趙曉寰著 王倩譯

摘 要：法國(guó)思想家伏爾泰如此聲稱，中國(guó)戲曲“沒有時(shí)間或行為的統(tǒng)一，沒有生活的真實(shí)描寫，沒有理智，也沒有激情。”本文的目的不是與伏爾泰辯論，乃是要表明，伏爾泰以為的中國(guó)戲曲所缺少的這些戲曲因素?zé)o一不為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲所具備。本文以中國(guó)明代（1368-1644）鬼魂/夢(mèng)幻傳奇劇《牡丹亭》為例，著重闡明，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)以及藝術(shù)地表現(xiàn)和再現(xiàn)于舞臺(tái)上時(shí)間與空間的統(tǒng)一。

關(guān)鍵詞：戲曲 ；《牡丹亭》；時(shí)空；表現(xiàn)；再現(xiàn)

中圖分類號(hào)：J809 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1671-444X（2017）01-0094-05

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.01.012

一、中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)特征

演員在戲臺(tái)上表演，但其扮演的角色或許處于起居室，庭院，花園，甚至是超自然的世界中。倘若觀眾僅僅將戲臺(tái)視為表演的平臺(tái)，那么他們就會(huì)將演員看作演員，而不是演員在戲臺(tái)上扮演的角色。戲曲角色活動(dòng)的場(chǎng)景無法隨劇情的發(fā)展而轉(zhuǎn)換成戲曲情節(jié)的背景，此時(shí)就要建構(gòu)一個(gè)場(chǎng)景性舞臺(tái)，以此展示并界定時(shí)間和空間。若場(chǎng)景為一間房屋，則擺放的東西就表明它應(yīng)有一扇門，幾扇窗，數(shù)堵墻。若場(chǎng)景為一座花園，則應(yīng)有鮮花，香草，籬笆；若場(chǎng)景為一座墓地，則應(yīng)有墳?zāi)古c墓碑。

盡力創(chuàng)造一種現(xiàn)實(shí)或真實(shí)的幻象，此種做法最初源自15世紀(jì)意大利的文藝復(fù)興。該自然主義方法支配歐洲舞臺(tái)設(shè)計(jì)長(zhǎng)達(dá)三個(gè)世紀(jì)，時(shí)至當(dāng)下其影響依然存在。①此后，西方風(fēng)格的劇院中普遍使用造型藝術(shù)，以此展示或確立某一段劇情的時(shí)間與空間，借助于彩繪與具有特殊造型的三維舞臺(tái)道具，舞臺(tái)的設(shè)計(jì)者創(chuàng)造了一個(gè)接近真實(shí)生活的戲劇世界，在這個(gè)舞臺(tái)上，有房屋、教堂、街道、墻壁，還有柱子、大門、樹木、花草。但中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)布景的設(shè)計(jì)并非是創(chuàng)造西方意義上的舞臺(tái)效果。事實(shí)上，傳統(tǒng)戲曲的目標(biāo)是 “創(chuàng)造一個(gè)自足的戲曲世界，至于行為的地點(diǎn)與時(shí)間，它僅僅給了某些確切而必要的暗示，觀眾可根據(jù)意愿充分自由地發(fā)揮其想象力。”[1]27

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中，當(dāng)女主角提起絲裙，小心翼翼地將雙腳放在一個(gè)并不存在的墊腳石上時(shí)，觀眾的想象中就會(huì)升起一幅生動(dòng)的畫面來：她正踩著石頭過河。但是當(dāng)女主角打開一扇想象的大門，疾步走過一個(gè)并不存在的門檻時(shí)，她就會(huì)在觀眾腦海喚起一種不同的場(chǎng)景，觀眾會(huì)想象場(chǎng)景已經(jīng)轉(zhuǎn)換到了臥室內(nèi)。在西方戲劇傳統(tǒng)中，如前文所言意大利文藝復(fù)興與法國(guó)新古典主義戲劇，若有上述場(chǎng)景，則舞臺(tái)上就會(huì)安排一間三面色彩和形狀逼真的房屋，想象中的第四面墻則向的觀眾敞開，以便他們觀看里面發(fā)生的事件。中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲舞臺(tái)上通常是空蕩蕩的，中國(guó)的藝術(shù)家們高度依靠其程式化的開門與跨過門檻這些動(dòng)作，留給觀眾舞臺(tái)宛如房間的印象。

