劉江

摘 要：以韓樂然臨摹克孜爾石窟壁畫前后的作品進(jìn)行分析對(duì)比，分別從繪畫風(fēng)格、題材、技法、用色、構(gòu)圖等方面綜合探究臨摹克孜爾石窟壁畫對(duì)其藝術(shù)語言的影響，了解分析其作品中所體現(xiàn)的審美理想。

關(guān)鍵詞：文韓樂然；克孜爾壁畫；油畫風(fēng)格

韓樂然，1898年12月8日，出生于吉林省延邊州龍井村土城堡一戶朝鮮族農(nóng)民家庭，為家中長(zhǎng)子。名允化，字光宇，曾用名韓幸之、韓素功、韓樹功。幼時(shí)就喜歡畫畫，1914—1918年在海關(guān)工作時(shí)接觸到了眾多“外國(guó)畫報(bào)”；1921年考入上海美專，系統(tǒng)學(xué)習(xí)西洋畫科， 1929年赴歐洲工作，使他可以進(jìn)一步接觸西方繪畫。隨后韓樂然進(jìn)入法國(guó)盧浮宮美術(shù)學(xué)院進(jìn)行繪畫學(xué)習(xí)，盧浮宮美術(shù)學(xué)院依托盧浮宮博物館強(qiáng)大的資源，將藝術(shù)研究與博物館學(xué)、考古學(xué)等研究課程納入日常課程，這與其他以藝術(shù)創(chuàng)作的為主的院校不同。隨后周游歐洲各國(guó)進(jìn)行參觀寫生；1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)，毅然回國(guó)進(jìn)行抗戰(zhàn)宣傳工作；1940年被捕入獄，關(guān)押在陜西西安；1943年被國(guó)民黨監(jiān)獄假釋；1944年來到西北地區(qū)工作生活，在此期間先后考察過新疆、敦煌等地。

1 30年代的繪畫探索

“30 年代韓樂然在歐洲直接接觸和感受了巴黎古典主義繪畫和歐洲現(xiàn)代繪畫環(huán)境，盧浮宮美院的傳統(tǒng)教學(xué)體制客觀要求了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)主義繪畫規(guī)范的模式，而售賣作品的需求則要求了盡可能地符合歐洲民眾的審美?！边@一時(shí)期留存的作品主要選擇巴黎及歐洲等地的海岸及城市的風(fēng)景入畫，絕大多數(shù)以水景為主，對(duì)船與橋的形象關(guān)注較多。

以30年代創(chuàng)作的《夜航》為例。將整個(gè)畫面置于深色的背景中，用大面積的深色塊面烘托黑夜的厚重氣氛，通過簡(jiǎn)練筆觸、增加主體形象的明度與深色的背景形成強(qiáng)烈的視覺對(duì)比。船體、倒影、燈光共同構(gòu)成畫面中點(diǎn)線面的重復(fù)節(jié)奏。在造型處理中僅保留繪畫對(duì)象的基本特征，畫面中的形象基本都會(huì)選擇水平延伸或豎直延伸，弱化其他不規(guī)則的方向性。

構(gòu)圖則體現(xiàn)出較為明顯的共性特征，通過不同的黑白關(guān)系對(duì)比將不同景深的畫面拉開，通過加強(qiáng)色塊間對(duì)明度與純度來強(qiáng)調(diào)色彩面積的整體比較。如《塞納河上的橋》將天空作為遠(yuǎn)景，將船只與建筑作為中景，將水面及倒影作為近景，遠(yuǎn)中近三層景物明度層層遞進(jìn)。水面濃重的倒影與逆光中的船只相連，遠(yuǎn)景近景之間都有大面積的水面與天空將其分隔，并且加強(qiáng)三層景物在細(xì)節(jié)上的對(duì)比，將景深拉開。弱化處于同一層景物的色彩與明度，使得景深層次更為明顯。在透視上則選擇正對(duì)建筑與橋體的角度，遠(yuǎn)離景物等弱化畫面透視，以平面對(duì)視角來表現(xiàn)畫面，遠(yuǎn)景之間直接描繪重疊的建筑群，將透視感降到最低。

