李佳佳

[摘 要]縱觀藝術發(fā)展史，我們不難發(fā)現(xiàn)在音樂與建筑之間似乎存在一種“曖昧”情愫。將關注點放在籠罩著濃郁神秘色彩的中世紀，從時間和空間的建構機制、開放性的結構呈現(xiàn)、附加性聯(lián)結、象征性的美學機能、世俗性的人文關照等幾方面由表及里，解讀游離于哥特式建筑與音樂之中的思想意蘊，探究隱藏在中世紀宗教神學下音樂與建筑的人文內涵，以此豐富人們對兩者關系的認識。

[關鍵詞]中世紀；宗教神學；哥特式建筑；音樂

歷史向來對中世紀的批判不吝筆墨，常常將其作為“漫長黑暗”的代名詞。然而，回顧西方藝術發(fā)展史我們不得不承認：這一時期的音樂、繪畫、建筑、雕塑等各種藝術形式雖作為基督教會的附屬品而存在，卻也在其豐滿雄壯的羽翼下繁衍興盛。毫無疑問，基督教音樂在中世紀乃至整個西方發(fā)展史上都具有無可取代的重要性，甚至我們可以說西方藝術的歷史始于基督教會音樂。

同樣，這一時期的哥特式建筑也有著鮮明的特色?！案缣厥健保℅othic）一詞起初是文藝復興的藝術家對中世紀“野蠻”文化的貶稱，到了12世紀，哥特式成為與古希臘相媲美的一個時代藝術風格，而建筑則作為這種風格的主導者?？梢哉f，哥特式代表了中世紀最高的建筑藝術成就，是建筑史上的瑰寶。這時期出現(xiàn)了諸多經典力作，如法國的夏爾特爾教堂、巴黎圣母院、意大利的米蘭大教堂、德國的科倫教堂和西班牙的巴爾戈教堂以及英國的威斯敏斯特教堂等。雖然它們在形制與風格上錯綜復雜、千姿百態(tài)，但都承載著共同的藝術追求。

一提起與中世紀哥特式建筑相對應的音樂，巴黎圣母院樂派便在無意識之中處于先入為主、首當其沖的呈現(xiàn)狀態(tài)。事實上，在法國出現(xiàn)哥特式建筑的同時，也誕生了巴黎圣母院樂派，兩者便在這種“巧合”下相遇了。圣母院樂派有“飛翔著的哥特式教堂”①之稱，而雨果在其《巴黎圣母院》一書中也將巴黎圣母院比作“石頭打造的波瀾壯闊的交響樂”②。因此，我們也可以說，哥特時期的建筑與音樂通過“巴黎圣母院樂派”③更緊密地聯(lián)系在一起。

那么，我們有必要進一步思考：在神秘的中世紀宗教神學下，音樂與建筑之間到底產生了怎樣的“曖昧”情愫？我們如何才能以一個更為寬闊的視角去看待兩者之間的關系，揭示存在于兩者之間的深層本質特征呢？

一、時間和空間的建構

從某種意義上來說，建筑與音樂都是數(shù)字的產物。由此，音樂和建筑也被賦予了更多無法割裂的“情感”，它們之間產生交集的可能性也被廣泛認同。正如我們所熟知的，音樂常常作為一種時間藝術而存在，與之對應的建筑則往往被認為是空間藝術的最有力詮釋。時間和空間雖隸屬不同的種類，但是若放在形式這一平臺上來進行比較，便能發(fā)現(xiàn)兩者之間具有的某種共同性特征。建筑藝術憑借數(shù)學幾何比例的存在形式，往往被稱為“凝固的音樂”①抑或是“具體的音樂”②。

在音樂上，數(shù)字比例早在希臘畢達哥拉斯時代就廣為大眾所知，著名的音程和音階理論便是在數(shù)的比例分割原理上形成的。對此，五十嵐太郎有言道：“對于現(xiàn)在的我們來說，與其說這是音樂，不如說就是數(shù)字。但是在近代以前的西方將此種數(shù)字在音樂中的應用看做是音樂理論，并且這種理論被置于比實踐音樂更高的高度?！雹?/p>