在中國(guó)傳統(tǒng)戲臺(tái)上，戲曲表演的首要目的不是模仿現(xiàn)實(shí)，而是影響（impress）觀眾，源自西方的歌劇，芭蕾舞劇，音樂劇與即興喜劇（commedia dellarte）亦如此。西方戲劇傳統(tǒng)致力于在舞臺(tái)上創(chuàng)造一種視覺現(xiàn)實(shí)，因此是直接訴諸于感性與寫實(shí)性的表象（impresentation）藝術(shù)而非作用于情感和審美心理層面上的表現(xiàn)（presentation）藝術(shù)。[2]1086通過使用諸如“虛假透視”（false perspective）或夸張的明暗對(duì)比，一位西式劇院的舞臺(tái)設(shè)計(jì)師就能使舞臺(tái)上的場(chǎng)景看上去比現(xiàn)實(shí)世界的舞臺(tái)“更具有縱深感、更高更遠(yuǎn)、規(guī)模也更大?！盵3]36通過直線長(zhǎng)鏡頭，一個(gè)高度為5米，長(zhǎng)度為10米，寬度為15米大小的空間，能夠形象地呈現(xiàn)出一個(gè)更高更深的空間。借助于雕塑與彩繪的背景，西式劇場(chǎng)的確能夠創(chuàng)造一種極其逼真的錯(cuò)覺，諸如潺潺溪水緩緩流過山谷，羊兒在翠綠的山坡上吃草，鳥兒在林間飛翔與歌唱，星星在藏藍(lán)色天空閃爍，使人有身臨其境之感。

正如杜為廉（William Dolby）所言，“與西方風(fēng)格化的戲劇藝術(shù)以及20世紀(jì)各種其他戲劇藝術(shù)相反的是，中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇通常強(qiáng)調(diào)的是曲詞與演員，而不是舞臺(tái)布景，燈光，以及道具?！盵4]184因通常缺乏特殊的舞臺(tái)布景與道具，中國(guó)傳統(tǒng)戲臺(tái)強(qiáng)調(diào)戲劇性并承認(rèn)戲臺(tái)作為戲臺(tái)這種事實(shí)。中國(guó)傳統(tǒng)的戲臺(tái)是為演員與觀眾而設(shè)的，它是一個(gè)“平臺(tái)，表演者在上面展示“唱”、“念”、“做”、“打”這四種表演技藝，“做”包括純粹的舞蹈，手勢(shì)，以及各種可視化形體動(dòng)作；“打”并不僅僅只包括用拳、刀、劍、矛這類格斗，還包括雜技表演。 Elizabeth Wichmann-Walczak. ‘Beijing Opera Plays and Performance， in Chinese Aesthetics and Literature： A Reader[C].edited by Corinne H.Dale.Albany NY： State University of New York Press，2004，p.130； 同時(shí)參見吳新雷，朱棟霖.中國(guó)昆曲藝術(shù)[M].南京：江蘇教育出版社，2004，第314-327頁(yè)。

在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中，演員的形體姿態(tài)和動(dòng)作，尤其是他們富有高度象征性和程式化的動(dòng)作，使得演員能夠在有限的舞臺(tái)空間內(nèi)表現(xiàn)無限的空間。在這方面，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲就與西方的芭蕾舞劇，啞劇，舞劇這類表演藝術(shù)具有諸多相同之處。面闊為六、七米的舞臺(tái)就可以為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲提供足夠的表演空間，在這個(gè)舞臺(tái)空間內(nèi)，演員能夠表演翻山越嶺，穿行深壑峽谷等場(chǎng)景，而實(shí)際空間距離則要數(shù)倍于舞臺(tái)左右間距。

