壯族七弦琴研究回顧與思考

栗姣

[摘 要]梳理壯族七弦琴的歷時(shí)與共時(shí)的研究，就已有的研究成果進(jìn)行全面分析。探索壯族七弦琴的淵源以及共時(shí)比較，從縱向與橫向兩個(gè)方面分析壯族七弦琴的歷史淵源。按照歷史時(shí)間分析壯族七弦琴的研究文獻(xiàn)，針對其研究文獻(xiàn)可分為壯族七弦琴（琤尼）的歷史源流、七弦琴（琤尼）的形制結(jié)構(gòu)、七弦琴（琤尼）的改革及其評價(jià)、七弦琴（拉箏）的演奏評價(jià)四個(gè)方面，思考現(xiàn)有文獻(xiàn)的價(jià)值與問題，從而使壯族七弦琴的研究和發(fā)展得到重視。

[關(guān)鍵詞]壯族；七弦琴；琤尼

弓弦樂器，即是以弓擦奏琴弦而發(fā)音的弓奏弦鳴樂器。壯族七弦琴，擦奏類弦鳴樂器，又稱瓦琴、唐琴、福琴、神琴、梧桐琴等，壯族稱“趁垠”（Chen yin），意為七弦，流行于東蘭、鳳山、巴馬等縣。①相傳在明清時(shí)期，壯族七弦琴興盛發(fā)展，當(dāng)?shù)卦M織過四五十人的七弦琴樂隊(duì)，尚有七弦琴的傳說、民歌和歌謠等印記。②在歷史的長河中，由于政治因素和樂器自身的限制等，七弦琴在人們的視野中逐漸被削弱和淹沒。在“文革”結(jié)束后，七弦琴僅剩三把，已瀕臨滅絕。20世紀(jì)八九十年代，雖有專家對七弦琴（琤尼）進(jìn)行過改革，但只是曇花一現(xiàn)，七弦琴依舊面臨消失。

關(guān)于壯族樂器七弦琴的稱謂，楊秀昭主張用“七弦琴”，在楊蔭瀏、周宗漢、李威求、孔憲釗、陳坤鵬等學(xué)者發(fā)表的論文均采用這一稱謂。在1982年范西姆發(fā)表論文中，根據(jù)其形制稱為“瓦琴”。1980年彭民雄改革壯族七弦琴，將其改革的七弦琴，稱為“拉箏”。1984年黃仲裕、張穎中為區(qū)別漢族七弦琴（古琴）稱謂將壯族七弦琴按音譯的方式命名為“琤尼”，并進(jìn)行改革，后在樂聲的著作中將壯族七弦琴也稱為“琤尼”?！艾b”在壯語中是七的意思，表示七根琴弦；“尼”含有琴、弦、拉、擊等意，是壯族民間對弓弦樂器以及銅鼓等打擊樂器的統(tǒng)稱。

七弦琴是壯族地區(qū)非常有特色的一件樂器，它形似我國最早的弓弦樂器——軋箏，諸多學(xué)者推測，壯族七弦琴與軋箏同出一源，可見壯族七弦琴具有很高研究價(jià)值和意義。七弦琴與我國弓弦樂器有緊密的聯(lián)系，研究七弦琴須同我國弓弦樂器相結(jié)合，探究其根源。目前，研究這一樂器的文獻(xiàn)甚少，只是簡單地介紹七弦琴，并沒有深入研究。對壯族七弦琴的研究文獻(xiàn)、弓弦樂器史文獻(xiàn)的收集，就已有的研究進(jìn)行梳理和反思，為了解已有研究的得失和明確后續(xù)研究的方向，都具有重要意義。