中世紀關于哥特式建筑的比例論著作為數(shù)不少，其中較為著名的便是吉姆森的《哥特式大教堂》。值得一提的是，書中存在一備受爭議同時也極具學術價值的觀點，其認為：“哥特式建筑是音樂理論的數(shù)學比例應用在建筑學中的象征式建筑?！雹苋欢飞皇翘岢隽诉@一觀點，并未提及哥特式建筑是如何運用音樂比例，又是具體在哪一部分體現(xiàn)的。隨后在與音樂相關的文獻中，盡管對哥特式建筑的音樂比例應用有所提及，但也僅僅限于引用吉姆森書中的內容，卻未給出具體的論證。正是由于這一時期哥特式建筑具有相對“開放性”與“不確定性”，與后來的建筑相比缺乏相對固定的程式，也使得音樂在建筑中的數(shù)字運用更具“曖昧性”。

12世紀下半葉，圣母院樂派首次引入了被稱作調式和節(jié)奏的時間單位。這種通過不斷重復的基本單位向前發(fā)展的音樂，就像朝著教堂的祭祀方向前進一樣。隨著節(jié)奏系統(tǒng)化成一種需要，巴黎圣母院樂派的許多音樂都適用于具有體系的時間構造。而音樂的旋律也是通過樂音時高時低不斷變化形成前進的過程，呈現(xiàn)出動感的狀態(tài)。當人們置身于音的重疊所構成的旋律氛圍時，感受音樂也變成了類似于現(xiàn)實中存在的空間體驗。

從心理學的角度出發(fā)，我們往往會于不經意之中從建筑空間的映射感受到諸如旋律和律動的音樂要素。同樣，就在我們聽音樂的同時，也能在流逝的時光里體會到建筑的秩序性。哥特式建筑具有間隔系統(tǒng)的空間構造形象，其采用的肋骨拱以均等的間隔單位構成，并將基本單位加以反復形成了哥特式建筑的空間構造。在哥特式建筑的興盛時期，大部分建筑物都采用四分拱以保證各部分的均等性。而由肋骨拱這種連續(xù)性強的間隔所產生的均等性的韻律感猶如音樂中的調式和節(jié)奏一樣，產生強烈的推動力，使哥特式建筑呈現(xiàn)了一種運動性的特點。

二、開放性的結構呈現(xiàn)

哥特式建筑是一種不穩(wěn)定的體系，且具有能夠依據(jù)功能來改變形式的開放性結構。與莊重拘束注重完整性的羅馬式建筑相比，哥特式建筑似乎更容易呈現(xiàn)出一種“未完成”的狀態(tài)。其具有可以將各部分進行交換的系統(tǒng)，并容許不合邏輯以及未完成的造型存在。它似乎是不封閉、不結束的，它一直處于成長過程中而不會僵硬靜止。正如蘭斯、巴黎、拉昂的教堂原本的設計是在鐘塔的頂端蓋上尖屋頂，但是即使沒有尖屋頂也不會有未完成、不協(xié)調的感覺。甚至按照計劃，本來要在沙特爾、拉昂分別建立九座塔、七座塔，盡管沒有完成也有“無妨”之感。也就是說，與一般的古典主義所追求的完整嚴格的建筑造型結構原理不同，哥特式建筑具有能夠靈活開放的系統(tǒng)。因此，一座未竣工的教堂從來不會給人殘缺不全的感覺，恰恰相反，它會顯得更偉大、更重要。

在音樂上，這種法則也同樣適用。毫無疑問，這一時期的代表性樂派——圣母院樂派鮮明地體現(xiàn)這一特點。其中，音樂每個部分都可以被拆卸下來進行交換構成新的組合，由此形成相對開放的音樂構造。實際上，佩羅坦在改變萊奧南的曲子時，就靈活地將音樂的各個部分構造交換重組。在經文歌中，各部分的歌詞可以進行交換，甚至增添新的內容。音樂也可根據(jù)功能、用途、場所的不同產生相應的變化，這也是與在此之后的各個聲部作為整體構成被同時感知的復調音樂有著決定性不同的地方。另外，這時期音樂的開放性還體現(xiàn)在一定的即興性上。由于記譜法的不完善以及演唱和演奏方式一以貫之的傳統(tǒng)，人們常常在沒有樂譜或者僅有大致輪廓的樂譜基礎上進行即興表演，這就增添了音樂的“不確定性”，展現(xiàn)了更為“開放性”的態(tài)勢。