二、中國(guó)傳統(tǒng)戲曲時(shí)空的表現(xiàn)方式

中國(guó)舞臺(tái)這種富有高度想象性空間的再現(xiàn)，通過可以幾乎無限壓縮與擴(kuò)張時(shí)間而得以進(jìn)一步加強(qiáng)。中國(guó)舞臺(tái)上有不同的時(shí)間范疇，比如，舞臺(tái)時(shí)間，情節(jié)行動(dòng)時(shí)間，感覺時(shí)間，等等，上述時(shí)間范疇指的是舞臺(tái)上可被觀眾感知的時(shí)間流動(dòng)。[5]48-59就情節(jié)行動(dòng)時(shí)間而言，一出戲或許會(huì)限定在很短的一段時(shí)間內(nèi)，像《霸王別姬》情節(jié)始末大約不到24小時(shí)，但很多時(shí)候，情節(jié)時(shí)間涉及的時(shí)間頗長(zhǎng)，它可以是數(shù)月，或者甚至是數(shù)年。譬如，湯顯祖的（1550-1616）最有影響的傳奇劇《牡丹亭》，就涉及了很長(zhǎng)一段時(shí)間，它演繹了一名大家閨秀相思成疾，繼而死而復(fù)生，最后是有情人終成眷屬的浪漫故事。

西方戲劇傳統(tǒng)中，戲劇情節(jié)時(shí)間通常會(huì)長(zhǎng)于舞臺(tái)時(shí)間。在兩、三個(gè)小時(shí)內(nèi)，男主角或女主角所經(jīng)歷一個(gè)生活片段在舞臺(tái)上呈現(xiàn)在觀眾面前，該生活片段可能是24小時(shí)，也可能會(huì)涉及更長(zhǎng)的一段時(shí)間。其間只有幕間休息或者是幕布升降的間隙，戲劇情節(jié)時(shí)間往往在不知不覺中飛速流逝。觀眾通過臺(tái)詞以及戲臺(tái)上逐漸展現(xiàn)的戲劇情節(jié)而感知到時(shí)間的流逝。至于戲劇演出中的某一場(chǎng)某一幕，它涉及的戲劇情節(jié)時(shí)間與物理時(shí)間幾乎完全相吻合。如果劇中人在臺(tái)上表演了二十分鐘，則觀眾就會(huì)認(rèn)為，這些劇中人在舞臺(tái)上花費(fèi)的時(shí)間就是現(xiàn)實(shí)生活中的時(shí)間。

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中，舞臺(tái)時(shí)間通常會(huì)在“展示情節(jié)的過程中被壓縮”，同時(shí)“在表達(dá)情感的過程中得以延長(zhǎng)。”[6]149當(dāng)一名中國(guó)演員要表演旅途中探訪友人的情景時(shí)，他通常會(huì)繞著舞臺(tái)轉(zhuǎn)幾圈，寥寥數(shù)語描述一下旅途見聞，觀眾就會(huì)通過其敘述或高度象征性與程式化的動(dòng)作意識(shí)到，劇中人花了很長(zhǎng)時(shí)間走了很長(zhǎng)的路。這種情形如同故事敘述者在講述一個(gè)事件時(shí)跳過一段時(shí)間的情形一樣，如：女子整衣趨出院門，柳生急起送之，不知所往。至次夜又至。柳生再三詢問姓名。女子以前意答應(yīng)，如此十馀夜。本文關(guān)于《牡丹亭》昆劇表演的描述和分析資料源自：白先勇.白先勇說昆曲[M].臺(tái)北：臺(tái)北聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司，2004，第197-207頁(yè)；白先勇主編.姹紫嫣紅牡丹亭：四百年青春之夢(mèng)[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004，第147-151頁(yè)；蘇州昆劇院演出的青春版《牡丹亭》和梅蘭芳、余振飛主演昆曲電影《游園驚夢(mèng)》錄像。

讀者閱讀這段文字不會(huì)花費(fèi)十秒以上的時(shí)間，但在想象的時(shí)間或是故事時(shí)間中，這個(gè)事件的時(shí)間跨度在十天之上。故事繼續(xù)：

一夜，柳生與女子共枕而問曰：“賢卿不以實(shí)告于我，我不與汝和諧，白于父母，取責(zé)汝家。汝可實(shí)言姓氏，待小生稟于父母，使媒約（妁）聘汝為妻，已（以）成百年夫妻，豈不美哉?！迸有Χ谎浴１涣偃倨炔贿^，只得含淚而言曰：“衙內(nèi)勿驚。妾乃前任杜知府之女杜麗娘也。年十八歲，未曾適人。因慕情色，懷恨而逝。妾在日常所愛者，后園梅樹。臨終遺囑于母，令葬妾于樹下。今已一年?！盵7]316-317

