鄧軍

[摘 要]格魯克歌劇改革一直被看成是18世紀(jì)末“古典主義”潮流的先聲。作為一個(gè)德國(guó)人，格魯克更多站在德意志民族崛起的背景下，以一個(gè)精英知識(shí)分子身份，在主觀意愿的強(qiáng)烈推動(dòng)下開始自己的改革。這時(shí)公眾的審美并沒有普遍改觀，意大利歌劇仍然是歌劇舞臺(tái)的主流，格魯克的工作應(yīng)更多地歸于個(gè)人創(chuàng)造性，只是這種創(chuàng)造恰好契合了時(shí)代和歷史的發(fā)展規(guī)律。

[關(guān)鍵詞]格魯克；歌劇改革；華麗風(fēng)格；反華麗風(fēng)格；善感風(fēng)格

18世紀(jì)中葉的意大利歌劇改革最卓有成效的試驗(yàn)者當(dāng)屬德國(guó)人格魯克（Christoph Willibald Gluck，1714-1787）。當(dāng)時(shí)，著力對(duì)意大利歌劇進(jìn)行改革的并非只有他一人，在十多年前，一批來(lái)自意大利的音樂理論家們就已經(jīng)開始在論著中討論意大利歌劇應(yīng)該探索的新方向①。然而，格魯克之所以在歷史上如此著名，有兩個(gè)特征值得關(guān)注：首先，他將改革理想付諸于實(shí)踐，并獲得了歷史的認(rèn)可。當(dāng)今學(xué)界依然習(xí)慣將他的改革理想和實(shí)踐與不久之后到來(lái)的“古典主義”音樂理想關(guān)聯(lián)起來(lái)，認(rèn)為他的做法開啟了古典主義的先風(fēng)。相比之下，意大利人自己提出的改革則更多局限在理論文字上，而且實(shí)際成效甚微，只是在具體的某些技術(shù)寫法上有所變革，這與之后宏偉的“古典主義”浪潮難以接軌。其次，不同于意大利的理論家和音樂家們，格魯克是一位地道的德國(guó)人。在19世紀(jì)以前，德國(guó)不是一個(gè)擅長(zhǎng)音樂戲劇的國(guó)家，音樂家們一如既往地推動(dòng)著器樂的發(fā)展，并讓器樂擺脫聲樂找到自己獨(dú)有語(yǔ)言語(yǔ)匯。然而，對(duì)歌劇的發(fā)展做出重大貢獻(xiàn)的德國(guó)人則屈指可數(shù)，也許正因?yàn)楦耵斂松钪O德國(guó)音樂的審美，所以才能融會(huì)貫通，幫助其成功改革意大利歌劇。

格魯克在音樂上堅(jiān)持理性而富有崇高人性的處理透露著后來(lái)“古典主義”審美理想的追求。因?yàn)?，格魯克的歌劇改革?dòng)力并非來(lái)自于公眾審美的變化，而是基于18世紀(jì)中葉在德國(guó)中產(chǎn)階層精英人士中興起的反意大利潮流。這是一次人為掀起的潮流，是一小眾懷有民族自覺和革新意識(shí)的音樂理論家和作曲家共同強(qiáng)力推進(jìn)的運(yùn)動(dòng)，它的過程得到越來(lái)越多的有識(shí)之士支持，最終影響到公眾的觀念，改變了公眾的審美。這股反意大利潮流就是以一次“反華麗風(fēng)格”（anti-galant reaction）運(yùn)動(dòng)的形式展開的，它顯著地展現(xiàn)了德國(guó)人迫切想要擺脫外來(lái)文化控制和德意志民族崛起的歷史追求。