三、附加性的聯(lián)結

毫無疑問與之前的時代相比，中世紀在音樂與建筑的外在形態(tài)上更多了一種附加性的特點，即對塑造的物體不斷進行附加創(chuàng)作。就哥特式建筑而言，這種附加性鮮明的體現(xiàn)在彩色玻璃花窗以及雕刻上。隨著13世紀哥特式建筑取代羅馬式建筑的主導地位而風行西歐時，其風格也越來越富于裝飾性。其中，彩色玻璃窗可謂是哥特式建筑中最富有創(chuàng)造性的藝術，絢爛奪目的光線效果無疑成為教堂最為迷人的地方。在紅綠交相輝映的玫瑰玻璃花窗上鑲嵌著彎曲交錯的窗格，巨大的窗戶幾乎占據(jù)了整個墻壁。灑進陽光的玻璃窗營造著璀璨華麗而又微妙的和諧色彩，射進的光線正如神靈進入心靈一般表達著天國的意境。甚至可以說，這種富麗堂皇的美感相比壁畫或者鑲嵌畫來說有過之而無不及，令人嘆為觀止。保羅·約翰遜曾稱贊中世紀的哥特式建筑為藝術的極致，并在彩色玻璃的光彩效果方面給予了很高的評價：“大教堂運用天然的陰暗法營造總體藝術效果之出色，為任何人為藝術品所不能及?！雹?/p>

與此同時，雕刻也體現(xiàn)著復雜精細的巧妙構思。大教堂的門洞四周環(huán)繞著無數(shù)雕琢精美絕倫的雕像，乃至連唱詩班的席位都被雕成刺繡一般。這種整體的繁復甚至是病態(tài)的過度裝飾有一種震撼人心的力量，盡管散發(fā)著宗教的強大氣勢和威嚴，仍極盡賞心悅目之感，令人流連忘返。丹納對此有言道：“教堂不像是一座建筑物，而像是一件細工鑲嵌的首飾，一塊五彩的玻璃，一件在喜慶大典上穿戴的飾物。教堂的做工像王后或新娘用的首飾一般精致。”②

我們知道，中世紀的音樂存在一種加入歌詞以及旋律等因素而被稱為特洛普斯的音樂手法。通常情況下，特洛普斯會在格里高利圣詠的基礎上作為音的裝飾而附加形成語言和旋律的水平擴展，這也是所謂的時間構造上的一種延伸。此外，由格里高利圣詠橫向修飾擴展的繼敘詠、附加段、宗教劇，以及縱向發(fā)展的奧爾加農也是由特洛普斯所產生的音樂形式。從某種意義上來說，巴黎圣母院樂派就是通過特洛普斯的重疊而產生的。圣母院樂派的萊奧南和佩羅坦在單一旋律的基礎上發(fā)展成了二重唱甚至四個聲部同時演唱的復調音樂形式，并由此獲得了空間性。這種音樂在不知不覺中誕生了垂直性，正如這時的哥特式建筑一樣。誠然，不管是在時間的橫軸還是在時間的豎軸上，中世紀的音樂都體現(xiàn)著附加的原理。

四、象征性的美學機能

對于建筑的象征功能，黑格爾曾在《美學》中有此言論：“建筑是與象征型藝術形式相對應的，它最適宜于實現(xiàn)象征型藝術的原則，因為建筑只能用外在環(huán)境中的東西去暗示移植到它里面去的意義?！雹弁瑯樱惺兰o西歐教堂的建筑風格也具有濃厚的象征主義色彩，折射了基督教在宗教以及政治上的深刻涵義。不可否認，“從物質和精神的角度來看，作為物質的大教堂卻意味著精神上的大教堂”。④

中世紀對上帝的敬仰和贊美幾乎成為人們生活的精神狀態(tài)縮影，哥特式建筑就是這種歷史背景下的產物。對高度的征服或許是哥特式建筑最主要的追求目標。哥特式建筑擁有巨大柱墩和穹窿頂，同時在其頂上又放射出用以支撐拱頂?shù)目蚣苁降睦吖枪叭?。這種恰似“植物形態(tài)的永恒樣態(tài)”①呈現(xiàn)凌空飛騰的動感態(tài)勢，壯觀豪邁、熱情洋溢，營造出高不可攀的效果。除了采用拱券、穹窿頂?shù)仍斐商貏e的高度以外，哥特式建筑還在頂端配置了許多尖塔。尖頂高高聳立，大有刺破藍天之勢，寓意著對至高無上的上帝的敬仰、對神圣天國的向往。另外，在平面設計上，哥特式建筑還采用了十字形來象征基督教的特定哲理內涵。這種對神圣宗教的信仰和追求，強烈體現(xiàn)著中世紀的美學觀，無疑使中世紀成為一個“渴慕的時代”②。