一、壯族七弦琴歷史淵源探究

壯族七弦琴是用馬尾弓拉奏，屬弓弦樂器的一種。共鳴箱為臥式半圓拱形中空體，由面板底板膠合而成，七根琴弦，琴柱呈人字形，馬尾弓擦奏。演奏時(shí)，將琴斜橫胸前，左手持琴，右手持弓拉奏?！斗鹉复罂兹该魍踅?jīng)》③中的軋箏演奏圖亦為演奏者豎抱演奏，同壯族七弦琴的形制結(jié)構(gòu)與演奏姿勢相似。諸多專家推理，壯族七弦琴與我國古老樂器軋箏有一定的關(guān)聯(lián)，具有悠久的歷史。楊蔭瀏提出壯族的七弦琴，唐代已有，當(dāng)時(shí)稱為軋箏；此樂器在宋元時(shí)期，仍繼續(xù)在樂隊(duì)中運(yùn)用，但改稱為。④袁丙昌認(rèn)為壯族樂器七弦琴（又稱“瓦琴”）是我國拉弦樂器之鼻祖——軋箏的同族樂器。①楊秀昭推測壯族七弦琴來源于軋箏和可能性很大。②因而，深入研究七弦琴，必先研究我國早期的弓弦樂器，對探索壯族七弦琴的淵源具有很大的價(jià)值。

關(guān)于軋箏的不同朝代史料文獻(xiàn)，樂器圖像有唐代時(shí)期：《舊唐書》《樂書》《觀李中承洪二美人唱軋箏歌》《南琵琶記》中軋箏演奏插圖等；金元時(shí)期：徐龜墓壁畫中的“九仕女圖”等；明清時(shí)期：《郭子儀誕辰祝拜圖》等。樂器文獻(xiàn)有《舊唐書》音樂志：“軋箏以片竹潤其端軋之”，唐書南蠻傳，南詔奉聲樂里有軋箏。③《樂書》：“唐有軋箏，以片竹潤其端軋之，因取名焉?！雹堋妒铝謴V記》：“形如瑟，二頭俱方，七弦七柱，以竹潤其端軋之。”⑤《元史》禮樂志：“制如箏七弦有柱，用竹軋之?！雹廾鞔臅刑岬竭^軋箏的有《明志》樂志，《明會典》《輟耕錄》《三才圖繪》《金瓶梅》《皇朝文獻(xiàn)通考》等。根據(jù)《大清會典圖》《皇朝禮器圖式》記載，清朝的軋箏長三尺二寸有余，有十根弦，用木桿軋。在上述古文獻(xiàn)的描寫中，古代的軋箏與壯族七弦琴的形制結(jié)構(gòu)、演奏方式近乎相同，七根琴弦，用竹片軋奏，壯族七弦琴源于古代的軋箏。

中國弓弦樂器的先祖——筑，對軋箏、奚琴等之后的弓弦樂器發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，探究弓弦樂器的淵源必先探索筑的發(fā)展。針對它的流行年代問題，岳巖提出“遠(yuǎn)在2700多年前的春秋初期，筑就在民間出現(xiàn)了”。⑦柳羽認(rèn)為“筑是我國戰(zhàn)國時(shí)代出現(xiàn)的一種世界最早的擊弦樂器”。⑧對于該問題研究較深的當(dāng)推項(xiàng)陽，首先在筑的流行年代上，其看法與上述是一致的；再次，他運(yùn)用考古學(xué)、文字學(xué)等手段，印證了弦鳴樂器產(chǎn)生于新石器時(shí)代的推論，并指出我國的弦鳴樂器“琴瑟與箏筑之起源很可能是二元的”。項(xiàng)陽認(rèn)為：中國弓弦樂器由擊弦樂器而來；筑為弓弦樂器的先驅(qū)，由筑演變出軋箏后影響了奚琴等胡琴類弓弦樂器的產(chǎn)生和發(fā)展；中國弓弦樂器自成系列。項(xiàng)陽通過典籍記載和考古資料相互印證，提出了“筑族樂器說”。⑨在后人的論著中可看到，學(xué)者廣泛認(rèn)同項(xiàng)陽的這一觀點(diǎn)。筑是弓弦樂器的先驅(qū)，在由擊到軋的技法演變的過程中，啟發(fā)了諸多弓弦樂器的產(chǎn)生，到隋唐時(shí)出現(xiàn)里程碑式的弓弦樂器——軋箏。⑩