德國(guó)在18世紀(jì)以前一直是歐洲實(shí)力相對(duì)弱小、結(jié)構(gòu)十分松散的政治地域。17世紀(jì)初的“三十年戰(zhàn)爭(zhēng)”①雖然引發(fā)包括法國(guó)、西班牙等國(guó)的相繼參戰(zhàn)，但主要戰(zhàn)場(chǎng)卻一直在德國(guó)境內(nèi)，這對(duì)德國(guó)國(guó)力和文化造成致命打擊。此時(shí)的德國(guó)如饑似渴地吸收強(qiáng)國(guó)的影響，意大利和法國(guó)等外來(lái)音樂文化就在17世紀(jì)中葉之后開始不斷滲透到德國(guó)中上層社會(huì)的日常生活中，到18世紀(jì)，這些外來(lái)文化在很大程度上改變了德國(guó)上一個(gè)世紀(jì)陳舊、保守、落后的生活方式。有條件的德國(guó)宮廷和中產(chǎn)階級(jí)家庭開始用閱讀、沙龍、煙草、咖啡等法式休閑來(lái)代替以往在酒窖或酒館度過空閑時(shí)間的粗野方式，社交場(chǎng)合的著裝也越來(lái)越習(xí)慣于佩戴復(fù)雜精致的裝飾，尤其是女士們也會(huì)競(jìng)相定制漂亮豪華的“方當(dāng)詩(shī)”頭飾以便在公眾場(chǎng)合爭(zhēng)奇斗艷或一決高下。人們還開始習(xí)慣在用過晚膳之后湊在一起演奏一些意大利風(fēng)格的小型器樂作品或演唱幾首短小輕松、宣詠結(jié)合的康塔塔或歌曲，或者走進(jìn)演出意大利歌劇的劇院里尋歡作樂一番。

這樣的變化當(dāng)然會(huì)對(duì)德國(guó)音樂大環(huán)境產(chǎn)生深刻影響，到18世紀(jì)中葉時(shí)，德國(guó)已經(jīng)完全融入歐洲文化的大潮中——追隨意大利式的輕松藝術(shù)追求，德國(guó)人將它們稱為“華麗風(fēng)格”（Galant style）②。將近一個(gè)世紀(jì)的學(xué)習(xí)效仿給德國(guó)帶來(lái)新的問題，一批有識(shí)之士認(rèn)為它已經(jīng)阻礙了德國(guó)音樂文化的進(jìn)一步發(fā)展，那就是對(duì)意大利充滿音型重復(fù)和優(yōu)美旋律的主調(diào)風(fēng)格的迷信。對(duì)當(dāng)時(shí)德國(guó)人迷信意大利人的盲目創(chuàng)作和本國(guó)作曲家的潮流，漢堡的音樂理論家馬泰松（J.Mattheson，1681～1764）在《新式樂隊(duì)》（Das Neu-Eroffnete Orchestre）中就已經(jīng)留下相關(guān)記錄：

這在我身上如實(shí)發(fā)生過：某些人對(duì)我的糟糕作品也表示了高度和不吝言辭的贊賞，因?yàn)樗麄冋`以為這是出自博隆奇尼（Bonocini）、扎尼（Ziani），或一些其他意大利人之手。但是只要他們得知真相以后，他們就不再像之前那樣對(duì)我的作品感興趣了。③

比馬泰松晚一代人的德國(guó)音樂評(píng)論家沙伊貝（Johann Adolph Scheibe，1708-1776）1749年曾在馬普格創(chuàng)辦的《斯普雷音樂評(píng)論》（Der critische Musicus an der Spree）中提到類似的情況，這一次他不是說某個(gè)具體作曲家的作品而是更直言不諱地指出整個(gè)德國(guó)都彌漫著這種崇洋媚外的風(fēng)氣：

無(wú)論德國(guó)人通過怎么仔細(xì)地思考寫作的作品，都僅僅淪為壞例子和沒什么價(jià)值的東西，盡管自然和激情在其中以最佳的方式得以表達(dá)也無(wú)濟(jì)于事。④