與此相對應的中世紀音樂亦彰顯著宗教的神圣光輝。這時的哥特式復調音樂已由羅馬時代的相對自由藝術淪為教會的奴仆、神學統(tǒng)治的工具，為宣揚教義而服務，服從教會的利益與信仰。甚至連格里高利圣詠這一最富有中世紀代表性的音樂成就，也是政教合一的產物。顯然，中世紀的宗教音樂以絕對的主導地位占據(jù)了中世紀音樂的制高點，成為中世紀音樂的標桿。另一方面，基督教至高無上的統(tǒng)治地位又促使人們熱衷于在教會音樂中尋求教誨和靈感。毫無夸張地說，這時期的西方文化關于美和藝術的思想也大多根植于此，且不遺余力地折射在音樂領域。不管是奧爾加農，還是迪斯康特、孔杜克圖斯、克勞蘇拉、經文歌等等，都散發(fā)著濃郁而神秘的宗教氣息。流動起伏的旋律與聳入云天的哥特式塔頂相映成趣，共同為深刻的宗教內涵發(fā)揮功用。

五、世俗性的人文關照

“哥特式建筑的出現(xiàn)，標志著西歐中世紀已經到了晚期，神權不再能籠罩一切，市民文化抬頭了，人文主義覺醒了。”③哥特式教堂雖從羅馬式教堂發(fā)展而來，卻相差甚遠。除了重要的技術因素之外，還因為市民文化的興起改變了基督教文化，同時也改變了教堂在城市里的作用。盡管神職人員主張教堂必須要閃耀著神性的光輝，但是藝術作品卻往往不是這些神職人員的專利，尤其是建筑這樣的藝術更是需要普通勞動者參與。事實上，這時的教堂是神職人員與平民合力的成果，也是城鎮(zhèn)人民的集體創(chuàng)作，建造城市主教堂的已不是修道院的僧侶而是專業(yè)的工匠，他們不可避免地將自身所處階級的審美意識帶進了教堂，教會也由絕對的宗教神學化慢慢滲入世俗的因素。

需要提到的是，哥特式時期的基督教信仰發(fā)生了由極度信仰耶穌改為崇拜圣母的轉變。這時期的哥特主教堂大多數(shù)都是獻給圣母的，它們不僅是石頭的圣母頌、天堂的象征，還是城市安定興旺的標志，是市民感情寄托下的藝術圣地。如果說耶穌是嚴厲的裁判者使人心生畏懼，那么圣母則是溫柔的救贖者散發(fā)著慈愛的光輝。由此，這種令人恐懼的壓抑沉重感開始呈現(xiàn)出一絲柔和明朗的色彩，禁欲主義也似乎慢慢的為人們所淡忘。除西斯廷和本篤會的教堂還較為樸素外，主教堂都追求華麗甚至是豪華無度的。玲瓏的空廊、明亮璀璨的花窗都極盡華麗，甚至在建筑的高度上也掀起了競相飆高的風潮。

而在音樂上，體現(xiàn)著“一種宗教和世俗因素混雜其中而沒能最終達成和解的音樂”④。華麗奧爾加農淡化了圣詠在教會音樂中的突出地位，孔杜克圖斯也隨著哥特藝術的發(fā)展逐漸采用世俗歌詞和旋律，脫離其原有的宗教涵義。經文歌到13世紀時從歌詞到旋律以及語言上都開始了其世俗化的歷程：歌詞內容從贊美上帝轉向歌頌愛情、嘲諷時事；所用語言也從教會統(tǒng)一使用的拉丁文改為地方方言；教會圣詠逐漸代之以世俗化的旋律，開始富有裝飾性，追求感官以及形式的愉悅和享受。

由此，處于中世紀和文藝復興交界線上的哥特式建筑與音樂便建構了中世紀基督宗教文化的一種矛盾性特質。一方面無法割斷與過去時代的聯(lián)系紐帶，典型地反映了基督宗教不可僭越的神圣理想；另一方面又在思想上衍生出新的特質，表達著世俗社會對人性解放的渴望。