關(guān)于中國弓弦樂器方面的著作，項(xiàng)陽的《中國弓弦樂器史》是中國樂器史上的一部專題史著作，也是第一部弓弦樂器史的專著。該論著涉及到眾多與中國弓弦樂器源流相關(guān)的問題的討論，對中國弓弦樂器的發(fā)展進(jìn)行了全方位的研究，并根據(jù)文獻(xiàn)資料、考古發(fā)現(xiàn)論證，對于弓弦樂器的研究具有很高的價(jià)值。項(xiàng)陽并發(fā)表了有關(guān)弓弦樂器的系列論文，深入研究弓弦樂器的發(fā)展歷史。軋箏，作為筑的后代，在流變過程中曾有文枕琴、挫琴、軋箏、拉箏、牙箏等大同小異的樂器及其名稱派生出來，有些至今在民間流傳。

二、壯族七弦琴共時(shí)比較研究

對于這一古老的樂器，幾千年的歷史，雖已衰落，但仍存在活化石或在歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過這一樂器。就目前所見軋箏類樂器來看，其稱謂有挫琴、筑琴、軋琴、枕頭琴、瓦琴、半邊轆轤頭、牙箏、唐琴等種種，甚為豐富，其流傳地域，民間尚存的有山東、山西、陜西、河南、福建、浙江、東北三省等地。①在我國存在不同地區(qū)的活化石有不同的名稱：七弦琴（廣西河池）、挫琴（山東青州）、文枕琴（福建莆田）、軋琴（河北武安）、軋箏（山西河津、山東平頂山）、瓦琴（北京密云）、牙箏（朝鮮族），它們之間有著無法割舍的血緣關(guān)系。

山西軋箏的研究：項(xiàng)陽②介紹了幾處山西有關(guān)軋箏的資料，意在說明筑族樂器的形制和演奏形態(tài)，歷史上和現(xiàn)存民間的流布情況，論證山西軋箏與古代繪畫所描述的軋箏的關(guān)系。

山東挫琴的研究：項(xiàng)陽將“挫琴”與先秦時(shí)期“筑”相比較，根據(jù)古文獻(xiàn)資料論證了筑在演奏形態(tài)上從“擊”到“軋”的轉(zhuǎn)化過程，從而得到筑是弓弦樂器的先驅(qū)，在筑身上完成了從擊到軋的演變，是最早的弓弦樂器的推論。③分析挫琴與筑的關(guān)系，異同之處，推論弓弦樂器的演變過程。

河北軋琴的研究：張浩玲、程澍田④描述河北軋琴的形制、演奏方法、產(chǎn)生和沿革；形制結(jié)構(gòu)、演奏方法與《清史稿》記載的完全相同，作為武安平調(diào)樂隊(duì)中主奏樂器，論述了軋琴的歷史沿革。

河南軋箏的研究：高歌⑤論述河南舞鋼郭氏軋箏歸屬問題，現(xiàn)狀調(diào)查，研究其傳承方式、音樂形態(tài)；韓志敏⑥運(yùn)用古文獻(xiàn)與考古報(bào)告論證舞鋼軋箏的歸屬問題，研究舞鋼軋箏音樂學(xué)方面問題。

福建枕頭琴與文枕琴的研究：黃福安⑦介紹了枕頭琴和文枕琴的發(fā)展、形制構(gòu)造；陳敏玲⑧梳理唐代的軋箏、枕頭琴和文枕琴三者的關(guān)系，介紹枕頭琴和文枕琴的形制特點(diǎn)、演奏技巧；藍(lán)雪霏⑨根據(jù)文獻(xiàn)與形制結(jié)構(gòu)追尋福建文枕琴與朝鮮牙箏的歷史聯(lián)系。

朝鮮族牙箏的研究：王寶林⑩論述朝鮮族牙箏和我國秦箏有著親近的姻緣關(guān)系，睿宗時(shí)期以后朝鮮民族根據(jù)我國的箏創(chuàng)制了民族樂器牙箏，描述大、中、小軋箏的形制構(gòu)造和演奏方式。

朝鮮國家牙箏的研究：《樂學(xué)軌范》中記載“古用唐樂，今鄉(xiāng)樂兼用之”，說明牙箏淵源，樂器制度和演奏方法，從成宗時(shí)期開始在鄉(xiāng)樂、唐樂中演奏，《樂學(xué)軌范》“牙箏”的淵源部分引用陳旸的《樂書》記載。