與上述引文有所不同的是，這段文字主要由對(duì)話構(gòu)成。觀眾閱讀這段文字所用的時(shí)間大致對(duì)應(yīng)于故事時(shí)間，即故事時(shí)間是指柳夢(mèng)梅與杜麗娘魂魄對(duì)話的時(shí)間。我們?cè)谶@里找到了“故事時(shí)間與話語時(shí)間或文本時(shí)間的交點(diǎn)，在這個(gè)交點(diǎn)上，現(xiàn)實(shí)時(shí)間內(nèi)能夠上演對(duì)話的場(chǎng)景?！盵8]92

在敘事性文本中，故事時(shí)間有時(shí)等同于文本時(shí)間，有時(shí)一眨眼的功夫，數(shù)年就已飛逝而去。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中也不乏這類例子，這就要求演員一方面要遵從敘事時(shí)間法則，另一方面又要期待觀眾在能夠瞬間接受故事時(shí)間，故事時(shí)間可能會(huì)涉及現(xiàn)實(shí)生活中的數(shù)個(gè)小時(shí)，數(shù)月，甚至是數(shù)年，就像如下案例中所展示的故事時(shí)間一樣：

奴家杜麗娘魂是也。只為癡情暮色，一夢(mèng)而亡。湊得十地閻君風(fēng)旨載革，無人發(fā)遣，女監(jiān)三年。喜遇老判，哀憐放假。乘此月明風(fēng)細(xì)，隨喜一番。呀，這是書齋后園，怎做了梅花庵觀？好傷感人也。[7]160

在“驚夢(mèng)”這出戲中，女主角杜麗娘與她的丫鬟春香在幽深莫測(cè)而又空曠的后花園中觀賞春景。昆曲版《牡丹亭》表演的開始場(chǎng)景中，杜麗娘佇立在小庭深院中，懷春而感傷。參見Jack Chen. The Chinese Theatre [M].London： Dennis Dobson Ltd， 1949， pp.28-29； 顧群等編.中國(guó)京劇觀賞[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社，1998，第36-43頁(yè)。返回繡閣之前，杜麗娘做了一段簡(jiǎn)短而扣人心弦的吟唱 ，她叮囑丫鬟春香為暗地里游園做些準(zhǔn)備。接下來杜麗娘在丫鬟的陪伴下上場(chǎng)，穿過金粉斑駁的游廊溜進(jìn)了后花園。后花園內(nèi)姹紫嫣紅，杜麗娘不由得春心蕩漾：“不到園林，怎知春色如許？”

陶醉于滿園春色，杜麗娘和丫鬟春香一路載歌載舞進(jìn)了花園。她們首先到了長(zhǎng)滿蒼苔的池塘邊，然后在煙雨朦朧中上了畫船，此番情境由女主角在戲臺(tái)上劃槳的優(yōu)美姿勢(shì)所喚起。杜麗娘和春香一路歡聲笑語，穿過了繁花滿枝的小路，一路飛奔到了雕有云霞色花窗的翠色牡丹亭前。二人站立在亭端四處觀望，后花園百花爭(zhēng)艷，樹間鶯歌燕舞，遠(yuǎn)處青山隱隱，滿目春色令人醉。

在這個(gè)游園場(chǎng)景中，場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換是通過杜麗娘的獨(dú)白以及她和春香的對(duì)話而揭示的，二人從舞臺(tái)的一邊走向另一邊，由表演轉(zhuǎn)向了詠嘆，隨著周圍景物的變化，杜麗娘的情緒亦隨之變化，她描述所見景色的轉(zhuǎn)換表露了其情感的變化，如她所唱：原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院？

當(dāng)杜麗娘目睹明媚春光中的斷井頹垣時(shí)，她傷感而絕望的情緒就莫名地被激發(fā)了出來。她不禁為后花園中那些開得正艷但春后要凋零的花兒而哀傷。無精打采地逛在后花園中逛了一圈，杜麗娘對(duì)丫鬟春香說道：