以馬泰松1713年留下的記錄到沙伊貝在世紀(jì)中葉記錄的情況來(lái)看，德國(guó)人迷信來(lái)自國(guó)外尤其是意大利音樂文化的風(fēng)潮蔓延了近半個(gè)世紀(jì)之久。文化上缺乏獨(dú)立性的現(xiàn)狀與當(dāng)時(shí)德國(guó)在經(jīng)濟(jì)、政治等方面的崛起背道而馳，這激發(fā)了德國(guó)人在文化上宣示自己獨(dú)特地位的愿望，他們像當(dāng)時(shí)已經(jīng)最先完成資產(chǎn)階級(jí)革命而變得朝氣蓬勃的英國(guó)一樣，急切想找到能代表自己國(guó)家立場(chǎng)的文化風(fēng)尚和樣式，音樂自然不會(huì)例外。因?yàn)檫@樣的精神動(dòng)力在一些德國(guó)音樂界的有識(shí)之士中不斷形成共識(shí)，呼吁德國(guó)音樂家們找到“德國(guó)風(fēng)格”的愿望也愈發(fā)強(qiáng)烈。音樂理論家馬普格（Friedrich Wilhelm Marpurg，1718-1795）在1749的《斯普雷音樂評(píng)論》寫道：

美麗的音樂只屬于意大利民族的觀念已經(jīng)逐漸在我們當(dāng)中消退了。對(duì)結(jié)束于‘ini和‘elli詞尾的杰出人名的崇拜已經(jīng)消失，先前德國(guó)人只在樂隊(duì)中占據(jù)溫和的內(nèi)聲部席位的情況在王子宮廷的樂隊(duì)中也改善了，德國(guó)人開始坐到樂隊(duì)的前排方陣。人們不再將注意力放在對(duì)外國(guó)人的夸耀上，我們的抄譜員以前只會(huì)忙于將毫無(wú)頭腦的意大利人那些令人頭暈眼花的樂譜頻繁地以最清晰的樣子抄寫下來(lái)，而如今他們也開始注意他們本國(guó)人的那些創(chuàng)作了。①

正是這一批代表新興中產(chǎn)階級(jí)觀念的有識(shí)之士，在理論和實(shí)踐上開始探索與意大利風(fēng)格不一樣的道路。到1750年后，受他們影響，很多德國(guó)人對(duì)盲目崇拜意大利風(fēng)尚的現(xiàn)象反感至極，對(duì)被過分丟棄的德國(guó)傳統(tǒng)——對(duì)位法又燃起興趣。在當(dāng)時(shí)，越來(lái)越多的理論家和作曲家加入到致力于走出德意志自己民族特點(diǎn)的音樂實(shí)踐道路上來(lái)，這帶動(dòng)了一股德國(guó)“反華麗風(fēng)格”運(yùn)動(dòng)的潮流。今天通史中經(jīng)常提及的C·P·E巴赫（Carl Philipp Emanuel Bach，1714-1788）擅長(zhǎng)的“善感風(fēng)格”（Empfindsamer）就是器樂創(chuàng)作對(duì)這一潮流的一次回應(yīng)。

“反華麗風(fēng)格”的現(xiàn)象不僅出現(xiàn)在器樂領(lǐng)域，在歷史深厚的歌劇領(lǐng)域也有相應(yīng)的反映。格魯克的意大利歌劇改革就是這股德國(guó)新興的浪潮在歌劇領(lǐng)域的另一種回答。

格魯克改革正歌劇的想法萌生于世紀(jì)中葉，這正是德國(guó)人對(duì)本國(guó)充斥著純粹意大利趣味的現(xiàn)狀感到不滿的時(shí)期。事實(shí)上與德國(guó)人迷信意大利器樂一樣，就在格魯克那個(gè)時(shí)代，德國(guó)各大宮廷幾乎都在上演意大利歌劇，像普魯士和薩克森這樣實(shí)力雄厚的宮廷還專門聘用了歌劇作曲家。其中受到意大利人首肯的哈塞就服務(wù)于德累斯頓宮廷，他的創(chuàng)作幾乎全然繼承了那不勒斯正歌劇的傳統(tǒng)寫法，作為在創(chuàng)作上獲得國(guó)際聲譽(yù)的德國(guó)人，哈塞在歌劇的創(chuàng)新上并沒走出德國(guó)人自己的路子。柏林宮廷的歌劇作曲家格勞恩并沒有完全遵照意大利的傳統(tǒng)，腓特烈二世雖然喜歡聽到優(yōu)美的歌唱但是卻不喜歡冗長(zhǎng)的返始詠嘆調(diào)，于是格勞恩在歌劇中主要使用的是規(guī)模只相當(dāng)于意大利返始詠嘆調(diào)三分之一、結(jié)構(gòu)仍以“A-B-A”構(gòu)架的小詠嘆調(diào)（或稱謠唱曲，cavatina），同時(shí)他的歌劇在伴奏上也更簡(jiǎn)潔些。但是這些創(chuàng)作都無(wú)法對(duì)德國(guó)人想要在意大利人的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出符合自己民族審美特性的歌劇愿望作出滿意回應(yīng)。格魯克則成為第一位系統(tǒng)提出改革理想并付諸成功實(shí)踐的德國(guó)作曲家。