日本國家的研究：林謙三《〈東亞樂器考〉中文版補(bǔ)遺二》在日本的江戶時(shí)期曾出現(xiàn)過擦弦箏樂器，根據(jù)享保年代的銘文找到依據(jù)，林謙三認(rèn)為“唐、宋、清的軋箏，元、明的，朝鮮的牙箏，琉球的提箏，還有也許用于我國雅樂中的雅琴，幾乎都是異名同類的箏”。

陳坤鵬的《壯族七弦琴與相關(guān)樂器之比較》描述了泰國克倫族簦柰樂器形制結(jié)構(gòu)與壯族七弦琴較為相似。

上述研究文獻(xiàn)中，運(yùn)用古文獻(xiàn)材料推論與古代軋箏的歷史淵源的關(guān)系，探索樂器的歸屬問題；以音樂圖像學(xué)、考古學(xué)為研究方法，與古代軋箏的形制結(jié)構(gòu)進(jìn)行對比，研究與古代軋箏的關(guān)系；運(yùn)用音樂比較學(xué)，與近親的樂器進(jìn)行形制結(jié)構(gòu)的比較。上述文獻(xiàn)描述研究的樂器，與壯族七弦琴存在近親的關(guān)系，形制方面近乎相同，形如箏，弓軋之，屬弓弦樂器；不同的是張弦數(shù)目、材質(zhì)、大小、演奏姿勢細(xì)節(jié)方面，大體的形制結(jié)構(gòu)相同，應(yīng)同屬一族，橫向比較對于探索壯族七弦琴的歷史淵源與發(fā)展有重大意義。

涉及中國早期弓弦樂器的根源探究以及對壯族七弦琴研究，壯族七弦琴與我國早期的弓弦樂器的關(guān)聯(lián)具有研究價(jià)值。作為壯族七弦琴個(gè)體樂器研究，從整體上來研究，必須探索其源頭，同時(shí)又與相關(guān)的近親的樂器進(jìn)行橫向的比較，通過對上述文獻(xiàn)的梳理和掌握，進(jìn)一步探索壯族七弦琴共時(shí)與歷時(shí)的研究。

三、壯族七弦琴的理論研究

在諸多文獻(xiàn)中，學(xué)者們對壯族七弦琴的稱謂有所不同，有根據(jù)壯語音譯稱為琤尼，有根據(jù)張弦數(shù)目將其稱為七弦琴，有根據(jù)形制結(jié)構(gòu)將其稱為瓦琴，有根據(jù)演奏方式將其稱為拉箏，壯族樂器七弦琴的稱謂還未統(tǒng)一。壯族七弦琴的文獻(xiàn)可分為辭典、志書類、著述類和論文類。

（一）辭典、志書類的壯族七弦琴研究

關(guān)于壯族七弦琴，在 由《中國民族民間器樂曲集成》全國編輯委員會編輯的《中國民族民間器樂曲集成·廣西卷》①中楊秀昭作了關(guān)于七弦琴的歷史沿革、發(fā)展脈絡(luò)、形制結(jié)構(gòu)及藝術(shù)特色的記述，并附有14首七弦琴獨(dú)奏曲的曲譜，較為詳細(xì)地描述了壯族七弦琴的器樂曲目。楊秀昭對壯族七弦琴的根源進(jìn)行猜測，廣西七弦琴應(yīng)是傳入廣西的遺制，其傳入時(shí)間當(dāng)在元代或其后的明清，很可能是在發(fā)展為馬尾弓毛擦弦之后才傳入廣西。②關(guān)于壯族七弦琴的描述及器樂文獻(xiàn)，集成志是最全面的著作。

中央民族學(xué)院少數(shù)民族文學(xué)藝術(shù)研究所編的《中國少數(shù)民族樂器志》③，廣西少數(shù)民族樂器部分由楊秀昭、何洪、盧克剛編撰，描述了壯族七弦琴的歷史淵源、形制結(jié)構(gòu)、演奏方法等。除此之外，還有《中國少數(shù)民族藝術(shù)詞典》④《中國音樂詞典》⑤《中國樂器圖鑒》⑥等辭典、志書都對壯族七弦琴進(jìn)行介紹描述。