1946年6月5日韓樂然只身來到新疆克孜爾石窟臨摹壁畫，試臨油畫數(shù)幅并留下題刻，這次壁畫臨摹使得韓樂然在民族題材作品的創(chuàng)作上出現(xiàn)了風(fēng)格性的轉(zhuǎn)變，具體體現(xiàn)為油畫作品的多種繪畫形式的轉(zhuǎn)變上。

2壁畫的色彩畫法應(yīng)用

作品有《庫(kù)車婦女賣鮮果酸奶》、《南疆習(xí)俗——浪園子》、《新疆女子獨(dú)舞》。以1946年創(chuàng)作的《新疆女子獨(dú)舞》為例，畫面描繪了身著民族服裝的新疆女子在身后音樂的伴奏下歡快起舞的瞬間。這時(shí)韓樂然臨摹壁畫后畫法已經(jīng)開始有所變化，為了更貼近壁畫中的色彩效果，之前作品中黑色的陰影已經(jīng)不見了，受光的部位色彩純度與明度也沒有那么高了；造型上用纖細(xì)的線條勾勒出人物的外輪廓與衣帽，面部及肢體則采用壁畫中對(duì)面部肢體暈染的方法進(jìn)行描繪，遠(yuǎn)處的山川、建筑、近處的地毯、樂器等則采用壁畫中平涂的手法簡(jiǎn)化繪畫形象。將洞窟壁畫的繪畫技法嘗試性的用于油畫作品之中。吸收了石窟壁畫中的裝飾性與造型上的夸張性，用色夸張，色彩對(duì)比強(qiáng)烈，遠(yuǎn)處的山川與草地對(duì)比，身穿暖色裙子的舞女與綠色的草地又形成了冷暖對(duì)比，大大增加了畫面的視覺沖擊力。色塊簡(jiǎn)潔，通過不斷加強(qiáng)畫面明度與提高明度來形成色塊間的巨大反差，構(gòu)圖上則借鑒石窟壁畫中的平行透視法進(jìn)行繪制；在畫法上用筆粗獷有力，富有節(jié)奏感和韻律感，用筆干厚的感覺與壁畫斑駁的感覺極為相似。

3結(jié)語

深入西北地區(qū)進(jìn)行工作考察，特別是臨摹克孜爾石窟壁畫后，使得韓樂然的油畫創(chuàng)作發(fā)生極大轉(zhuǎn)變，尤其是繪畫語言中無不體現(xiàn)出石窟壁畫的美學(xué)特征。色彩純度較高，質(zhì)感強(qiáng)烈；筆觸自然，富有節(jié)奏感和韻律感；繪畫風(fēng)格天真活潑，純樸自然；形象塑造充滿含蓄的性格特質(zhì)，將西方的繪畫藝術(shù)形式與本民族的創(chuàng)作素材結(jié)合起來，創(chuàng)作題材多為自然風(fēng)光和人民生活勞動(dòng)的景象瞬間，充滿了韓樂然對(duì)生活無限的熱愛，富有現(xiàn)實(shí)主義特色，又富有人性的詩(shī)意。他的筆下，無論是天山南北的自然風(fēng)光還是勞作的人們，都散發(fā)著一種人性的溫暖。從天山腳下流淌的河水、一望無垠的大漠、等待黎明的清真寺中緩緩飄過，使觀者無不感受到那種安靜且熱烈的溫柔與感動(dòng)。這種真善美的感動(dòng)只有敦煌和克孜爾的壁畫中才能追尋到。

參考文獻(xiàn)：

[1] 周琳.革命與藝術(shù)之間—民國(guó)藝術(shù)家韓樂然研究[D].哈爾濱：哈爾濱師范大學(xué)，2016：121.