格魯克在1762年的《奧菲歐與尤里迪西》（Orfeo ed Euridice）中就已經(jīng)展現(xiàn)了他改革歌劇的很多想法，目的是將所有手法都盡可能納入一個(gè)統(tǒng)一表達(dá)戲劇的需要上來(lái)：序曲預(yù)示了大致的情節(jié)矛盾；取消了造成分曲嚴(yán)重割裂的清宣敘調(diào)而全部采用樂隊(duì)伴奏，并不再使用通奏低音；取消他認(rèn)為不必要的炫技花唱，一切歌唱都考慮到情節(jié)發(fā)展和真實(shí)情感表達(dá)的需要并且不允許演唱者隨意更改裝飾；根據(jù)場(chǎng)景情緒的需要將獨(dú)唱、合唱、樂隊(duì)等以往意大利歌劇中相互割裂表現(xiàn)不同場(chǎng)景的手段綜合起來(lái)，構(gòu)成“復(fù)合場(chǎng)景”烘托戲劇效果；提高了合唱與樂隊(duì)在推動(dòng)戲劇情節(jié)和情感表達(dá)方面的作用等等。

格魯克將他的理想總結(jié)在1767年《阿爾切斯特》的出版前言中，其中充分表明他的歌劇最重視的就是戲劇性的表達(dá)、劇情的合理呈現(xiàn)和真實(shí)情感的抒發(fā)：

一直以來(lái)，這些濫用已經(jīng)將意大利歌劇中最壯觀最美麗的表演變成了最可笑和最無(wú)聊的炫耀。我試圖讓音樂發(fā)揮它真正的功能——加強(qiáng)詩(shī)歌的表達(dá)和呈現(xiàn)劇情，而不是用一些多余的裝飾音打斷戲劇的表演和淡化激情……我并不想讓飽含激情的演員必須無(wú)聊地站在舞臺(tái)上等待一段冗長(zhǎng)的利都奈羅結(jié)束后才能開始他的演唱，也不想在他的歌詞中保留那些看似可愛的元音，或者讓他演唱一段很長(zhǎng)的華彩以展示他靈巧的聲音。同樣，我的樂隊(duì)也不是為他演唱花腔前的呼吸而準(zhǔn)備的。詠嘆調(diào)的第一部分總是被重復(fù)四次或者更多，我不希望為給這些重復(fù)留出足夠的時(shí)間而匆忙結(jié)束第二部分，因?yàn)檫@里往往是最富激情的地方，歌詞的意義也非常重要。

……

我將盡最大的努力去尋找美麗的簡(jiǎn)潔。我不會(huì)為展示復(fù)雜而犧牲清晰性；發(fā)明那些并不適合劇情和情感表達(dá)所需要的新奇手段沒有任何效果。為了確保戲劇的整體效果，我認(rèn)為沒有什么規(guī)則是不能放棄的。①