（二） 著述類的壯族七弦琴研究

壯族七弦琴的研究著述有楊秀昭等著《廣西少數(shù)民族樂器考》，楊秀昭、盧克剛等學(xué)者歷經(jīng)五年，對廣西民間樂器進(jìn)行全面的普查和挖掘，壯族七弦琴得以收集、整理和研究，專著提到七弦琴壯語稱為“趁垠”，流行于東蘭、鳳山、巴馬等縣，及七弦琴的形制結(jié)構(gòu)，演奏姿勢和場合，樂曲曲譜。壯族地區(qū)的七弦琴樂曲，發(fā)現(xiàn)其音調(diào)基本上沒有壯族的特點(diǎn)，卻反而與漢族地區(qū)的音調(diào)很相似，由此看來，壯族七弦琴來源于軋箏的可能性更大。⑦《廣西少數(shù)民族樂器考》是研究少數(shù)民族樂器領(lǐng)域中第一部著作，具有一定的權(quán)威性。

高敏的《廣西少數(shù)民族特色樂器與民俗》以民俗的視角審視壯族七弦琴的弦數(shù)“七”的內(nèi)涵與文化模式，神秘圣數(shù)“七”字作為宇宙觀念在壯族的七弦琴中有所體現(xiàn)。⑧

樂聲的《中華樂器大典》⑨和《中國樂器博物館》⑩中描述了壯族七弦琴到改革七弦琴（琤尼）的發(fā)展。

（三）論文類的壯族七弦琴研究

壯族七弦琴作為壯族一種特色樂器存在于民間音樂文化中，新中國成立后才受到學(xué)者的關(guān)注。20世紀(jì)50年代初，政府抽調(diào)大批專家學(xué)者，組成社會歷史調(diào)查組，對分布各地的少數(shù)民族進(jìn)行全面的社會形態(tài)、經(jīng)濟(jì)狀況、政治制度、歷史淵源、文化習(xí)俗等方面的綜合考察。1956年，毛澤東親自指示，必須抓緊時(shí)機(jī)對少數(shù)民族進(jìn)行社會歷史調(diào)查，以便搶救這些寶貴的資料。新中國成立后至60年代的民族大調(diào)查是中國歷史上第一次全面深入的文化考察，國家政策的制定與貫徹實(shí)施開展。1953年舉行第一屆全國民間音樂舞蹈會演，1964年舉行全國少數(shù)民族群眾業(yè)余藝術(shù)觀摩演出，展示與交流各民族及地區(qū)的音樂文化。

在這一時(shí)期，學(xué)者們發(fā)掘出壯族特色樂器——七弦琴，其形制結(jié)構(gòu)受到學(xué)者的關(guān)注，眾多學(xué)者認(rèn)為七弦琴是我國古代樂器軋箏的活化石。在廣西藝術(shù)學(xué)院年表中寫到：1960年在陳良主任的組織動員下，由陳永祿、羅惠南老師率領(lǐng)，組成五人采風(fēng)小組（教師楊增元、學(xué)生趙謙、韋薇），奔赴東蘭縣采訪挖掘少數(shù)民族樂器——壯族七弦琴，跋山涉水，向老藝人學(xué)習(xí)演奏方法，記錄曲譜，羅惠南老師還創(chuàng)作了七弦琴獨(dú)奏曲，由陳永祿老師演奏，向系里作了匯報(bào)。①但之后并未見起色，挖掘和收集的資料也無存。

20世紀(jì)80年代，在國家和廣西政府的支持下，壯族七弦琴得到了發(fā)掘、收集、整理、研究和改革，得以復(fù)生和發(fā)展。從研究內(nèi)容上看，已有研究主要突出描述4個(gè)方面，即壯族七弦琴（琤尼）的歷史源流研究、壯族七弦琴（琤尼）的形制結(jié)構(gòu)研究、壯族七弦琴（琤尼）的改革及其評價(jià)、壯族七弦琴（拉箏）的演奏評價(jià)。

1. 壯族七弦琴（琤尼）的歷史源流的研究：陽廬鶴認(rèn)為壯族七弦琴不論形制構(gòu)造、演奏方法和樂曲風(fēng)格，都與唐代軋箏驚人地相似。②黃仲裕、張穎中從壯族的民間傳說、近代縣志、民歌、民謠以及老藝人的記憶中尋找琤尼的起源、發(fā)展、興盛、衰亡的歷史蹤跡。③