（旦）：去吧。

（貼）：這園子委是觀之不足也。

（旦）：提它怎的！

杜麗娘帶著極度的傷感而退場(chǎng)。觀眾看到，在丫鬟春香為她打開房門之前，杜麗娘屢屢圍著戲臺(tái)轉(zhuǎn)圈。此后，場(chǎng)景由后花園轉(zhuǎn)到了繡閣。游園之后，杜麗娘倦困不已，于是倚著矮桌恍惚入夢(mèng)，睡夢(mèng)中她遇見了年輕的書生柳夢(mèng)梅，柳夢(mèng)梅的字面意思是“柳樹夢(mèng)見了梅樹”，柳夢(mèng)梅手持柳枝進(jìn)了后花園。他將杜麗娘抱過牡丹亭，靠著湖邊山石雨云一番。于是場(chǎng)景就從閨房轉(zhuǎn)移到后花園，盡管觀眾明白空間位置的轉(zhuǎn)換是發(fā)生在杜麗娘的睡夢(mèng)中。當(dāng)柳夢(mèng)梅與杜麗娘在臺(tái)后溫存纏綿之際，臺(tái)上現(xiàn)出十二位花神，她們監(jiān)守著杜麗娘并使其云雨歡幸。杜麗娘與情人的夢(mèng)中幽會(huì)被進(jìn)入繡閣的母親打斷，戲劇場(chǎng)景瞬間便再次轉(zhuǎn)移到室內(nèi)。

上述內(nèi)容中場(chǎng)景頻繁轉(zhuǎn)換，這是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的典型特點(diǎn)，它強(qiáng)調(diào)借助于自然景物與空間的轉(zhuǎn)換來描述情緒的變化，以及主人公的內(nèi)心的感受。觀眾大部分時(shí)間看到的是，杜麗娘和丫鬟每人手持一把扇子在載歌載舞，當(dāng)眼前景物發(fā)生變化時(shí)，譬如，出現(xiàn)一株樹，一朵花，一個(gè)池塘，一只小船，一座亭子，或者是一座青山。她們之間便會(huì)有變化，但二人各自面對(duì)觀眾，繼而各自走開，然后轉(zhuǎn)身掉頭反向而行，因此二人觀看事物的視角亦隨之改變。杜麗娘及其丫鬟的空間位置不斷變化，由后花園中的一處到了另一處，從花園轉(zhuǎn)到了繡閣，梅樹，華庭，粼粼水波上的畫舫，或太湖石壘砌的假山，上述所有這些都是通過她們舞臺(tái)上的唱念與程式化姿態(tài)和舞蹈動(dòng)作表達(dá)出來的。她們?cè)趹蚺_(tái)上周旋，邊唱念邊舞，試圖在觀眾腦海中描繪出花園的美景與布局的生動(dòng)畫面，并激發(fā)起觀眾對(duì)她們游園時(shí)在各處景物旁逗留時(shí)的想像。

在后花園與繡閣之間頻繁轉(zhuǎn)換空間位置，尤其是從后花園的一處場(chǎng)景轉(zhuǎn)換到另一處的游園場(chǎng)景，很難想象舞臺(tái)上會(huì)出現(xiàn)如此這般的場(chǎng)景切換，并且充分展示場(chǎng)景及空間的變化。沒有哪位觀眾能夠容忍在兩到三分鐘內(nèi)舞臺(tái)上啟幕與謝幕、頻繁更改場(chǎng)景。一種可行的方式或許就是頻繁更換背景場(chǎng)景或快速搬動(dòng)可旋轉(zhuǎn)的舞臺(tái)，在實(shí)驗(yàn)性劇場(chǎng)中經(jīng)?？梢钥吹竭@種復(fù)雜的舞臺(tái)藝術(shù)。這需要一定的時(shí)間完成該工作，但節(jié)奏絕對(duì)跟不上表演，因?yàn)轭l繁更換場(chǎng)景與背景會(huì)不可避免會(huì)地將演員的舞臺(tái)表演變成一種布景技術(shù)展示的怪誕行為。另外，對(duì)白的連貫性與持續(xù)性，唱念以及身體隨著音樂旋律翩然起舞的行為，都會(huì)被這種頻繁更換場(chǎng)景所破壞。

三、中國(guó)傳統(tǒng)戲曲時(shí)空結(jié)合方式

除上述源自敘事性文本時(shí)間與空間因素之外，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲通過在同一舞臺(tái)同時(shí)表現(xiàn)兩種不同的故事空間這種方式，并依靠演員程式化與象征化的表演來實(shí)現(xiàn)時(shí)間與空間的有機(jī)結(jié)合，這一點(diǎn)在《牡丹亭》第十出已表明。乍一看來，這不大可能，但實(shí)際上這種舞臺(tái)表現(xiàn)方式已深深扎根于中國(guó)戲曲傳統(tǒng)中。