格魯克所提出的歌劇改革理想與德國(guó)人對(duì)流于形式的“華麗風(fēng)格”器樂表達(dá)不滿如出一轍。當(dāng)時(shí)德國(guó)人批評(píng)“華麗風(fēng)格”主要不外乎幾點(diǎn)：過分注重外在表現(xiàn)；一味追求感官的滿足和聽覺的愉悅；形式化的成分嚴(yán)重，創(chuàng)作技術(shù)上總加入不切實(shí)際、畫蛇添足的裝飾，總是出現(xiàn)一些妨礙音樂向前發(fā)展的機(jī)械呆板的音型，不顧音樂本身內(nèi)在動(dòng)力有機(jī)發(fā)展的需要而使用一些令人感到奇怪的音響。表演上更是極少考慮應(yīng)該如何正確通過音樂來(lái)表達(dá)情感，總是把不適合的表演方式用在錯(cuò)誤的時(shí)候和地方?？偠灾獯罄降膶懽鲗?duì)當(dāng)時(shí)的德國(guó)人來(lái)說已經(jīng)止步于流于表面形式和缺乏生命力的現(xiàn)狀，而真正復(fù)活音樂打動(dòng)人心、表達(dá)內(nèi)心情感并且富有深刻精神內(nèi)涵的音樂趣味才是他們應(yīng)該奮斗的方向。在格魯克的改革歌劇中，同樣是要把流于形式的一切多余之物去掉，改變歌劇只重外在表演忽視內(nèi)在表達(dá)的現(xiàn)狀，讓音樂回到戲劇這個(gè)原初理想上來(lái)。在器樂上，德國(guó)人的理想是讓“華麗風(fēng)格”的器樂走向深刻的精神性和真實(shí)的內(nèi)心表達(dá)；在歌劇上，德國(guó)人的理想同樣是讓意大利歌劇走向深刻的戲劇性表達(dá)和真實(shí)情感的抒發(fā)。他們的最終目的都是要讓音樂能有實(shí)實(shí)在在的情感并賦有內(nèi)涵深刻的精神性。

雖然器樂上的“善感風(fēng)格”和正歌劇上的改革其二者的出發(fā)點(diǎn)是一致的，都是18世紀(jì)下半葉“反華麗風(fēng)格”浪潮的具體體現(xiàn)，它們也確實(shí)都出自德國(guó)人之手并遵循了德國(guó)人不滿于模仿意大利的想要走出德意志民族道路的愿望，然而二者的具體實(shí)踐路徑卻完全不同，因?yàn)樗鼈兓诓煌膶?shí)踐觀念。“善感風(fēng)格”流行的北部宮廷當(dāng)時(shí)正盛行文學(xué)上的“狂飆運(yùn)動(dòng)”，C.P.E巴赫等人也與這批文學(xué)家多有交集往來(lái)，因此，“善感風(fēng)格”中承襲了“狂飆運(yùn)動(dòng)”中對(duì)極端內(nèi)心化和悲劇色彩、傷感氣氛的美學(xué)追求。這使得“善感風(fēng)格”更具有德國(guó)式深沉的浪漫主義色彩，音樂的情感中多了些自由、沖動(dòng)、悲傷、傾訴的成分。格魯克對(duì)歌劇的改革是在更南邊靠近意大利的維也納完成，那里的文化氛圍更多受到一股帶有復(fù)興古希臘文化的“古典主義”色彩。

1739年在歐洲文化進(jìn)程中發(fā)生了一件影響深遠(yuǎn)的大事，距離那不勒斯僅23公里的龐貝古城被發(fā)掘出來(lái)，隨之而來(lái)的還有大量古希臘文化遺跡和文物重見天日，這一事件震動(dòng)了整個(gè)歐洲。雖然當(dāng)時(shí)意大利當(dāng)局嚴(yán)格限制外來(lái)人員隨意進(jìn)出遺址，然而一位德國(guó)人克服重重困難仍然在1758年得到近距離研究古城遺址的機(jī)會(huì)，他就是溫克爾曼（Johann Joachim Winckelmann，1717-1768）。之后的幾年中，這位德國(guó)理論家不斷撰寫有關(guān)古城研究的論文，在1764年他出版了影響深遠(yuǎn)的著作《古代藝術(shù)史》（Geschichte der Kunst des Alterthums）。溫克爾曼的工作帶動(dòng)了歐洲一股尋根古代、追求古典審美理想的浪潮，與意大利毗鄰比肩的維也納受到這股浪潮的影響遠(yuǎn)大于北邊的柏林宮廷。當(dāng)時(shí)生活在維也納的格魯克顯然對(duì)這股潮流有所接觸，當(dāng)他以一個(gè)德意志人的身份想要對(duì)意大利正歌劇提出自己的看法時(shí)，他選擇了朝著更具“古典主義”趣味的方向前進(jìn)。因此，格魯克的改革歌劇里并沒有“狂飆”文學(xué)和繪畫表現(xiàn)的那樣直擊內(nèi)心的恐懼場(chǎng)景，沒有“善感風(fēng)格”中多愁善感、心神憂傷的個(gè)人化抒情。它的音樂強(qiáng)調(diào)真實(shí)情感的表達(dá)，但是卻有著良好的自我克制，避免無(wú)謂的濫情宣泄。我們可以回想一下《奧菲歐與尤里迪西》中，當(dāng)奧菲歐沒能遵守諾言回頭看向尤里迪西并再次失去愛人之后，主人公唱出的那首著名詠嘆調(diào)“我失去了尤里迪西” （Che faro senza Euridice）。這本該是一首絕望的詠嘆調(diào)，就像蒙特威爾第的《奧菲歐》中同一位置寫作的利都奈羅唱段“這是特拉齊亞的領(lǐng)地”（Questi i campi di Tracia）那樣具有令人心碎的悲傷力量，可是格魯克卻使用了更明亮的C大調(diào)，而且旋律聽起來(lái)相比悲傷反而多了些許溫暖：