2. 壯族七弦琴（琤尼、瓦琴）的形制構(gòu)造的研究：周宗漢④、范西姆⑤、李威求⑥，介紹壯族七弦琴的材質(zhì)、構(gòu)造、定弦、演奏姿勢等方面。周宗漢的《壯族樂器》是最早的一篇描寫壯族七弦琴的論著。

3. 壯族七弦琴（琤尼、瓦琴）的改革及其評價(jià)的研究：1980年改革七弦琴由原來的七根琴弦增加到十六根，演奏上改左手持琴改平放，左手按弦，右手拉彈，該項(xiàng)目改革是由廣西歌舞團(tuán)演奏員彭民雄研制，稱為“拉箏”。⑦1980年鳳山縣文藝隊(duì)的同志，試制三種不同音區(qū)、不同規(guī)格的七弦琴，組辦樂隊(duì)。⑧1984年黃仲裕、張穎中改革壯族琤尼（七弦琴），保持琤尼的外形特點(diǎn)和以拉為主的弓弦樂器的本質(zhì)，增設(shè)指板，加大共鳴箱，改橫向持琴、空弦演奏為豎式按指演奏，并制作豎式中音琤尼、臥式低音琤尼等系列琤尼。⑨

河池地區(qū)民族歌舞團(tuán)的黃仲裕、張穎中改革研制的琤尼、銅鼓、蜂鼓、啵咧、燕鳥五件樂器獲得了自治區(qū)文化廳、自治區(qū)民委、音協(xié)廣西分會簽署的技術(shù)鑒定證書。⑩得到王湘、賀綠汀、秦鵬章、彭修文等音樂家認(rèn)可。1993年孔憲釗改良壯族七琴弦，在改良過程中考慮其音色特點(diǎn)、形制特點(diǎn)、傳統(tǒng)演奏技法特點(diǎn)三大要素，重點(diǎn)在音量、音域、音階、轉(zhuǎn)調(diào)等方面著手對壯族七弦琴進(jìn)行改良，并在同年3月舉辦的廣西國際民歌節(jié)的演出中第一次搬上了舞臺，得到專家的肯定。壯族七弦琴進(jìn)行的幾次改革，評價(jià)褒貶不一。袁丙昌評論：20世紀(jì)80年代廣西樂改取得令人矚目的成果，它可能存在某些不足，但是更應(yīng)該看到它是傳統(tǒng)的發(fā)展，還可以繼續(xù)研究，使之更瑧完美。何洪對樂改的思考，不求全，不要一改就搞系列化，保留基本特征，揚(yáng)長避短。

4. 壯族七弦琴（拉箏）的演奏評價(jià)的研究：周宗漢和袁丙昌提到在1980年的全國少數(shù)民族文藝會演中，由葛平平演奏七弦琴（拉箏），演奏曲目《歌節(jié)》。①周宗漢評價(jià)：這次文藝盛會展現(xiàn)了我國豐富的少數(shù)民族樂器寶庫，拉箏獨(dú)奏《歌節(jié)》。②袁丙昌評價(jià)：這次登上舞臺的各民族樂器異常的豐富，如壯族的瓦琴（又名七弦琴），是人們平日很少見到的樂器。③

21世紀(jì)，隨著壯族七弦琴在民間消失，關(guān)于廣西七弦琴樂器的研究甚少，屈指可數(shù)。林紅的《樂器改革縱橫談》探討歷史上文化部召開的幾次樂器改革會議精神與內(nèi)容，并介紹了幾支有特色的改革樂器組成的樂隊(duì)，其中包括廣西的銅鼓樂隊(duì)——1987年廣西河池地區(qū)民族歌舞團(tuán)音樂工作者改革的少數(shù)民族樂器組成。④樂聲的《琤尼·長鼓》基本上參考《中華樂器大典》，并無新的內(nèi)容。陳坤鵬的《壯族七弦琴與相關(guān)樂器之比較》提出壯族七弦琴與國內(nèi)和東南亞的相關(guān)樂器都源于我國古代七弦有柱的軋箏，約在宋、元時(shí)期傳入壯族地區(qū)，歷經(jīng)磨合與認(rèn)同，逐漸衍變成為壯族的傳統(tǒng)樂器，融入壯族人民的音樂生活及其相關(guān)的民俗活動之中。⑤