正如前文所述，中國(guó)傳統(tǒng)舞臺(tái)上是空蕩蕩的。就像陳依范（Jack Chen）所觀察的那樣，“中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上所需要的不外乎一桌二椅，幾乎僅此而已。”[9]28 “一桌二椅不僅僅代表一張桌子，兩把椅子，它們通過不同的程式擺列，可以展示時(shí)空的變化?！盵10]375譬如，椅放于桌前，以示大廳、前廳或客堂等；椅放于桌后，椅子上放著繡花靠墊，以示書房、床或臥室。桌子還可以表示船只、高山、城樓，宮殿，或法堂。70厘米的馬鞭象征一匹馬，演員右手持馬鞭上場(chǎng)，人們立即就會(huì)認(rèn)為他正在騎馬。演員手持宮燈或蠟燭表示夜晚或天色已晚，手持船槳表示劃船。參見Jack Chen. The Chinese Theatre [M].London： Dennis Dobson Ltd， 1949， pp.28-29； 顧群等編.中國(guó)京劇觀賞[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社，1998，第36-43頁(yè)。借助于這些高度約定俗成的符號(hào)，場(chǎng)景隨劇情變化而得以平穩(wěn)變化，但舞臺(tái)本身并未改變。演員舞臺(tái)上相對(duì)模式化的表演引領(lǐng)觀眾隨著戲曲情節(jié)不斷展開而進(jìn)入一個(gè)截然不同的時(shí)間與空間體系。

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)對(duì)觀眾和演員都是開放的。演員在臺(tái)上不必將表演限定在一個(gè)固定或封閉地空間。他可能在花園中，也可能在庭院中，當(dāng)他進(jìn)入一個(gè)房間時(shí)，他僅需表演打開一扇想象的門，然后跨過一個(gè)想象的門檻即可。只有在此時(shí)，早已在室內(nèi)的人物才能夠注意到他并與其交談。演員跨過門檻的那一刻，整個(gè)舞臺(tái)就轉(zhuǎn)換到了室內(nèi)。這兩個(gè)演員在舞臺(tái)上行動(dòng)自如，毫不理會(huì)大門或墻壁之類障礙物的阻擋，而在此之前，上述場(chǎng)景還存在于演員和觀眾想象中。倘若這兩個(gè)演員轉(zhuǎn)身或跨出想象的門，觀眾就已明白他們已經(jīng)走出了這個(gè)房間。此時(shí)整個(gè)場(chǎng)景就轉(zhuǎn)換到室外空間的庭院或花園，盡管臺(tái)上依然擺放著一桌二椅。

舞臺(tái)場(chǎng)景能夠在瞬間從室外切換到室內(nèi)，舞臺(tái)場(chǎng)景也因此可分成兩個(gè)空間：室內(nèi)與室外。因此演員能夠表演窺聽想象中的墻那邊發(fā)生事情的情景，而此時(shí)想像中的房門是關(guān)著的。《牡丹亭》第30出“歡撓”就是一個(gè)案例，道姑深夜無意中聽到男主角臥室中傳來女人的聲音，心中疑惑就敲門查看個(gè)究竟。

這里可能存在第三種情況。我們可以想象房?jī)?nèi)兩個(gè)演員中的一個(gè)跨過門檻走出了房間，另外一個(gè)則留在室內(nèi)。此時(shí)，對(duì)于留在房?jī)?nèi)的演員而言，整個(gè)舞臺(tái)就是室內(nèi)空間，而對(duì)于已走出房間的演員而言，整個(gè)舞臺(tái)就是室外的空間。舞臺(tái)分成兩個(gè)不同的空間，這根本不能阻礙他們?cè)谖枧_(tái)上自如行走。他們一邊表演，一邊裝作舞臺(tái)上別無他人而唯有他一個(gè)人的樣子。但在觀眾眼中，一名演員還在墻內(nèi)，另外一名演員則在墻外；在觀眾看來，二人在舞臺(tái)空間關(guān)系上的唯一可能的區(qū)別就在于，墻內(nèi)演員的表演區(qū)域有可能與觀眾比較接近，而墻外的演員則與觀眾要遠(yuǎn)一些。