這是對(duì)悲慟情緒的一種崇高表達(dá)，反映出奧菲歐作為凡人的神性品格。在《奧菲歐》完成20多年后，它的腳本作家卡爾扎比基（Ranieri de' Calzabigi，1714-1795）在一封寫于1784年7月15日的信中寫道：

我多次為他大聲地朗讀《奧菲歐》中不同的段落，并提醒他注意我在朗誦時(shí)的停頓、速度和節(jié)奏等，我希望他能在創(chuàng)作中用音樂表現(xiàn)出這些不同的效果。我也請(qǐng)求他控制那些炫耀獨(dú)奏者技巧的快速跑句、花腔、利都奈羅以及我們這個(gè)時(shí)代所特有的那些哥特式的、粗野的和過分華麗的意大利音樂。①

看來(lái)追求恰到好處的情感表達(dá)，克制泛濫情緒的宣泄，體現(xiàn)古典式崇高人格的愿望是卡爾扎比基與格魯克二人共同的愿望。對(duì)于他們來(lái)說，在“反華麗風(fēng)格”的潮流中，正歌劇的出路采用更古典化的表達(dá)方式比“善感風(fēng)格”中采用“狂飆”式的宣泄要好得多。

就此，我們把之前的觀點(diǎn)反過來(lái)說也是成立的：雖然器樂中的“善感風(fēng)格”與改革歌劇中的“古典化”傾向落腳點(diǎn)各自不同，然而它們的出發(fā)點(diǎn)無(wú)疑都是為了改變當(dāng)時(shí)“華麗風(fēng)格”的泛濫和僵化、過度簡(jiǎn)單、表演化、娛樂化的趣味追求。

格魯克的歌劇改革之所以會(huì)出現(xiàn)，之所以會(huì)呈現(xiàn)古典化的傾向，與當(dāng)時(shí)德國(guó)中產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子中越來(lái)越廣泛傳播的一股反意大利音樂風(fēng)格的潮流——“反華麗風(fēng)格”運(yùn)動(dòng)有著直接而緊密的關(guān)系。這一事件的出現(xiàn)與當(dāng)時(shí)一批強(qiáng)烈要求在音樂表達(dá)中實(shí)現(xiàn)德意志民族特性的精英知識(shí)分子有關(guān)，他們對(duì)于普羅大眾來(lái)說只是一小眾人（直到海頓的晚年時(shí)代，意大利正歌劇仍然是歐洲歌劇舞臺(tái)的主流），并且在推動(dòng)改革的過程中很大程度上也依賴于個(gè)人主觀意愿的強(qiáng)烈推動(dòng)力。但是，應(yīng)該看到他們的這些革新也正因?yàn)榉狭藭r(shí)代精神的發(fā)展，順應(yīng)了社會(huì)歷史的變革，契合了音樂發(fā)展的自然趨向，所以能被歷史地選擇成為之后潮流的先聲。