集體想象”，建基于想象的文化共同體之上，而“文化產(chǎn)品”，更多立足于讀者的接受反應。而為了達到“今昔之比、靈肉之爭與生死之謎”[28]的揭示，以喚起讀者的反應，作者運用了關于上海的各式套語結構，為戰(zhàn)后臺北的上海記憶做了合情合理的記錄。在這種記錄中，將“上海”這個意象作為一個他者，重現(xiàn)了他種社會，這種社會如同“桃花源”般，是應然的理想的，比他者本身的臉孔更加美好良善，進而在對他者進行同情與理解時，具有了他者承擔。這種通過文學語言進行的“神入”活動，和外省移民本身具有的記憶和舊時的身份進行疊加，使得文學著作在讀者間收到了更強的反饋，這不得不說與當時的時代背景和作家貼合背景進行創(chuàng)作有著密不可分的關系。

另外，在文人創(chuàng)作時，一般總會有“延置知音”的做法，在陳之藩《失根的蘭花》一文中，他提到了宋末畫家鄭思肖畫蘭，“連根帶葉均飄在空中”[29]，鄭思肖為趙宋遺民，在創(chuàng)作蘭花圖的過程中，會考慮到背后相關的遺民族群與共同的文化記憶，以來喚醒集體沉淪的自我；“蘭花”作為一種“記號”，刺激接受者之生理與心理的狀態(tài)，起到“自我招魂”的作用，當這種“招魂”從個人擴大至群體時，便可造就一種集體或社會的行動。在王夢鷗先生的《語言美的消失》一文中，提到物質的刺激力造成人們的印象，將印象與內心已有的某一經(jīng)驗相連，完成一種意識的形態(tài)，或直覺的表現(xiàn)。[13]白先勇在其著作中反復使用的“上?！薄鞍贅烽T”等意象，亦可以稱之為一種“記號”，喚起經(jīng)驗的再生，亦即記憶的蘇醒。通過聯(lián)系著想象與記憶的文本，集體記憶從而被喚醒，在面對社會或是政治的大變動時，某個社群能夠通過體認集體記憶，來確認自我地位和保持自我認同。

歐陽子在評論《永遠的尹雪艷》時，談論到了白先勇藉由尹雪艷這個人物想要傳遞的訊息；她認為《尹雪艷》被列為《臺北人》首篇并非偶然，是對停留在舊時代舊繁華、不愿從過去抽離也無力在新環(huán)境中如魚得水的“遺民”們的諷刺和同情；但作為戰(zhàn)場或名利場之象征的麻將桌上的“互相廝殺互相宰割”，與舊時代的遺民們一起，在作為祭司或死神的尹雪艷的面前，都將邁向必然性的死亡，這類人物是作者對人類愚昧的惋惜與慨嘆。[30]白先勇的上海書寫，盡管是在引導讀者自身作“自我招魂”的工作，但是其從文本中表露出來的深層意涵，卻遠大于簡單的諷刺丑角與銘記歷史，而是流露出文學家對于大時代和身處其間的人的同情和悲憫，上升到了對這批外省人（包括作者自己）的心境的終極拷問。通過套語理論來分析小說，也為從現(xiàn)象學角度理解文本提供了一種思路。

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Pai Hsien-yungs Account of Shanghai： The Application of the Theory of Formula

ZHOU Rui-qi

（Department of Chinese Language and Literature， East China Normal University， Shanghai 200241， China）

Abstract： The theory of formula originates from the research in oral tradition at the beginning of 20th century， first applied to studying western epics. Later， it helped the study of Shih Ching and the Peach Blossom Spring. Also， the application of the theory of formula could be extended from oral traditions to the account of indigenous cultures and atmosphere. Pai Hsien-yung depends on his experience in Shanghai and connects it with the presupposed readers memories of culture. His use of plenty of formulas aims to recall the culture memories.

Key words： the theory of formula； Pai Hsien-yung； Shanghai； the imagination of culture

責任編輯 徐 晶