戲中的這兩個(gè)人物可能彼此側(cè)身而過，或近距離地站立。他們?cè)谂_(tái)上高聲說唱，但皆假裝旁若無人，之所以如此，是因?yàn)樵谟^眾的想象中，他們處在兩個(gè)不同的空間。直到位于假想墻內(nèi)演員跨過想象的門檻，或身處想象中墻外的演員返身通過想象中的房門而進(jìn)入室內(nèi)之際，他們兩人才能面對(duì)面搭腔。

有時(shí)甚至毋需想像還有將舞臺(tái)劃分成不同的空間的墻、門、或門檻這類物體的存在。假設(shè)戲中的一位角色在等候另一位角色，劇中等候情節(jié)序列涉及的背景為室內(nèi)而非戶外，即臥室內(nèi)，如同《牡丹亭》第30出的場(chǎng)景。在該場(chǎng)景中，柳夢(mèng)梅在臥室中等候杜麗娘的鬼魂，渴望一場(chǎng)浪漫的會(huì)見。觀眾在舞臺(tái)上同時(shí)看見兩個(gè)人物：一個(gè)是在等候，另外一個(gè)是被等候，但二人均裝作沒看見對(duì)方，因?yàn)楸坏群虻娜宋锢響?yīng)走過一段很長(zhǎng)的路才能到花園去會(huì)見對(duì)方?！赌档ねぁ返?0出中，觀眾明白杜麗娘的鬼魂從冥府返回人間，去會(huì)見生前的夢(mèng)中情人。這樣一類的遠(yuǎn)途跋涉和戲中人物之間的空間距離能夠通過賓白與曲詞，結(jié)合諸如上馬、下馬，登山，過橋，劃船，走過一片樹林，或者僅僅在舞臺(tái)上轉(zhuǎn)上幾圈等程式化的動(dòng)作與手勢(shì)表現(xiàn)出來。

同一個(gè)舞臺(tái)上同時(shí)上演不同空間內(nèi)發(fā)生的不同事件，這樣就產(chǎn)生了一股強(qiáng)大的戲劇張力。其他藝術(shù)形式很難帶給觀眾此種視覺性沖擊力，全景式繪畫可能是個(gè)例外，尤其是表現(xiàn)先民狩獵和穴居生活的原始巖畫。這樣的一幅巖畫可能展示的是一個(gè)人就會(huì)看見不同地方發(fā)生的不同的事件，比如，男人在林中追趕一頭野豬，女人在洞穴中煮飯，孩子在河中戲水。電影導(dǎo)演偶爾會(huì)通過分鏡頭和平行剪切鏡頭的手法創(chuàng)造此種視覺性效果。先鋒劇與實(shí)驗(yàn)劇亦如此表現(xiàn)舞臺(tái)上同一時(shí)間發(fā)生在不同空間的的不同事件，觀眾觀后并不感到奇怪。

在這樣的一些現(xiàn)代表演藝術(shù)形式中，會(huì)出現(xiàn)違反亞里士多德關(guān)于時(shí)間、空間、情節(jié)的三一律，這樣偶然的嘗試主要是對(duì)數(shù)世紀(jì)以來的西方戲劇傳統(tǒng)的反叛或補(bǔ)充，因此不應(yīng)被理解為已發(fā)展為一種戲劇規(guī)范，因?yàn)檫@些藝術(shù)形式并不依靠場(chǎng)景的這此種表現(xiàn)方式去展示或展開劇情。與此相反的是，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲主要是建立在隨劇情需要而隨時(shí)改變場(chǎng)景與背景，以及在舞臺(tái)上同時(shí)表現(xiàn)不同空間中同時(shí)發(fā)生的不同事件的可能性之上。通過將諸如服裝、化妝、情節(jié)、唱念做打與舞臺(tái)設(shè)計(jì)等各種藝術(shù)因素與戲劇手段整合進(jìn)一個(gè)統(tǒng)一體中，中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)為典型的“整體戲劇”（total theatre），在舞臺(tái)上和諧地表現(xiàn)與再現(xiàn)時(shí)間、空間與人物行動(dòng)，就像我們?cè)凇赌档ねぁ防锼吹降哪菢印?/p>

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