在上述文獻(xiàn)研究中，從一個(gè)側(cè)面折射出壯族七弦琴這一消失的樂器，在歷史中有過繁榮時(shí)期，但現(xiàn)時(shí)期人們已遺忘了它，前人的研究成果具有一定的參考價(jià)值。存在不足之處顯而易見，比如研究內(nèi)容涉及面狹窄，理論觸及的深度尚顯不足等等，在許多方面還有待進(jìn)一步去挖掘。

四、壯族七弦琴研究的思考

（一）研究內(nèi)容

壯族七弦琴的歷史源流、形制結(jié)構(gòu)、改革及其評價(jià)、演奏評價(jià)、器樂曲目的研究較多。其研究內(nèi)容由樂器本體到樂器文化的研究，由傳統(tǒng)樂器到改革樂器的研究等，使壯族七弦琴的研究具有歷史性。學(xué)者們關(guān)注到壯族七弦琴與古代軋箏、類似樂器有聯(lián)系，彭民雄、張穎中、黃仲裕、孔憲釗研究改革壯族七弦琴，并參加比賽及演出活動，走出國門，為壯族七弦琴發(fā)展做出貢獻(xiàn)。

（二）研究方法

壯族七弦琴研究方法較為豐富。研究方法有：一是樂器學(xué)——壯族七弦琴本體的研究；二是音樂學(xué)——壯族七弦琴音樂形態(tài)研究；三是壯族民間文學(xué)——關(guān)于壯族七弦琴的歌謠和傳說研究；四是比較學(xué)——壯族七弦琴與其相似的樂器比較研究，使壯族七弦琴研究趨于系統(tǒng)化。多學(xué)科理論的借鑒和融合，借鑒采用民俗學(xué)、人類學(xué)、歷史學(xué)、考古學(xué)、民族音樂學(xué)等研究方法?，F(xiàn)有的文獻(xiàn)描述了壯族七弦琴的基本特點(diǎn)，具有一定學(xué)術(shù)價(jià)值，使我們得知廣西擁有中國古老樂器的活化石。

（三）研究隊(duì)伍

壯族七弦琴研究的隊(duì)伍豐富，廣西少數(shù)民族樂器研究學(xué)者楊秀昭、盧克剛、何洪、范西姆、陳坤鵬、高敏等，改革者彭民雄、張穎中、黃仲裕、孔憲釗，中國著名學(xué)者楊蔭瀏、周宗漢、項(xiàng)陽、袁丙昌等，日本學(xué)者林謙三等，研究隊(duì)伍具有地區(qū)性、全國性、國際性。壯族七弦琴的研究價(jià)值得到學(xué)者們的認(rèn)可，諸多學(xué)者研究壯族七弦琴，研究意義重大，研究隊(duì)伍龐大。

（四）研究存在的問題

壯族七弦琴的研究已有成果和價(jià)值，但還存在一些問題，尚有研究空間。

1. 有關(guān)壯族七弦琴的源頭、發(fā)展史研究幾乎空白。學(xué)者對壯族七弦琴的歷史源流也僅是推測和猜測。

2. 研究壯族七弦琴方法單一，缺少系統(tǒng)性、全面性；停留在事物的描述上，理性分析較少，有待進(jìn)一步認(rèn)識和研究。

3. 壯族七弦琴消失的原因及挽救措施有待進(jìn)一步的研究。壯族七弦琴面臨消失，20世紀(jì)80年代改革家對壯族七弦琴的改革僅是曇花一現(xiàn)，其消失的原因和現(xiàn)狀未得到重視和研究。

4. 壯族七弦琴的創(chuàng)作比較薄弱，演奏者稀缺。創(chuàng)作和演奏者是樂器發(fā)展的核心，而壯族地區(qū)缺少這兩方面的人才，使得樂器難以發(fā)展。

（五）壯族七弦琴研究的反思

在七弦琴的研究上，前人的文獻(xiàn)資料很有價(jià)值，如楊秀昭老師對壯族七弦琴器樂的記譜等。為挽救七弦琴的消失，改革家和學(xué)者做出了重要的貢獻(xiàn)，廣西藝術(shù)學(xué)院的壯族樂器陳列館藏有壯族七弦琴，也是對樂器保護(hù)作出的努力。歷史上壯族七弦琴曾經(jīng)有過輝煌的時(shí)期，在民間傳說、民歌、民謠表述中反映出七弦琴普遍存在于人民的生活中，可現(xiàn)如今七弦琴已從民間消失，消失的原因及挽救的措施，是七弦琴研究的實(shí)質(zhì)問題。

壯族七弦琴作為理論研究對象具有獨(dú)特性，由于有關(guān)七弦琴的資料缺乏，大多研究停留在表層，缺少科學(xué)的認(rèn)識與分析，壯族七弦琴尚有很大的研究空間。壯族七弦琴一系列問題值得我們深思。第一，壯族七弦琴的歷時(shí)研究。壯族七弦琴與古代軋箏的關(guān)系，歷史發(fā)展的軌跡，民間的演奏場合。第二，壯族七弦琴器樂特點(diǎn)。楊秀昭記錄十四首獨(dú)奏曲，曲調(diào)具有漢族音樂風(fēng)格特點(diǎn)的原因，與壯族民歌有何聯(lián)系，由此探索壯族七弦琴的根源。第三，壯族七弦琴地理環(huán)境研究。壯族七弦琴只流傳于東蘭、鳳山一帶的原因。第四，壯族七弦琴消失的原因研究。樂器自身原因，地理環(huán)境原因，歷史原因等。第五，改革壯族七弦琴的研究。改革壯族七弦琴的利弊，發(fā)展過程，獲獎(jiǎng)成果，消失原因。第六，壯族七弦琴復(fù)活的研究。如何恢復(fù)這件已消失的樂器等。挽救壯族七弦琴是研究的實(shí)質(zhì)問題，是解決問題的核心，深入其文化語境，傳承與發(fā)展壯族七弦琴。

壯族七弦琴是一個(gè)多元化的樂器，它雖然是壯族樂器，但具有漢族文化的特點(diǎn)，體現(xiàn)壯漢文化的交流與融合，這是研究的空白點(diǎn)。任何一個(gè)文化事象背后都有其特定的文化土壤。一以貫之地只關(guān)注到研究對象之表象，而忽略其文化土壤與歷史語境，我們就不可能獲得客觀、全面的認(rèn)識。一件樂器的發(fā)展演變絕不可能是點(diǎn)與點(diǎn)之間的關(guān)系，樂器發(fā)展軌跡應(yīng)該是“點(diǎn)——線”的軌跡，甚至發(fā)展成樹狀，它們是血脈相通，同宗同源，無法分割。樂器文化與世界其他文化是一樣的，都是由人類創(chuàng)造的，在發(fā)展的過程中，由于生產(chǎn)生活方式、觀念的交流，必然有傳播的趨勢，在時(shí)空中得到發(fā)展。研究壯族七弦琴視角著力強(qiáng)調(diào)樂器研究的雙向思維，即古代樂器向當(dāng)代追尋，當(dāng)代樂器向遠(yuǎn)古求溯，接通古今樂器文化傳承與發(fā)展的源流脈絡(luò)，以客觀、嚴(yán)密的考證，一方面理清七弦琴在當(dāng)下的遺存變異，另一方面探究當(dāng)下“活化石”樂器的歷史淵源?！肮拧睢苯Y(jié)合的雙向考察模式應(yīng)用于傳統(tǒng)樂器文化的研究中，恢復(fù)壯族七弦琴的發(fā)展。

綜上所述，在中國弓弦樂器研究中，壯族七弦琴的研究尚有研究空間，需要學(xué)者們把這一瀕臨滅絕的樂器進(jìn)行深入研究。壯族七弦琴消失的原因，如何恢復(fù)這件古老的樂器等一系列問題，將是進(jìn)一步研究這件樂器所帶來的思考。加強(qiáng)壯族七弦琴的實(shí)地考證和史料考證，深化研究課題，系統(tǒng)的、全面的研究七弦琴的發(fā)展史，挽救這一即將消失的樂器，重視壯族七弦琴的傳承與發(fā)展。